ОРНАМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕКСТ И МИФИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ В РАССКАЗЕ Е. И. ЗАМЯТИНА «НАВОДНЕНИЕ»[617]
Орнаментальность
Евгений Замятин — мастер орнаментальной прозы. Характерная для орнаментализма интерференция мифического и современного принципов строения мира и текста очевидна в известных рассказах «Дракон» (1918), «Мамай» и «Пещера» (1920).[618] Не менее характерным для мифического мышления авангардной прозы является поздний рассказ Замятина «Наводнение» (1929), изданный в 1930 году как последнее «советское» произведение автора.
Замятин приписывал «Наводнению», с одной стороны, «более сложное», чем в «Мамае» и «Пещере», употребление «интегрального образа», а с другой, «простоту формы», преодоление «всех сложностей», через которые он проходил пятнадцать лет.[619] Противоречие тут лишь кажущееся. «Интегральный образ» «неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы», распространится «на всю вещь от начала до конца»[620]. С помощью этой мифопоэтически–органологической метафоры Замятин описывает тот прием развертывания звуковых или тематических мотивов, который характеризует мифизм орнаментальной прозы. Интегральный же образ наводнения проведен, по словам автора, «через рассказ в двух планах» — «реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов»[621].
Несмотря на всю свою сложность, этот объединяющий образ придает произведению такую рростоту, которой Замятин никогда раньше не достигал.[622] Слово «простота» в таком контексте следует понимать, конечно, не как отсутствие смыслопорождающих приемов, а наоборот, в пушкинском смысле, как полную согласованность, гармонию, соответственность всех художественных деталей.
Простота, которую Замятин приписывает рассказу «Наводнение», относится, конечно же, и к эвфонической обработке повествовательной речи. В этом плане простота сказывается, как можно заключить из приводимых в статье «Закулисы» примеров, прежде всего в тематической мотивированности формальных фигур. Высказывания автора свидетельствуют о том, насколько ему важно было согласовать ритмические движения с «эмоциональными смысловыми замедлениями и ускорениями в тексте»[623]. Также и звуковая инструментовка должна, по воле автора, подчиняться смысловому порядку. Ссылаясь на теорию Андрея Белого, Замятин демонстрирует на двух примерах из «Наводнения» «дыхание» фразы, причем «вдох — в подъеме гласных: у–о-е–а-ы–и; выдох: в их падении от [и] до закрытого, глухого [у]»[624]. Первый пример показывает падающее и потом совсем останавливающееся дыхание (и–и-е–о-у):
«Было тихо, только тикали часы на стенке, и в Софье, и всюду»[625].
Во втором примере автор подчеркивает «движение гласных от глухого [у] до широкого раскрытого [а]»:
«Софья чувствовала, как у нее текут теплые слезы, теплая кровь… она лежала теплая, блаженная, влажная […] как земля».
Этому движению соответствует, по словам автора, «внутреннее раскрытие, освобождение человека»[626].
Так же как и Белый, Замятин связывает и согласные («Согласные — статика, земля, вещество»[627][628] Так, например, он видит в «накоплении [с] с окончательным [ц]» звуко–символическое изображение ветра:
«Осенний ветер бесился, свистел, сек, с моря наседала огромная серая птица».
И в вышецитированном примере, демонстрирующем «дыхание» фразы («она лежала теплая, блаженная, влажная […] как земля»), Замятин рассматривает повторяющееся [л] как выражение ощущения влаги.
Таким образом Замятин приходит к заключениям, основанным на нео–архаической поэтике иконических связей между звуком и смыслом. В самом деле, в «Наводнении» наблюдается поразительное количество звуковых повторов, которые подразумевают разные виды семантизации. Первый, более простой вид такой семантизации повторяемых звуков — звуковая символика:
«…будто ветер играл стальными листьями в стальном лесу» (479)[629].
«…потом с барабанным боем, с пением расстреливали из палок» (482).
«…хлопнулся об пол в падучей» (484).
Второй, более сложный вид — звуковые лейтмотивы, указывающие на «зрительные лейтмотивы»:
«Маятник на стене метался, как птица в клетке, чующая на себе пристальный кошачий глаз» (491).
«Опять стало тихо, только, как птица, метался маятник на стене» (491).
Благодаря большей «простоте», т. е. более последовательной согласованности и более высокой семантической мотивированности, звуковая инструментовка «Наводнения» производит относительно слабо развитое орнаментальное впечатление в сравнении с ранними вещами. Рассмотрим начало рассказа, т. е. то место, где, по словам писателя, «приходится определить основу всей музыкальной ткани, услышать ритм всей вещи»[630]:
«Кругом Васильевского Острова далеким морем лежал мир: там была война, потом революция. А в котельной у Трофима Иваныча котел гудел все так же, манометр показывал все те же девять атмосфер» (479).
По сравнению с подчеркнуто орнаментальным началом таких рассказов, как «Ловец человеков», в этих вводных предложениях звуковая повторяемость заметно обуздана, но зато немногочисленные переклички приобретают явно семантический характер. Инструментовка паронимических рядов «далеким морем лежал мир» и «в котельной котел гудел» сопровождает тематическую противоположность внешнего и внутреннего миров соответствующими звуковыми контрастами. Противоположные ритмические и эвфонические порядки этих предложений отображают противопоставление миров. Внешний мир с войной и революцией предстает в звуковой символике как место спокойствия по сравнению с котельной, характеризуемой и фонически, т. е. с помощью иконических зубных взрывных согласных, и в тематическом плане признаком сильного напряжения и высокого давления.
Ритмико–эвфоническая организация текста в «Наводнении» в общем так умеренна, что некоторые исследователи, руководствующиеся чисто стилистическим понятием орнаментальной прозы и воспринимающие слово автора о приобретенной «простоте» как свидетельство о преодолении орнаментализма, предпочитают не относить этот рассказ к типу орнаментальных текстов.[631] В самом деле, «Наводнение» принадлежит, как может показаться, к типу чисто сюжетных текстов. Разве здесь не повествуется о событиях, в которых не раз был обнаружен шаблон «преступления и наказания», т. е. того подтекста, к которому читателя отсылают многие детали этого рассказа?[632] Разве здесь речь идет не о согрешении и покаянии?[633] Кажется, что вполне возможна реконструкция действия как сюжетной истории, повествующей о событии , т. е. о переходе через границу[634], о пре–ступлении.
Мифическая причастность
Брак Трофима Иваныча и Софьи остался бездетным, и Софья боится, как бы муж, упрекающий ее в бесплодии, не покинул ее. Она предлагает ему удочерить тринадцатилетнюю осиротевшую Ганьку, с чем Трофим радостно соглашается. Подросшая Танька, однако, скоро вытесняет Софью, сначала в дневное время, беседуя с Трофимом, позже и ночами. Трофим совершенно отворачивается от жены и спит у Ганьки на кухне. Не в силах более терпеть унижение, Софья убивает ненавистную соперницу топором, разрубает труп на части и зарывает их в яме на Смоленском поле. Поскольку все думают, что Ганька, не раз уже пропадавшая, навсегда ушла из дому, убийство остается необнаруженным. Трофим снова возвращается к жене. Наконец, она в состоянии раскрыться для него полностью и беременеет. С ростом зародыша в животе зарождается и осознание страшного поступка. Родив дочь, Софья в родильной горячке осознает содеянное во всех деталях. Теперь она в состоянии признаться в убийстве.
Такой пересказ касается, однако, лишь одного пласта действия, того поверхностного сюжетного плана, который доступен реалистическому восприятию. Однако на фоне романа прозрения и душевного перевоспитания следует ставить под сомнение реконструкцию событий, которая нами была осуществлена в рамках реалистически–нарративной модели. Мифическая переработка сюжетного шаблона преступления и наказания изложена в дальнейшем.
Софья действует целенаправленно и предусмотрительно, но подсознательно. Ее мотивы и побуждения идут не от головы, а поднимаются буквально из живота. Поводом для убийства является жаркий, сладковатый запах Ганькиного пота:
«И как только Софья вдохнула в себя этот запах, снизу, от живота, поднялось в ней, перехлестнуло через сердце, затопило всю» (489).
Софья действует в согласии с циклами природы, с временами дня и года. В осенней Неве поднимается вода — и в Софье поднимается кровь, «будто связанная с Невой подземными жилами» (479). Как же понимать этот образ сообщающихся сосудов? Это не просто аукториальная метафора, которой рассказчик пользуется для того, чтобы охарактеризовать психофизическое состояние героини. Дело также не в идущем от персонажа сравнении, при помощи которого героиня выражает свои чувства. Параллельность внутреннего и внешнего миров, повторяющаяся во многих деталях, свидетельствует о культурно–историческом состоянии, в котором характерное для «ментального» мышления различие между внутренним и внешним, между субъектом и объектом еще не существует. В мифическом мышлении человек и природа, внешний мир и мир внутренний реагируют одинаковым образом, однако не на основе причинных связей или же вследствие взаимного влияния, а по принципу одновременного участия в общем порядке мира, причастности к нему. Благодаря одинаковой и симультанной причастности в мифическом мышлении ставится знак равенства между частями единого целого. Явления, относящиеся для мышления нового времени к разным областям мира и не находящиеся в причинных связях, в мифическом представлении о мире, в силу их сходста или симультанного наличия, объединены одной сущностью. В «Наводнении» мифическое единство человека и природы восстанавливается тем, что предметы и происшествия пересекают границу между внешним и внутренним мирами. Рассмотрим несколько случаев такого перехода, т. е. одновременной причастности явлений как к внешнему, так и к внутреннему мирам, являющейся по сути нарушением рубежа между субъектом и объектом.
Перед тем как Софья открывает любовные связи мужа с Ганькой, она, подозревая обман, слышит такое: «Было тихо, только тикали часы на стенке, и внутри в Софьи, и всюду» (484).
Положение Софьи становится невыносимым:
«Стекло позванивало, бил ветер, летели серые, городские, низкие, каменные облака — будто опять вернулись те душные тучи, ни разу за все лето не прорвавшихся грозой. Софья почувствовала, что эти тучи не за окном, а в ней самой, внутри, они каменно наваливались одна на другую уже целые месяцы…» (488—489).
Выстрелы из пушки, предупреждающие о наводнении, совпадают с ударами сердца в Софьи: «Окно вздрогнуло, будто снаружи в него стукнуло сердце» (489), К убийству Софью несет, как во время наводнения «по улице несло дрова»:
«Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце» (489).
Мифическое единство внутреннего и внешнего связывает даже убийцу и ее жертву. Они соединены одной системой кровеносных сосудов. Кровь убитой соперницы хлынула в кухню:
«И будто эта кровь — из нее, из Софьи, в ней наконец прорвало какой‑то нарыв, лилось оттуда, капало, и с каждой каплей ей становилось все легче» (489).
Стучат в кухонную дверь. От ударов вздрагивает крючок. Софья чувствует: «крючок сейчас был частью ее самой» (490).
Софья сжигает все предметы, носящие следы убийства, весь мусор, который еще оставался:
«…все сгорело, теперь в комнате было совсем чисто. И так же сгорел весь мусор в Софье, в ней тоже стало чисто и тихо» (491).
«Сквозь сон Софья все время чувствовала лампу: крошечная, как булавка, — она была уже где‑то внутри, в животе» (497).
— это яма. Яма, «пустая, неизвестно для чего вырытая яма» (479), которую находит Трофим сначала в мастерской, где ремни трансмиссии хлопают вхолостую, потом в ночной встрече с Софьей, когда «опять было не то» (479), превращается в пустоту в бесплодном теле Софьи («внутри была яма, пусто», 480) и, наконец, в выкопанную Софьей яму на Смоленском поле, в которой она зарывает разрубленное тело Таньки.
Мифическая задача
Совершенное Софьей убийство яляется не — или же не только — преступлением этического рубежа, каковым оно должно представляться реалисту, это есть и исполнение требования мирового порядка, поступок, обеспечивающий будущую жизнь. Убийство возвращает Софье мужа и делает ее чрево плодоносным. Зарывая разрубленное тело жертвы в яме на Смоленском поле, убийца заполняет пустую яму в себе: «все тело у нее улыбалось, оно было полно до краев»[635]
«Живот был круглый, это была земля. В земле, глубоко, никому не видная, лежала Ганька, и в земле, никому не видные, рылись белыми корешками зерна» (495).
Софьин плод — это возрожденная Ганька. Вот почему роженица, к удивлению соседки, помогающей ей рожать, знает уже, что родила девочку, еще не успев увидеть ребенка.
Для мифической связности событий немаловажно и то, что роды как бы вызваны смертью смазчика:
«Трофим Иваныч рассказал, что вчера у них маховиком зацепило смазчика и долго вертело […] Софья протирала тряпкой стекла и думала про смазчика, про смерть, и показалось, что это будет совсем просто — вот как заходит солнце, и темно, а потом опять день. Она встала на лавку […] и тут ее подхватил маховик […] все вертелось, все неслось мимо […] Потом все с размаху остановилось, тишина стояла, как пруд, Софья чувствовала — из нее льется, льется кровь. Должно быть, так же было со смазчиком, когда его сняли с маховика» (496— 497).
нее кровь с кровью погибшего. Но перед смертью она должна родить. Смерть же и рождение, в совпадении которых реалист видит только случай, связаны между собой своеобразной мифической логикой. Таким образом, убивая Ганьку, Софья делает возможным свое материнское счастье: «ради этой одной минуты она жила всю жизнь, ради этого было все» (497).
Поступки Софьи, представляющие собой не только — в плане реалистическом — преступление, но и — в плане мифического мышления — исполнение
«Ночью — должно быть, уже под утро, — дверь раскрылась, с размаху грохнула в бочку, и Софья выбежала на улицу. Она знала, что конец, что назад уже нельзя. Громко, навзрыд плача, она побежала к Смоленскому полю, там в темноте кто‑то зажигал спички. Она споткнулась, упала — руками прямо в мокрое. Стало светло, она увидела, что руки у нее были в крови» (480).
Это, правда, ее «обыкновенная женская» кровь. Но она сразу понимает мифическую логику: для того, чтобы этой крови больше не было, нужно пролить чужую кровь. Таким образом становится ясно, почему реальная сцена на Смоленском поле, когда Софья зарывает разрубленный труп в яме, почти дословно повторяет целый ряд мотивов сновидения:
«Софья спотыкалась. Она упала, ткнулась рукой во что‑то мокрое и так шла потом с мокрой рукой, боялась ее вытереть. Далеко, должно быть на взморье, загорался и потухал огонек, а может быть, это было совсем близко — кто-нибудь закуривал папиросу на ветру» (490).
«одинокой, тоскливой звездой в пустом небе», с «острой, как кончик иглы, весенней звездой» (481), с одной стороны, а, с другой, с «крошечной, как булавка» (497) лампой, зажженной в Софьином сне Трофимом Иванычем и находящейся в то же время внутри самой Софьи («жжет в животе, в самом низу», 498). Посредством образов иглы и булавки с этими маленькими огоньками ассоциируется тема боли. Наглядно проявляется эта связь, когда Софья, полная ненависти и жалости к Ганьке, входит к ее умирающему отцу. Речь здесь идет о «засевшей где‑то, как конец сломанной иглы, боли» (481). Боль в начале рассказа — это колющая боль, вызванная булавкой в животе, пустом как небо, проколотое одинокой звездой. Такая боль связана с тщетным, как кажется, желанием Трофима, чтобы чрево Софьи наполнилось. В конце рассказа боль — это жгучая боль, предвещающая после рождения ребенка рождение признания и потом «конец».
–психологическим образом мотивируются ревностью, даже прежде чем жертва убийства входит в поле зрения, уже предопределены. Таким образом, дело не в том, что ревность к молодой девушке — согласно реалистическим правилам психологической мотивировки — вызвала мысль об убийстве. Наоборот, поступок, требуемый жизнью в целях ее сохранения, с самого начала предопределен. Убийца ищет себе только объект и мотивировку.
Убивать и рождать, убить соперницу, родить и ребенка, и признание — вот в чем заключается мифическая задача, которую Софья торопится выполнить «до конца», перед угасанием становящихся все короче дней.
Признание — от «оно» к «я»
В мире этого рассказа признание не следует понимать в христианском смысле, как знак нравственного очищения и духовного развития. Отвернувшись и от священников старой церкви, и от новых — живоцерковцев, Софья стала приверженкой сумасшедшего сапожника Федора, проповедующего третий завет. Она переживает свое признание вполне телесно, как рождение, как физиологическую необходимость, как акт мифического катарсиса, не сопровождаемый ни покаянием, ни искуплением.
Софья, хотя и признается в своем поступке, отнюдь не признает себя виновной в религиозном или юридическом смысле. Виноватой — перед мужем и перед миром — чувствовала она себя лишь с пустотой внутри: «Теперь как будто ее каждый месяц судили, и она ждала приговора» (480). А после убийства у нее «ни страха, ни стыда — ничего не было, только какая‑то во всем теле новизна, легкость, как после долгой лихорадки» (489). Совершив поступок и устранив все его следы, Софья устало засыпает: «полно, счастливо, вся» (491).
«отдельно от нее думали и делали», в то время как «она сама, в стороне, блаженно отдыхала […] смотрела на все с удивлением» (489). Признаваясь в своем поступке, она высказывает то, что лишь сейчас, напрягая все свои умственные силы, поняла:
«Кто же, кто это сделал? Она — вот эта самая она — я…» (496).
В признании третье лицо становится первым, «она» превращается в «я». Мифически–темный, подсознательный поступок переносится в ясность сознания. Но и этот результат был уже предсказан сновидением:
«Стало светло, она увидела, что руки у нее были в крови» (480).
Жертвоприношение
Ганька появляется на сцене как предмет восприятия Софьи: девочка лет двенадцати–тринадцати возится на дворе с соседскими мальчишками. От нее несет жаром, она часто дышит. Софья представляет себе, что Ганька могла бы быть ее дочерью, что она у нее была украдена. Внезапно в животе у Софьи что‑то сжимается, поднимается вверх к сердцу. Ей становится ненавистным запах Ганьки и вид ее верхней губы с маленькой черной родинкой. Глотая слезы, Ганька говорит о больном отце. Полная стыда и жалости, Софья берет голову бедной девочки и прижимает ее к себе. После смерти отца Ганька, как воспринимает это Софья, сидит на своей кровати, держа на коленях нетронутый кусок черного хлеба. Хлеб в мире этого рассказа есть воплощение плодовитости и символ сексуальности. Вот и пришедший домой Трофим Иваныч вынимает из мешка хлеб, который был «непривычнее и редкостнее, чем смерть» (481) , и начинает нарезать его на осторожные ломти. Как будто впервые Софья видит «обгорелое, разоренное лицо» мужа, его «цыганскую голову, густо, как солью, присыпанную сединами» (481). Сердце Софьи кричит: «Нет, не будет, не будет детей!» (481). Когда Трофим Иваныч берет в руки кусок хлеба, Софья мысленно переносится к Ганьке: девочка сидит на кровати, хлеб лежит на ее коленях, в окно смотрит острая, как кончик иглы, звезда:
«И седины, Ганька, хлеб, одинокая звезда в пустом небе — все это слилось в одно целое, непонятно связанное между собой, и неожиданно для самой себя Софья сказала: „Трофим Иваныч, возьмем к себе Столярову Ганьку, пусть будет нам вместо…“» (481).
Трофим Иваныч глядит на нее удивленно, потом, постепенно понимая, начинает улыбаться — «медленно, так же медленно, как развязывал мешок с хлебом» (481—482), а «когда развязал улыбку до конца» (482) , говорит: «Молодец ты, Софья! Веди ее сюда, хлеба на троих хватит» (482).
Широкая, втягивающая в себя многие мотивы рассказа сеть ассоциаций, которая здесь обнаруживается, подсказывает следующую мифопсихологическую мотивировку удочерения Ганьки: к жалости Софьи по отношению к будущей сироте с самого начала примешаны ненависть и зависть к созревающей девушке, в которой Софья предчувствует соблазнительницу. Все же предлагая мужу удочерение будущей соперницы, Софья подсознательно руководствуется мифической логикой: для того чтобы выполнить мифическую задачу, она должна быть обойдена на определенное время; к осуществлению теллургически–женского бытия Софьи приводит только обида, нанесенная той, которая представляет собой одновременно и ребенка, обеспечивающего брак, и женщину, удовлетворяющую желания Трофима Иваныча. Прежде чем принести в жертву заместительницу, Софья должна — хотя бы на краткое время — пожертвовать собой. Одна жертва — непременное условие другой. Софья замыкает круг мифических действий, относя разрубленный труп девочки к яме в том же мешке, в котором в начале рассказа Трофим принес домой хлеб. В результате мифической передачи сексуальная привлекательность переходит от жертвы на убийцу, и Ганька, зарытое в землю зерно, возрождается к новой жизни, как плод ставшего вновь возможным совокупления супругов.
Характерным для мифической переработки событийного сюжета является, как уже было сказано, орнаментализация тематического плана, вплетение повторов в изображаемый мир. Повтор тематических единиц, который можно рассматривать как структурный образ мифического мышления, руководствующегося фигурой повторения, проявляется в рассказе «Наводнение» также и в постоянном повторе мотивов, в лейтмотивике.
К центральным лейтмотивам, которые пронизывают весь сюжет, принадлежат губы: с одной стороны, дрожащие губы Ганьки, а с другой, губы Софьи, сначала плотно сжатые, а потом, после убийства, широко раскрытые. Недаром рассказ кончается их упоминанием:
«Она спала, дышала ровно, тихо, блаженно, губы у нее были широко раскрыты» (500).
Другую цепь образуют воспринимаемые Софьей физические атрибуты Трофима Иваныча: его короткие ноги, придающие ему вид, «будто [он] вкопан по колени в землю» (484), его цыганская голова, его зубы, белые, «как клавиши на гармонии» (496).
Метонимически указывая на сексуальность и соединяя все три персонажа, выступает лейтмотив коленей: ночью Трофим находит рукою колени Софьи, несколько раз взгляд Софьи падает на круглые колени Ганьки, или широко раздвинутые, или держащие кусок черного хлеба. Сочетание коленей и хлеба встречается и в образе Трофима Иваныча:
«Когда она [Ганька — В. Ш.] принесла хлеб, Трофим Иваныч обернулся, задел головой, хлеб упал к нему на колени. Ганька захохотала» (485).
После того как Софья унесла разрубленную Ганьку в мешке к яме, с хлебом происходит странная метаморфоза. Он превращается в , скудную ежедневную пищу, воплощение еще пустых отношений между супругами:
«Он хлебнул щей и остановился, крепко зажав ложку в кулаке. Вдруг громко задышал и стукнул кулаком в стол, из ложки выкинуло к нему на колени. Он подобрал ее и не знал, куда девать, скатерть была чистая, он смешно, растерянно держал капусту в руке, был как маленький — как тот цыганенок, которого Софья видела тогда в пустом доме. Ей стало тепло от жалости, она поставила Трофиму Иванычу свою, уже пустую тарелку. Он, не глядя, сбросил туда капусту и встал» (491).
«орнаментов», т. е. совпадение звуковых и семантических порядков, к которому, как было уже отмечено выше, тяготеет орнаментальная проза. Слово , обозначающее бедную пищу и символизирующее супружескую ежедневность, входит в ряд звуковых повторов, образуемый звуком [к] (в цитате подчеркнутый двойной линией). Этот ряд выражает через иконичности гуттурально–взрывного звука [к] и общую семантическую ассоциацию слов «кулак» — «крепко» — «громко» — «стукнул» возмущение Трофима Иваныча против потери молодой сожительницы. Такое значение, основанное и на звуковой символике, и на семантике связанных этим звуком слов, переносится на трижды встречающееся слово «капуста». С другой стороны, слово «капуста» находится в семантически менее явно определенном ряде звуков [ст] (подчеркнутом простой линией), сменяющем ряд звука [к]. Более того, слово «капуста» образует паронимию со словами «в пустом доме» и «пустую тарелку», ассоциируя через сходные по звуку прилагательные целую парадигму мотивов пустоты: пустую яму (в мастерской и в кровати), — пустой живот — пустое небо — пустой дом — Итак, слово «капуста» выражает пустоту, становясь ее воплощением, причем не только символическим образом, но и содержа в своем звуковом теле то слово, которое обозначает это состояние. И, наконец, в слове «хлебнул» спрятано обозначение той пищи с ее сексуальной коннотацией («хлеб»), которая заменяется капустой. В таком контексте не может быть чисто случайным и то, что Софья некоторое время спустя, после первой непустой ночи с Трофимом Иванычем думает о том, что в деревне, из которой ее взял муж, сейчас рубят капусту. Таким образом, мы получаем жуткую коннотацию рубленой капусты, т. е., в переносном смысле, уничтоженной, наполненной пустоты, с разрубленной Танькой, которая, будучи зарытой в яме на Смоленском поле, заполняет пустую яму во чреве Софьи.
Мифическое мышление обнаруживается, разумеется, и в многочисленных тематических эквивалентностях, образующих в «Наводнении» сложно переплетенные между собой цепи. Чаще всего вводясь в текст в форме сравнений, возникающих в сознании Софьи — субъектной призме всего рассказа, эти эквивалентности вскоре лишаются реалистической оговорки, выражающейся словами «как» или «будто», превращаясь в мифические Упомянем лишь самые важные сравнения, развернутые и овеществленные в идентификациях.
— «рассохшаяся бочка», из которой Трофим Иваныч, если не будет ребенка, уйдет, «незаметно вытечет […] весь по каплям» (480). Мы помним: предвосхищающее все сновидение началось с того, что раскрывшаяся дверь с размаху грохнула в бочку.
Софья, которой «зимне, пусто», — это «пустой с выеденными окнами дом» (482), что на Малом проспекте. Она знает: «в нем уже никогда больше не будут жить, никогда не будет слышно веселых детских голосов» (482—483). Однажды она подходит к этому дому и замечает: внутри, вокруг костра сидит четверо мальчишек и среди них один цыганенок с блестящими, как у Трофима Иваныча, зубами. Пустой дом стал живым, и теперь Софья чувствует: «она тоже еще живая, и еще все может перемениться» (483).
Трофим Иваныч — котел с лопнувшей под чрезмерным давлением водомерной трубкой: «смех вырывался у него из носа, изо рта, как пар из предохранительных клапанов распираемого давлением котла» (482) Ночью Трофим Иваныч с Танькой дышат «сквозь стиснутые зубы, жадно, жарко, как котельная форсунка» (485).
— это земля: «под глазами у нее было темно, они куда‑то осели. Так весною темнеет, оседает, проливается снег и под ним вдруг земля» (494). Ее слезы льются «как талые ручьи по земле» (495). Пустая яма в животе у Софьи превращается в пустую яму на Смоленском поле, куда Софья уносит разрубленное тело девочки с тем, чтобы зарытая в яму жертва, как зарытое в землю зерно, возродилась к новой жизни. После рождения или, вернее, возрождения ребенка Софья лежит «теплая, блаженная, влажная, отдыхающая, как земля» (497) — сущая terra mater.
Глубоко униженная Софья приравнивает себя к мухе, заключенной в перевернутую стеклянную банку. Такое отождествление, перекликающееся, впрочем, с мотивом мухи в романе Достоевского[636], сообщает свою семантическую энергию составляющим частям образа, напоминающим и в других контекстах о внутренней ситуации героини. Особенную нагрузку получает мотив стекла: тяжелые тучи, покрывающие петербургское небо, — это «зеленое стекло» (485). Но ливня не будет, тучи расползались, «к ночи стекло становилось все толще, душнее, глуше» (485). «Стеклянно» проходит все бесслезное, сухое лето (486). Осенью от ветра звенят стекла окон, пока ветром их не высаживает. После освобождающего убийства, перевертывающего метонимическим образом тотемистическую идентификацию, муха садится к Софье на руки, липнет к ним, Софья ее отгоняет, но она садится опять.
Центральное место занимает в рассказе противопоставление повторяющихся идентификаций: Софья — маленькая, дрожащая птица, Ганька — кошка с зелеными глазами. С наводнением иерархия меняется: «Над головой быстро, косо пронесло ветром какую‑то большую птицу, крылья у нее были широко раскрыты» (486). Софья понимает: это она. «Она повернулась навстречу, губы раскрылись, ветер ворвался и запел во рту, зубам было холодно, хорошо» (486). За окном Софья видит плывущий в воде стол, на нем сидит кошка с раскрытым ртом. Софья сразу думает о Ганьке. До убийства Софья остается большой птицей, а после, до возвращения к ней Трофима Иваныча, она опять маленькая птица в клетке, «чующая на себе пристальный кошачий глаз» (491), несколько раз сравниваемая с мечущимся на стене маятником, измеряющим время «до конца».
Софья — большая птица, кружащаяся на небе, оказывается эквивалентной сравнению солнце […] птичьими кругами носилось над землей terra mater, косвенно отождествляется и с солнцем. Ганька же становится эквивалентом луны, одетой, так же, как и она, в сорочку: «в дверях показалась Ганька, босая, в одной измятой розовой сорочке» (484) — «в тонкой сорочке из облаков дрожал месяц» (487). Включенные таким образом в сеть эквивалентностей, небесные тела олицетворяют космический цикл дня и ночи, соответствующий кругу рождения, смерти и возрождения. Думая о смерти смазчика у маховика, Софья осознает цикличность жизни:
«…показалось, что это будет совсем просто — вот как заходит солнце, и темно, а потом опять день» (497).
*
В рассказе «Наводнение» история о преступлении и наказании, пересказываемая Замятиным будто бы еще раз, как нарративный, событийный сюжет растворяется, превращаясь в (т. е. «слово») о смерти и возрождении, о самопожертвовании и жертвовании как условиях новой жизни.
Мифическое мышление проявляется в этом рассказе двумя разными способами. Во–первых, оно обнаруживается : в основополагающей для мифического мышления фигуре повторяемости. Характерная для мифического мышления структура проявляется здесь повтором признаков и мотивов, звуковых или тематических. Наблюдается не только соответствие между формальными и тематическими эквивалентностями. На смену характерной для реалистического мира не–мотивированности языкового знака по отношению к обозначаемому приходят иконизация обозначающего, паронимия и другие формы архаического, первичного языкового мышления.
–вторых, мифическое мышление обнаруживается в этом рассказе, как эта часто бывает в «орнаментальной» прозе, в мироощущении главного персонажа, с точки зрения которого изображается окружающий мир. Действия Софьи, казалось бы, чисто инстинктивные, все же имеют определенный смысл, следуя логике магически–мифического миропонимания, сказывающегося в сравнениях, овеществляющихся в тотемистических идентификациях. Логика мифа же соответствует логике подсознания, в котором всплывает мифологическая модель сверхзадачи, т. е. жертвоприношения и возрождения. Поэтому можно понимать мифическое мышление, обнаруживаемое в этом рассказе, как мышление подсознательное. Возобновленный миф со своей внерациональной, ассоциативной, парадигматической логикой вскрывает изоморфные структуры сознания. Это можно рассматривать как одну из культурно–исторических причин возвращения модернизма к структурам мифа. Рационалистическому реализму, изображающему героев, действующих в светлом и ясном сознании «я» и яви, модернизм противопоставляет как более адэкватную модель то повторяющееся, циклообразующее действие, которым руководит темное сознание «оно», архаическое сознание ночи. Поэзия, миф и подсознание, эти три подхода, воспринимающие мир как сеть ассоциаций, в эпоху модернизма становятся сходными, родственными формами моделирования мира, при помощи которых писатели преодолевают обнаруживаемые ими иллюзии реализма.
Примечания
617. Настоящая работа представляет собой русский вариант статьи: «Sujet und Mythos in Evgenij Zamjatins „Überschwemmung“», опубликованной в моей книге: Ornamentales Erzählen in der russichen Modeme. Čechov — Babel’ — Zamjatin. Frankfurt a. M. u. a., 1992. S. 155—177. Русский вариант был впервые напечатан в журнале: Русская литература. 1992. № 2. С. 56—67.
618. О противопоставлении культурных систем в рассказе «Пещера» см.: van Baak J. ’s Cave. On Troglodyte versus Urban Culture, Myth and the Semiotics of Literary Space // Russian Literature. Vol. 10.1981. P. 381—422.
619. Замятин E. И. Закулисы (1929) // Замятин E. И. Сочинения. М., 1988. С. 472.
620. Там же. С. 470.
621. Там же.
«интегральному образу» соответствует в восприятии органически укореняющееся впечатление: «им самим [т. е. читателем — В. Ш.] договоренное, дорисованное — будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически» (Закулисы. С. 470).
623. Там же. С. 468.
624. Там же. С. 468.
625. Выделение звуков здесь и в дальнейшем мое — В. Ш.
—469.
627. Там же. С. 469.
628. Об иконическом понимании Белым употребленных им в романе «Петербург» звуковых фигур см. выше статью «Звуковые повторы в прозе Чехова».
629. Все цитаты из «Наводнения» приводятся по изданию:
630. Закулисы. С. 467.
631. См., напр.: Leech‑Anspach G. Evgenij Zamjatin: Häretiker im Namen des Menschen. Wiesbaden, 1976. S. 96—98; Evgenij Zamjatin: Sein Weltbild und seine literarische Thematik. Köln, 1984. S. 247—248, 251.
632. О сходствах и контрастах между «Наводнением» и «Преступлением и наказанием» см.: Collins Ch. Evgenij Zamjatin: An Interpretive Study. Den Haag, 1973. P. 91— 94.
Shane A. M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. Berkeley, 1968 («наказанием является душевная пытка, следующая после преступления», с. 196) и Leech‑Anspach G. Evgenij Zamjatin. («признавая свою вину, Софья берет на себя ответственность за свое действие и его искупление», с. 101).
«перемещения персонажа через границу семантического поля» см.: Лотман Ю. М Структура художественного текста. М., 1970. С. 282.
635. Слова «до краев» перекликаются с выражением «через край», которое, будучи отводом от интегрального образа наводнения, встречается и в прямом, и в переносном значениях: Софья наливает в лампу керосин. Лампа уже полна. Керосин льется «через край» (494). Трофим спрашивает, что с ней. Она не выдерживает: «это было через край, хлынули слезы» (495).
636. См.: Evgenij Zamjatin. P. 91—94.