| Наши партнеры |
«МОЦАРТ И САЛЬЕРИ»
1
Трагедия Пушкина «Моцарт и Сальери», несмотря на ее большую популярность и у нас и за рубежом, до сих пор еще не понятое произведение. И в литературоведческих работах, и при театральных постановках пьесы мы все время обнаруживаем неверное понимание как ее общего смысла, так и значения отдельных частей ее содержания и формы.
Вызвано это, как мне кажется, двумя причинами.
Во-первых, авторы таких неверных толкований недостаточно внимательны к тексту Пушкина (всегда очень точному и предельно лаконичному). Выдвинув какое-нибудь новое положение о смысле «Моцарта и Сальери» и подкрепив его одной-двумя цитатами из текста трагедии, они не обращают внимания на то, что другие места пьесы решительно противоречат их концепции, что ей противоречит иной раз и ход сюжета, и общая композиция произведения.
Приведу несколько примеров.
Широко распространено в литературе утверждение, что, в отличие от Моцарта, который творит свои произведения как художник, по вдохновению, — пушкинский Сальери не художник, а ремесленник, сочиняет по рассудочным правилам, проверяет музыку математическими вычислениями... И в этом основа трагического конфликта пушкинской «Маленькой трагедии». Опирается это суждение на собственные слова Сальери:
...Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...
Вырванная из контекста, эта цитата производит впечатление убедительного аргумента. Но ведь у Пушкина совсем не то! Сальери в своем первом монологе приводит доказательства своей «горящей любви» к музыке, его «самоотверженья», его «трудов, усердия». Страстно любя музыку, он не решался, не дерзал создавать музыкальные произведения, «предаться неге творческой мечты» до тех пор, пока не овладеет техникой композиторского и исполнительского искусства («перстам придал послушную, сухую беглость»). Сальери говорит вовсе не о том, что он будто бы ремеслом и научными анализами музыкальных произведений искусство, подменял подлинное творческое вдохновение! «Ремесло поставил я подножием искусству». Прежде чем начать «творить», он сделался ремесленником, упражнялся в технике композиции... И только овладев всем этим:
Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить...
Всякому, знакомому с музыкой, известно, что это и есть нормальный, обычный путь всякого композитора, сочиняющего не легкие примитивные песенки и танцы, а серьезную музыку — симфонии, концерты, оперы и т. д. Несколько лет будущие композиторы занимаются в консерваториях таким «ремеслом»: «решают задачи» по гармонии, контрапункту, упражняются в сочинении сложных, трудных музыкальных форм (фуги, каноны), в инструментовке. Не только Сальери, но и Моцарт проходил эту школу музыкальной техники, «ремесла». Но благодаря его гениальным способностям все это давалось ему легче и быстрее1.
В пушкинской трагедии нет противопоставления ремесленника Сальери художнику Моцарту. Сальери — такой же художник, как Моцарт, хотя и гораздо менее его талантливый.
Моцарт в пьесе Пушкина высоко ценит произведения Сальери: он называет его «гением» (о Бомарше: «он же гений, как ты да я...»), хвалит его оперу «Тарар» и даже, когда чувствует себя счастливым, напевает мотив из этой оперы.
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив...
Я все твержу его, когда я счастлив...
По другой концепции (ее придерживаются некоторые актеры, исполнители роли Сальери, поддерживающие их рецензенты, некоторые литературоведы-«пушкинисты»), Сальери вовсе не завидует Моцарту и отравляет его не из зависти, а из принципа, выполняя свой долг, исправляя ошибку природы (по его мнению), обогатившей гениальными способностями ничтожного человека, праздного гуляку.
Авторы этой концепции уже прямо и откровенно вступают в спор с самим Пушкиным. У него в пьесе сам Сальери говорит о своей зависти к Моцарту:
О, никогда! — ниже́, когда Пиччини2
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки3.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!.. А ныне — сам скажу — я ныне
Завистник. Я завидую; глубоко,
Мучительно завидую...
Можно представить себе такое возражение: это слова Сальери, который ошибочно думает, что он завидует, но в действительности он показан в пьесе Пушкина не завистником, а жертвой неверно понятого морального долга. Иначе говоря, сам-то Пушкин вовсе не считает своего Сальери завистником.
Но и это неверно.
У Пушкина есть не напечатанная им заметка о Сальери, написанная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери». Начинается она так: «В первое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, — раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы — в бешенстве снедаемый завистью...» Конец заметки: «Завистник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца».
Таким образом, оказывается, и сам Пушкин изображал Сальери завистником, и противопоставлять этому какую-либо другую мотивировку действий пушкинского Сальери — значит искажать и смысл и, тем самым, художественное строение пьесы.
Не буду подробно касаться других неверных, противоречащих пушкинскому замыслу толкований смысла «Моцарта и Сальери», вроде того, например, что это пьеса не о зависти Сальери гениальному Моцарту, а «о конфликте, о трагическом столкновении двух эстетических типов, двух художественных культур, за которыми стоят и две системы культуры вообще», причем «одна из этих систем убивает душу искусства, другая творит подлинно прекрасное искусство» и т. д. Из дальнейшего изложения станет ясно, насколько далека от Пушкина эта концепция, а также и другие, подобные ей...
Вторая, и, вероятно, главная, причина непонимания подлинного содержания «Моцарта и Сальери» состоит в нежелании увидеть в этой «Маленькой трагедии» то, что имел в виду Пушкин — произведение, пьесу, написанную не для чтения, а на сцене.
Мне приходилось не раз уже писать об этом. Повторю только самое существенное.
В пьесе, написанной у Пушкина для театра, а , содержание ее, как художественное, так и чисто смысловое, идейное, сюжетное, психологическое, заключено не только в словах действующих лиц и в ремарках (обычно очень кратких, скупых, не художественных по тексту)4, но и в выразительных действиях персонажей, их движениях, жестах, их мимике, темпе речи, подчеркивании тех или иных слов, паузах, а также во внешнем виде персонажей, их костюмах, в форме, цвете окружающих их предметов, декораций, в различных звуках, сопровождающих действие на сцене, — ну, словом, во всем том, что . Драматические произведения — это не один из видов (жанров) литературы; они принадлежат другому искусству — зрением (как в живописи, скульптуре) и (как в музыке). Существуют такие виды театрального искусства (пантомима, балет), где вообще со сцены не слышно и тем не менее действие может быть насыщено богатым содержанием, как чисто образным, так и идейным.
Пушкин (как и Шекспир), создавая свои пьесы, всегда имел в виду исполнение их на сцене, и содержание их не ограничивал содержанием речей действующих лиц, а рассчитывал на талантливую игру актеров и другие элементы театра, с помощью которых это содержание и будет раскрыто полностью.
Когда мы читаем в книге его и «слышим» в воображении, только его чувства, душевное состояние и представляем себе. А второй участник разговора, с его реакцией и его переживаниями в это время, выпадает из нашего внимания — до тех пор, пока не начнется его речь (или автор не расскажет нам об этом). Разговаривающие лица в литературном произведении воспринимаются нами, так сказать, поодиночке, мы «слышим» и «видим» их по очереди. Совершенно иное в театральной пьесе. Там диалог двух действующих лиц превращен в «дуэт». Перед нами одновременно слышим (когда он говорит) и видим, а другого в это время мы только видим, и это реакция на слова первого непосредственно и ясно видна нам. Чтобы понять эту его реакцию, нам не нужно дожидаться, пока он сам автор «даст ему слово» или в подробной авторской речи (ремарке) объяснит нам, читателям, его душевное состояние.
Вот почему, читая пьесы подлинно театральных драматургов (Пушкина, Шекспира), нужно все время представлять себе все действие происходящим на сцене, видеть дополнять содержание их речей их действиями, или указанными в скупых авторских ремарках или даже и не указанными, но непосредственно вытекающими из всего контекста.