Поиск по творчеству и критике
Cлово "ENG"
Входимость: 7. Размер: 80кб.
Входимость: 6. Размер: 71кб.
Входимость: 5. Размер: 66кб.
Входимость: 4. Размер: 51кб.
Входимость: 3. Размер: 41кб.
Входимость: 2. Размер: 76кб.
Входимость: 2. Размер: 67кб.
Входимость: 1. Размер: 53кб.
Входимость: 1. Размер: 70кб.
Входимость: 1. Размер: 47кб.
Входимость: 1. Размер: 96кб.
Примерный текст на первых найденных страницах
Входимость: 7. Размер: 80кб.
Часть текста: людей. Виктор Шкловский: «А. П. Чехов» [451] Экивалентность — сходство и оппозиция Наряду с временнóй связью мотивов, обнаруживающейся как связь собственно временнáя или как связь причинно–следственная, существует еще другой принцип, способствующий связанности повествовательного текста. В рассказах Чехова, например, многие мотивы, являясь лишенными какой бы то ни было сюжетной связи с другими мотивами данного текста, производят впечатление случайного отбора. Но с другой точки зрения, которая будет представлена в дальнейшем, эти же мотивы оказываются отобранными по необходимости. [452] Этот второй, вневременной принцип, связывающий мотивы воедино — эквивалентность. Здесь может возникнуть вопрос, не принадлежит ли принцип эквивалентности исключительно поэзии. Не обнаруживал ли его Р. О. Якобсон, возводя его в основополагающее начало поэзии, только на стихотворных текстах? И не играет ли он в повествовательной прозе в лучшем случае только второстепенную роль? Эквивалентность как конститутивный прием синтагмы, проекция приниципа эквивалентности с оси селекции на ось комбинации — это, по Якобсону,...
Входимость: 6. Размер: 71кб.
Часть текста: Сначала она повторяет, казалось бы, схему романтического увода невесты, а потом оказывается реализацией другого, не менее условного сюжетного шаблона, а именно шаблона qui pro quo и взаимной любви не узнающих друг друга супругов. Как бы переключаясь от одного сюжета к другому, автор заменяет также и героя, неспособного завершить романтический сюжет. При смене сюжетов и их персонажей выживают только героиня и некоторые речевые клише. Быстрыми штрихами иронический рассказчик набрасывает историю мнимой любви между «бледной и семнадцатилетней девицей» и «предметом, избранным ею», бедным прапорщиком Владимиром. Марья Гавриловна была «воспитана на французских романах, и, следственно, была влюблена» (77) [118] . «Само собою разумеется, — небрежно добавляет рассказчик, намекая на парадигматичность случая, — что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной […] запретили дочери о нем и думать» (77). В своей переписке и во время тайных встреч влюбленные пришли к выводу, для рассказчика «весьма естественно [му]», что можно обойтись без воли «жестоких родителей», препятствующих их благополучию. «Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась романическому воображению Марьи Гавриловны» (77). Наконец Владимир Николаевич предлагает возлюбленной бежать с ним и венчаться тайно. Замысел Владимира, плод его литературных интересов, не осуществляется, но не оттого, что у его невесты не хватает решимости. Хотя ее мучат сомнения, угрызения...
Входимость: 5. Размер: 66кб.
Часть текста: — факт, не раз отмечавшийся в научной литературе. [3] О повороте от поэзии, т. е. от стихотворства, отождествляющегося в начале XIX века с изящной словесностью вообще, к прозаическому жанру, уже в 1830–е годы завоевавшему первенство в эстетической иерархии русской литературы, свидетельствует не одно высказывание поэта. Достаточно указать на слова в письме Вяземскому от 1 сентября 1822 года — «лета клонят к прозе» (XIII, 44) и на почти идентичный диагноз, установленный четыре года спустя в «Евгении Онегине»: «Лета к суровой прозе клонят» (гл. VI: 43, 5). Что подразумевал Пушкин в это время под «прозой»? Какие функции и ценности он связывал с этим понятием? Сопоставляя 134 встречающихся у Пушкина случая употребления слов «проза» и «прозаически [й]» [4] , мы видим, что Пушкин придавал этим словам различные значения, которые можно, по образцу «Словаря языка Пушкина», сгруппировать вокруг двух семантических центров, соответствующих прямому и переносному словоупотреблениям. [5] Слово...
Входимость: 4. Размер: 51кб.
Часть текста: как сообщает К. Паустовский, Бабель сам себе отвечал, что его вещи держатся только стилем. Но тут же добавлял, смеясь: «Кто поверит, что рассказ может жить одним стилем, без содержания, без сюжета, без интриги? Дикая чепуха» [587] . Этот второй вопрос к самому себе, конечно, не аннулирует вышецитированного ответа, наоборот, только подкрепляет его. Вопреки здравому смыслу традиционных представлений о нарративном единстве, Бабель вполне серьезно утверждает, что внутренняя связанность его вещей основывается только на стиле. Тем самым он приписывает своей прозе такой тип когерентности, который является конститутивным в словесном искусстве, т. е. в поэтической, «орнаментальной» прозе. Исследователями полностью подтверждалась эта самохарактеристика автора. Не раз было указано на разложение традиционного сюжета у Бабеля, и многие исследователи исходят из того, что единство его рассказов обеспечивается уже не неким единым действием, основывается уже не на временно–причинной последовательности мотивов, а на таких, по существу, поэтических приемах, как контраст или сходство, т. е. на конститутивном в словесном искусстве отношении эквивалентности. Уже Н. Степанов констатировал, что «фабула у Бабеля развивается не по событийной наметке происшествий, а по скрытым „внутри“ рассказа ассоциациям», что «смысл–фабула рождается из столкновения слов» [588] . М. Дрозда писал об «антиповествовательных» прозаических вещах в бабелевской «Конармии», отличающихся «фрагментарностью» и «несвязанностью». Но, заставляя эпизоды и мотивы скрещиваться, пересекаться и мешать друг другу, Бабель создает, подчеркивает Дрозда, одно целое, которое само по...
Входимость: 3. Размер: 41кб.
Часть текста: жизни, в конечном осознании братьями Карамазовыми собственной виновности реалистическое понятие о событии приобретало образцовое осуществление. В этой модели герой способен к глубокому, существенному самоизменению, к преодолению своих характерологических и нравственных границ. Происходящее на глазах читателя прозрение следовало воспринимать как земное свидетельство неземной эсхатологии. Являясь результатом нечеловеческого, в первую очередь, мышления и действия и будучи мотивировано не только внутримировыми факторами, такое событие осуществлялось благодаря трансцендентной силе, доступной более чувству и интуиции, чем разуму. Поэтому прозрение часто опосредовалось словами человека из народа, который, сам даже того не подозревая, проповедовал нездешнюю правду. Не случайно озарение Дмитрия Карамазова происходит во сне. В этом сне, противопоставленном «эвклидовской», рассудительной, «дневной» аргументации Ивана, ссылавшегося на страдающих детей, Дмитрий видит плачущее «дитё», а ямщик объясняет домогающему, «как глупый», молодому человеку, отчего «дитё» плачет. Спрашивая «без толку», Дмитрий чувствует, «что подымается в сердце его какое‑то никогда еще не бывалое в нем умиление», а когда он сквозь сон слышит «милые, проникновенные чувством» слова Грушеньки, происходит его озарение: «И вот загорелось все сердце его и устремилось к какому‑то свету» [512] . И у Толстого искатели смысла узнают правду из уст простого человека, и открывается она им в один миг, в озарении. Таким образом, простые слова мужика «Он для души живет. Бога помнит» [513] действуют на Левина как откровение, внезапно сосредоточивающее напряженное мышление многих лет на одном пункте: «Слова, сказанные мужиком, произвели в его душе действие электрической искры, вдруг преобразившей и...
Входимость: 2. Размер: 76кб.
Часть текста: 191. 5 Лежнев А. З. Проза Пушкина. М., 1937. С. 17-19. 6 См.: Сидяков Л. С. Начальный этап формирования пушкинской прозы // Пушкинский сборник, Рига. 1968. С. 11. 7 Анненков П. В. А. С. Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб., 1873, С. 24. 8 Тема «Пушкин и Лабрюйер» практически не изучена. Б. В. Томашевский в книге «Пушкин и Франция» подчеркивает малозначительность воздействия Лабрюйера на Пушкина (Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 122). См. также Вольперт Л. И. Пушкин и Лабрюйер // Вопросы методики и литературы. Учен. зап. Ленинградского пед. ин-та им. А. И. Герцена. Т. 503. Псков, 1971. С. 100-118. 9 Грот Я. К. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. Статьи и материалы. СПб., 1899. С. 242-243. 10 Абрам Терц (Синявский А. Д.). Прогулки с Пушкиным. СПб. 1993. С. 90. 11 См.: Haumant E. La culture française en Russie (1700-1900), Paris, 1910. P. 107-109. 12 Анонимный автор статьи о Лабрюйере в «L'Esprit des Journaux» писал, что в XVIII в. он был «незаслуженно забыт и мало оценен» (L'Esprit des Journaux, 1782. P. 118). 13 См.: Кошанский Н. Частная риторика. СПб., 1849. С. 54. 14 На Лабрюйера ссылались при анализе сатир Кантемира, комических характеров Фонвизина, психологических этюдов Карамзина. Напр.: В. Перевощиков, анализируя 3-ю сатиру Кантемира, писал: «...читая ее, кажется, читаем Теофраста или Лабрюйера» // Вестник Европы. М., 1822. №...
Входимость: 2. Размер: 67кб.
Часть текста: Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард Дом–гроб, живые мертвецы и православие Адрияна Прохорова. О поэтичности "Гробовщика" ДОМ–ГРОБ, ЖИВЫЕ МЕРТВЕЦЫ И ПРАВОСЛАВИЕ АДРИЯНА ПРОХОРОВА О поэтичности «Гробовщика» [71] Поэтичность новеллы В определениях новеллы, многочисленных и разнообразных, чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность. [72] Самое скромное место в этом ряду занимает, как правило, краткость. Однако величина текста, его протяженность, как показал Ю. Тынянов, не только обеспечивает (как «черта вторичная») «сохранение жанра», а также, будучи «вначале понятием энергетическим», «в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции» [73] . Как бы мы ни рассматривали длину текста: как фактор, обусловливающий смысловую конструкцию, или как фактор, обусловливаемый некоей «формой содержания» [74] , соотнесенность, связь между краткостью и построением действия бесспорна. Связь эта опосредована определенной организацией текста , которую следует, думается, называть поэтической. Наряду с общепризнанным мнением о том, что «преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров», что новелле свойственны элементы драматизма [75] , необходимо определить новеллу с точки зрения построения ее текста как наиболее поэтический жанр повествовательной прозы. Более осторожно можно говорить о том, что для новеллы особенно характерна тенденция к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую,...
Входимость: 1. Размер: 53кб.
Часть текста: оправдывается только «нужной» идеей. Все произведения Чехова — это решение только словесных задач. Владимир Маяковский: «Два Чехова» [485] «Веселый художник слова» Символистская проза меняет характерное для реализма соотношение рассказываемой истории и слова: кажется, что не история подчиняет слово, но слово — историю. [486] Символистское произведение создает такое впечатление, словно оно построено скорее на звуковой инструментовке дискурса, чем на заданной истории. Рассказываемая история, потерявшая свое конститутивное значение, вторична по сравнению с развертывающимися звуковыми образами, которые становятся первичными и уже in писе содержат «потом» рассказанную, т. е. из них развившуюся историю. В 1921 г. Белый оставил запись, свидетельствующую о том, что роман «Петербург» вырос из ряда символических звуковых фигур. [487] Конечно, это заверение — по сути мистификацию, упрощающую истинный генезис романа — не стоит воспринимать буквально, как подчеркнул Йоханнес Хольтхузен [488] , указав на позднейшее высказывание символиста. [489] И все‑таки следует признать, что звуковой образ дискурса в символистском романе и вообще в орнаментальной прозе модернизма оспаривает у описываемых событий ранг доминанты. Эти наблюдения над звуковой инструментовкой у символистов подводят к вопросу: какое место занимают звуковые образы в той предсимволистской прозе, в которой хотя и есть признаки...
Входимость: 1. Размер: 70кб.
Часть текста: исследователи (сошлемся, например, на Марка Раеффа), с художественной и историографической точки зрения это скорее неудача. В то же время, нельзя упускать из виду, что в 1833–34 гг. Пушкин придавал этой работе, которая должна была служить тематической параллелью к «Капитанской дочке», серьезное значение: он добивается разрешения ознакомиться с архивными материалами, посещает места, связанные с восстанием 1773–74 гг. (Оренбургскую губернию), записывает рассказы очевидцев. Поэт стремился выявить эпистемологические границы истории и художественного вымысла, подойти к ним вплотную, и тем самым испытать различные способы смыслообразования, постичь, что «на самом деле» происходило в это неспокойное время и почему пугачевщина едва не стала концом екатерининского царства. Настоящая работа представляет собой часть еще незавершенной книги «Пушкин и Пугачев», нашего совместного проекта с А. А. Долининым и А. Л. Осповатом, где будут объединены различные подходы к проблеме пушкинского «жанрово-ориентированного» восприятия как самого Емельяна Пугачева, так и возглавленного им восстания, которое, по мнению Пушкина, было характернейшим событием русской истории. Конечно, существует множество способов «проникнуть» в «Историю Пугачева», и приходится согласиться, что мы не поймем происходящего в истории, пока достаточно точно не определим, что происходит за ее пределами, т. е. пока мы не сможем контекстуализировать и поместить в нужную перспективу все те «эпистемологические грани», которые пришлось миновать Пушкину, чтобы взять курс на данный предмет. Обозначим некоторые из этих плоскостей и граней: это эволюция Пушкина как исторического мыслителя от замечаний на Тацита к увлечению петровской эпохой [Томашевский 1990; Эйдельман 1986, 1983]; это его отношение к Николаю...
Входимость: 1. Размер: 47кб.
Часть текста: Красавице немедленно начинает казаться, что художник, ее возлюбленный, выставил ее в смешном свете, и, встретившись с ним, она требует от него снять портрет с выставки, грозя разрывом. Рындин, подозревая, что в его возлюбленной говорит тщеславие, соглашается расстаться с ней. Уже в другой обстановке посетительница выставки признается, что портрет красавицы ей понравился, на розыгрыш же ее подтолкнуло присутствие самой этой дамы в зале. Внимательное вчитывание в «Портрет с последствиями» открывает в нем новую грань. Это — рассказ-ребус à clef, приглашающий читателя опознать в капризной и тщеславной красавице — Фанни, или Феофании Яковлевне Быстровой, — реальный прототип. Приглашение содержится, в частности, в том, как обсуждается зонтик в названии портрета: «Конечно, название могло бы легко счесться не за вызов… а за некоторую шалость, за желание подразнить публику» (VI: 279) [965] . А что если это не Рындин, а сам Кузмин шалит, поддразнивает или даже бросает вызов? Тогда читатель должен отождествить себя с выставочной «публикой», гадающей, во-первых, кто эта женщина, изображенная на картине, и, во-вторых, где же зонтик. Такое допущение сужает дальнейшие поиски до классического «cherchez la femme»: искать нужно женщину с красным зонтиком. К прототипу дамы на портрете ведут два его описания: «Кто она: жена, любовница, случайная модель, пожелавшая остаться неузнанной, или профессиональная натурщица? Это было трудно прочесть в чувственных и несколько надменных чертах высокой брюнетки, с низким лбом, прикрытым, к тому же, длинной челкой ». «В углу картины… был виден кусочек закрытого зонтика цвета „ винной гущи “, и, от цвета ли материи , от названия ли картины, хотелось видеть раскрытым этот зонтик за спиною дамы, чтобы он тоже наложил тяжелый красноватый оттенок на сидящую,...