Поиск по творчеству и критике
Cлова начинающиеся на букву "C"
Показаны лучшие 100 слов (из 769).
Чтобы посмотреть все варианты, нажмите
Несколько случайно найденных страниц
Входимость: 1. Размер: 48кб.
Часть текста: Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард Вклад Бахтина/Волошинова в теорию текстовой интерференции ВКЛАД БАХТИНА/ВОЛОШИНОВА В ТЕОРИЮ ТЕКСТОВОЙ ИНТЕРФЕРЕНЦИИ [386] Несобственно–прямая речь и ее исследование Есть художественные приемы, которые снова и снова привлекают интерес теоретиков. Такие приемы обладают сложной структурой, требуют рассмотрения с разных функциональных сторон и играют центральную роль в смысловом построении произведения. Не поддаваясь окончательному, всех удовлетворяющему объяснению, они наталкивают ученых на образование все новых моделей и являются катализатором дееспособности сменяющих друг друга теорий. Один из этих приемов — метафора. Место, занимаемое метафорой в поэзии, в повествовательной прозе предоставлено тому приему, который условно называется «несобственно–прямая речь» (в дальнейшем: нпр), «erlebte Rede», «style indirect libre», «reported speech». Метафору и нпр соединяют общие структурные свойства. Обоим приемам присуща двойственность. Также в обоих приемах имеет место интерференция. В то время как в метафоре совмещаются две...
Входимость: 2. Размер: 51кб.
Часть текста: только стилем. Но тут же добавлял, смеясь: «Кто поверит, что рассказ может жить одним стилем, без содержания, без сюжета, без интриги? Дикая чепуха» [587] . Этот второй вопрос к самому себе, конечно, не аннулирует вышецитированного ответа, наоборот, только подкрепляет его. Вопреки здравому смыслу традиционных представлений о нарративном единстве, Бабель вполне серьезно утверждает, что внутренняя связанность его вещей основывается только на стиле. Тем самым он приписывает своей прозе такой тип когерентности, который является конститутивным в словесном искусстве, т. е. в поэтической, «орнаментальной» прозе. Исследователями полностью подтверждалась эта самохарактеристика автора. Не раз было указано на разложение традиционного сюжета у Бабеля, и многие исследователи исходят из того, что единство его рассказов обеспечивается уже не неким единым действием, основывается уже не на временно–причинной последовательности мотивов, а на таких, по существу, поэтических приемах, как контраст или сходство, т. е. на конститутивном в словесном искусстве отношении эквивалентности. Уже Н. Степанов констатировал, что «фабула у Бабеля развивается не по событийной наметке происшествий, а по скрытым „внутри“ рассказа ассоциациям», что «смысл–фабула рождается из столкновения слов» [588] . М. Дрозда писал об «антиповествовательных» прозаических вещах в бабелевской «Конармии», отличающихся «фрагментарностью» и «несвязанностью». Но, заставляя эпизоды и мотивы скрещиваться, пересекаться и мешать друг другу, Бабель создает, подчеркивает Дрозда, одно целое, которое само по себе больше, чем обычная эпическая сумма эпизодов. Внутренний строй отдельного рассказа повторяет структуру целого цикла. Цельность рассказа и цельность цикла даны не «сюжетными связями» (souvislosti dějové ), а...
Входимость: 1. Размер: 11кб.
Часть текста: но также и с подлинника. Интерес к М., в т. ч. к его публицистике периода англ. революции XVII в., проявляли А. Н. Радищев, А. Ф. Мерзляков, Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский, Н. И. Гнедич, В. К. Кюхельбекер и др. П. упомянул М. (с фр. ударением на последнем слоге) и «Потерянный рай» впервые в стихах 15–19 поэмы «Бова» (1814); сам «Потерянный рай» он к этому времени вряд ли читал, а составил о нем неск. скептическое, ироническое представление («... в стихах бессмысленных Херувимов жарить пушками») из оценок Вольтера в примеч. к песням IV, XI «Орлеанской девственницы» и в гл. XI «Опыта об эпической поэзии» («Essai sur la poésie épique», 1726), а также, возможно, по ссылкам в поэме Э. -Д. де Парни «Потерянный рай» («Le paradis perdu», 1805). Уже после того, как П. оставил свою поэму незаконченной, он слушал лекции по эстетике П. Е. Георгиевского, к-рый приводил М. в пример «высокого» в «изображениях неба и ада». «Потерянный рай» П. прочел и в прозаич. фр. пер., и в...
Входимость: 1. Размер: 13кб.
Часть текста: «На жизнь мадонны Лауры», 2-я «На смерть мадонны Лауры» и 4-я «Триумфы» (малая поэма в терцинах «I Trionfi») —изображают любовное чувство Петрарки к замужней женщине, к-рую поэт встретил в 1327 и к-рой продолжал посвящать любовные стихи после ее смерти (1348). Опираясь на традицию поэтов «нового сладостного стиля» («dolce stil nuovo») выражать любые формы личного опыта через описания любви к женщине, Петрарка первым в европ. поэзии представил лирического героя, погруженного в непрерывный напряженный самоанализ и стремящегося через выражение любовной грусти раскрыть тайну вечно изменчивого образа собственной неповторимой личности. Также он внес конкретные черты в изображение возлюбленной, довел до классического совершенства форму сонета и выработал изощренные приемы стихотв. лирической риторики на нар. ит. яз. Худож. открытия Петрарки в области любовной поэзии оказали сильнейшее воздействие на развитие европ. лирики Нового времени. В ХVI в. в Италии возникает движение петраркизма, к-рое распространяется во всех странах Европы. Используя стихотв. формы и фразеологию своего великого предшественника, поэты-петраркисты разрабатывают новые формы поэтич. самовыражения, видоизменяющиеся в соответствии с требованиями времени (маньеристская, барочная, сентиментальная и романтическая любовная лирика). В России первые стихи о Петрарке и пер. его стихов появляются в 1760-е; на рубеже ХVIII–ХIХ вв. его творчество воспринимается в сентиментально-романтическом ключе, а биография становится образцом «вздыхательной» платонической любви. Сведения о Петрарке и оценки его творчества П. получал из разнообразных лит. и др. источников, в т. ч. из лицейского курса словесности, а также в личном общении с ровесниками и литераторами старшего поколения. Пушк. восприятие Петрарки...
Входимость: 1. Размер: 227кб.
Часть текста: восприятие стремится отождествить его с локальной отнесенностью эпизодов к реальному пространству (например, географическому). Однако существование особого художественного пространства, совсем не сводимого к простому воспроизведению тех или иных локальных характеристик реального ландшафта, становится очевидным, лишь только мы сравним воплощение одного и того же сюжета средствами разных искусств. Переключение в другой жанр изменяет «площадку» художественного пространства. В «Театральном романе» М. А. Булгакова блестяще показано превращение романа в пьесу именно как переключение действия из пространства, границы которого не маркированы, в ограниченное пространство сцены. «…Книжку романа мне пришлось извлечь из ящика. Тут мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе. Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнатке шевелятся люди. Я уверен, что зверь вытянул бы лапу и стал бы скрести страницу. Воображаю, какое любопытство горело бы в...