Сурат И. З.: Пушкин и гибель Помпеи

ПУШКИН И ГИБЕЛЬ ПОМПЕИ

Картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи», завершенная в 1833 году, стала культурным событием общеевропейского масштаба. Она была с триумфом провезена по выставочным залам Рима, Милана и Парижа и в августе 1834 года доставлена в Петербург, где экспонировалась сначала в Эрмитаже, а затем в Академии художеств. Гигантское полотно, запечатлевшее знаменитую катастрофу 79 года по Р. Х., привлекло небывалые толпы зрителей и вызвало споры, не утихавшие несколько десятилетий. «Ныне все занимаются участью Помпеи, все толкуют о происшествии, изображенном мастерскою кистию Брюлова», — писала «Северная пчела» 18 августа 1834 года¹. Из множества откликов упомянем здесь только один, и может быть самый значительный — написанную по горячим впечатлениям статью Гоголя «Последний день Помпеи» (август 1834), в которой картина Брюллова оценена как «светлое воскресение живописи» и величайшее достижение искусства XIX века².

Пушкин скорее всего впервые увидел картину около 15 августа, сразу по ее прибытии в Петербург. Можно думать, что он, как и Гоголь, приходил смотреть ее несколько раз. Его непосредственные впечатления нашли выход в черновых набросках, по которым текстологи реконструировали начало стихотворения, условно датируемого августом — сентябрем 1834 года:

Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя
Широко развилось, как боевое знамя.
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн
Кумиры падают! Народ, гонимый страхом,
Под каменным дождем, под воспаленным прахом,
Толпами, стар и млад, бежит из града вон.

Рисунок в автографе стихотворения «Везувий зев открыл...».

Рядом с набросками стихов Пушкин воспроизвел по памяти одну из центральных групп картины: сыновья несут на руках старика-отца. Рисунок беглый, и однако же дает повод судить о том, насколько пристально вгляделся Пушкин в полотно Брюллова: верно передана не только пластика персонажей, но и такая например, деталь, как плюмажи на шлеме одного из них³.

Позже, осенью 1835-го, сюжет картины был упомянут в «Египетских ночах» среди тем, предложенных импровизатору, а еще через год, в рецензии на «Фракийские элегии» В. Теплякова, рассуждая о подражаниях в искусстве, Пушкин снова вспомнил о ней: «Так Брюлов, усыпляя нарочно свою творческую силу, с пламенным и благородным подобострастием списывал «Афинскую школу» Рафаеля. А между тем в голове его уже шаталась поколебленная Помпея, кумиры падали, народ бежал по улице, чудно освещенной Волканом» (при публикации статьи в «Современнике» этот фрагмент был снят).

Вот и все очевидные следы брюлловской картины в творчестве Пушкина. Но, кажется, есть основания говорить о том, что неочевидые ее следы легли гораздо глубже, нежели яркие зрительные образы, зафиксированные в приведенных выше отрывках — стихотворном и прозаическом. Основу всякого художественного дара составляет, как известно, особая впечатлительность, придающая сверхзначение внешним событиям, фактам, деталям, встречам — в душе художника они прорастают в сильные внутренние события, которые и дают импульс творчеству. Похоже, что знакомство Пушкина с «Последним днем Помпеи» имело некоторое отношение к важному духовному перелому, сказавшемуся в его лирике последних лет.

***

Герой стихотворения «Странник» (1835), объятый «скорбию великой», раскрывает близким ее причину:

«О горе, горе нам! Вы, дети, ты, жена! —
Сказал я, — ведайте: душа моя полна
Тоской и ужасом, мучительное бремя
Тягчит меня. Идет! уж близко, близко время:
Наш город пламени и ветрам обречен;
Он в угли и золу вдруг будет обращен,

Обресть убежище; а где? о горе, горе!»

При том, что этот фрагмент представляет собой довольно точный перевод из книги Дж. Беньяна «Путешествие Пилигрима», осложненный ветхозаветными и апокалиптическими ассоциациями, нетрудно здесь увидеть и отражение брюлловского сюжета, перенесенного из античной истории в сферу внутренней жизни личности. Лаконичную фразу Беньяна: «... This our City will be burned with fire from Heaven⁴* — Пушкин распространяет и конкретизирует: «Наш город пламени и ветрам обречен; / Он в угли и золу вдруг будет обращен...»; словом «вдруг», аналогов которому у Беньяна нет, он подчеркивает неожиданность и скоротечность предрекаемых событий. Внезапная гибель города символизирует в этих стихах судьбу души, не готовой к смерти, не знающей пути и не ищущей спасения. Но сама эта тема неготовности к смерти, вдруг вошедшая в лирику Пушкина («Чудный сон мне Бог послал...», «На Испанию родную...», «Странник», «Пора, мой друг, пора!»), — действительно ли связана она как-то с картиной Брюллова, или Пушкин только использовал в «Страннике» запомнившийся ему брюлловский образ города, обреченного «пламени и ветрам»?

«Последний день Помпеи» — одно из самых известных произведений русской живописи, и сказано о нем немало. Мы оставим в стороне собственно искусствоведческие вопросы и обратимся лишь к одной интересующей нас теме — религиозной теме картины. Изображенная на ней катастрофа произошла на сломе эпох, когда античный мир уступал место новой, христианской цивилизации. Процесс, в реальной истории занявший не одно столетие, у Брюллова сжат в одно мгновение, выхваченное из мрака ослепительной вспышкой молнии. Гибель античного мира сложно интонирована в картине. Это мир прекрасный, остающийся таковым и в минуту смерти — но обреченный, не имеющий опор. Статуи языческих богов в правом верхнем углу картины рушатся вместе с пьедесталами, погребая под собою людей.

Христианское и нехристианское переживание смерти нарочито противопоставлены Брюлловым. В левом нижнем углу, то есть в основании диагонали, составляющей «композиционную ось картины»⁵, он группирует семью молящихся христианок и священника с крестом на груди, с чашей и кадильницей в левой руке и со светильником в правой. Священник единственный из всех героев картины изображен со спокойным и твердым лицом, и его сильное движение направлено против общего потока толпы, спасающейся от бедствия. «Он будто бы только что стремительно вбежал сюда»⁶, на эту улицу, навстречу смерти. Священнику противопоставлена фигура жреца, размещенная на той же главной композиционной диагонали. Опишем эту фигуру словами современника Пушкина и Брюллова, автора статьи о «Последнем дне Помпеи» в «Северной пчеле»: «... Языческий первосвященник, схватив в испуге языческую священную утварь, спешит за толпою. Его лице, походка, телодвижения, расстройство одежды, — все выражает смятение, замешательство; он оставил, забыл богов; его вера потрясена: какая разительная противоположность с Христианином!» (так назван священник. — И. С.)⁷.

фигуре священника он допустил единственное серьезное отступление от исторической точности, взятой им за принцип в работе над полотном. Известно, что Брюллов досконально изучил результаты раскопок в Помпее и перенес на свою картину конкретную улицу — улицу Гробниц, открытую археологами в начале XIX века. Одни мизансцены он воссоздал по скелетам из помпейского музея, другие — по историческим документам, например, по письмам Плиния Младшего. Но священник с аксессуарами христианского богослужения никак не соответствует принципу исторической точности. В Риме 60—70-х годов проповедь христианства только началась, первые общины только создавались и сразу же подверглись гонениям, в 67—68-м годах были казнены апостолы Петр и Павел, — так что изображая священника с потиром и кадильницей для храмовых богослужений, Брюллов пошел на сознательный анахронизм, который, как видно, был ему необходим для наглядного воплощения идеи. Священник не охвачен общим смятением, он встречает смерть иначе, чем другие, и вообще он чем-то отделен от гибнущего мира. Что касается панически бегущего жреца, то над его фигурой Брюллов особенно много работал, о чем можно судить по подготовительным эскизам, на которых жрец был едва ли не главным персонажем первого плана⁸. Складки его одеяния, «белого савана», как выразился Гоголь⁹, передают сам этот смертоносный вихрь, налетевший на город. Это его храм рушится и его мир, не освященный присутствием Бога. Брюллову было известно письмо Плиния, пережившего землетрясение 79 года, — в нем рассказывается, что погибавшие роптали на богов: «... Многие воздевали руки к богам; большинство объясняло, что нигде и никаких богов нет и для мира эта последняя вечная ночь»¹⁰. Без Бога, без веры смерть представляется дикой, нелепой, бессмысленной, человек не готов к ней и не может принять ее — эта мысль, присутствующая во всей картине, педалируется противопоставлением жреца и священника. Надо сказать, что не один Брюллов так воспринял гибель Помпеи. Художник совсем другой эпохи Владислав Ходасевич в очерке «Помпейский ужас» (1925) описал свои впечатления от посещения мертвого города. Его поразило «не количество, а качество умираний», внезапная, неосмысленная смерть без покаяния, ужас единомоментного перехода человека из каждодневного быта, неочищенным — за земной предел. «В гимназических учебниках — и то пишут, что христианство принесло в мир готическое острие — взлет ввысь. Здесь как-то воочию познаешь эту простую истину. Безвзлетный, косный, приземистый куб помпейского дома — какая безвыходность, какая плотскость, какая тоска! <....> Тут и веришь и видишь, как велика, вероятно, была в некоторых душах тоска по Спасителе...» В конце очерка как альтернатива «помпейскому ужасу» возникает образ «высокой белой колокольни»¹¹. Брюллов и Ходасевич по-разному увидели помпейскую жизнь, но помпейскую смерть они увидели сходно — с общих для них христианских позиций.

— история Содома, испепеленного небесным огнем за грехи его жителей. (К этой истории Брюллов обращался особо — в 1822 года он написал картину «Горящий Содом», впоследствии утраченную.) И тема Содома и эсхатологическая тема растворены в «Последнем дне Помпеи», где треть живописного пространства занимают разверзшиеся небеса. В процессе работы над эскизами Брюллов отводил небу все большее место, усиливал его роль¹², и в результате окончательного композиционного решения пламя на полотне исходит прямо с неба — багрово-красного, прочерченного молниями, отчего сейсмическая катастрофа ощущается как событие метафизического порядка.

Сюжет картины Брюллова ассоциируется у нас с одной глубокой и не прочитанной пока фразой Пушкина. В черновике рецензии 1830 года на 2-й том «Истории русского народа» Н. Полевого он записал: «Величайший духовный и политический переворот нашей планеты есть христианство. В сей-то священной стихии исчез и обновился мир». И дальше — о «конце Рима и ветхой системы его». Это высказывание, имеющее евангельскую металогику («... не оживет, если не умрет» — 1 Кор 15. 36), описывает приход христианства как всепоглощающий вихрь, в которой погибает мир, чтобы родиться заново. Кажется, здесь есть некоторая параллель к одной из тем «Последнего дня Помпеи». Так что восприятие религиозного плана брюлловской картины было у Пушкина подготовлено собственными размышлениями, а точнее — собственным художественным ощущением стихийной гибели языческого мира.

В статье, специально посвященной пушкинскому замыслу стихотворения о Помпее, Ю. М. Лотман отметил, что особую значимость в этом замысле имел мотив падения языческих кумиров. «“Кумиры падают” появляется уже в первых набросках и настойчиво сопровождает все варианты пушкинского текста.» Тот же мотив повторяется и в приведенном нами фрагменте рецензии на «Фракийские элегии» Теплякова. «Здесь особенно показательно, — пишет Ю. М. Лотман, — что слова “кумиры падали” сначала отсутствовали. Пушкин их вписал, что подчеркивает, насколько ему была важна эта деталь.»¹³ К этим наблюдениями добавим, что в автографе стихотворения после слов «кумиры падают» стоит красноречивый восклицательный знак, притом что другие знаки препинания в этом черновике не расставлены.

Земля содрогнулась — шатнулся город
Столпы обрушились — с их тесной высоты
Кумиры падают


Столпы шатаются — с их узкой [гордой?] вышины
Кумиры падают
Земля шатается — со мраморных колонн
Земля волнуется — с шатнувшихся колонн

Как видим, поэт пытался сначала разработать этот главный мотив в подробностях, изобразить, как теснятся кумиры на высоких и узких своих подножиях, — но в итоге он пришел к лаконичному варианту, передающему суть происходящего без архитектурно-скульптурных деталей¹⁴. Поэтика, не принимающая детализации, характерна для всего наброска, в котором дан самый общий план событий — небесное пламя, содрогающаяся земля, гибнущий город. Многочисленные герои Брюллова обобщены у Пушкина как «народ», «толпа». А такая предметная деталь, как пепел, падающий с неба, передается гениальным сочетанием «воспаленный прах», в котором вещественность стирается, но проступает символический образ земного праха, восставшего на людей.

Пушкин воспринял и отразил в своем наброске общую тему брюлловской картины, перенеся в него и эсхатологические и содомские обертоны сюжета. Через год, в «Страннике» эта тема со всеми ее обертонами возникает опять и на этот раз преломляется в плане личного спасения. Гоголь увидел «первое достоинство» картины Брюллова в «отсутствии идеальности» — отвлеченности ее идеи. Сравнивая «Последний день Помпеи» с другими живописными изображениями больших катастроф, он писал: «Ту мысль, которая виделась нам в такой отдаленной перспективе, Брюллов вдруг поставил перед самыми нашими глазами. Эта мысль у него разрослась огромно и как будто нас самих захватила в свой мир»¹⁵. Видно и Пушкина она «захватила в свой мир», обернувшись для него острыми личными вопросами, которые решались теперь на новых открывающихся ему путях внутреннего самоустроения и развития.

***

исторический путь человечества, вдруг осознав, что перспектива смерти предъявляет к жизни совершенно особые требования. Видение горящего города ставит перед ним проблему неготовности к суду и побуждает искать спасения. Начало аллегорической повести Беньяна Пушкин претворяет в законченное лирическое стихотворение, сюжетом которого становится сам этот внутренний перелом в человеке после данного ему откровения о скорой смерти, предваренного у Пушкина прямой отсылкой к Апокалипсису: «... уж близко, близко время» (ср. Откр 1. 3). У Беньяна повествование ведется в третьем лице — Пушкин переводит его в первое, у Беньяна все происходит во сне — у Пушкина наяву, у Беньяна нет выразительных сравнений, которыми Пушкин передает духовное пробуждение героя: «Как раб, замысливший отчаянный побег», «Как от бельма врачом избавленный слепец»¹⁶. Таким образом Пушкин превращает отвлеченную аллегорию в самую пронзительную лирику, насыщенную личными аллюзиями и болезненными личными переживаниями. «Тоска и ужас», «уныние», «страх» — вот чувства, пробудившиеся в герое в преддверии судного дня, который застает его врасплох:

Я осужден на смерть и позван в суд загробный —
И вот о чем крушусь: к суду я не готов,
И смерть меня страшит.

— «Дабы скорей узреть — оставя те места, / Спасенья верный путь и тесные врата». Этой завершающей стихотворение евангельской парафразой (ср. Мф 7. 13—14) закрепляется решительный выбор героя; он бежит не оглядываясь, как библейский Лот, которого ангелы вывели из обреченного Содома со словами: «Спасай душу свою; не оглядывайся назад и нигде не останавливайся в окрестности сей» (Быт 19. 17). Лотова жена, как известно, оглянулась — и обратилась в соляной столп. Ее оглядка — символ приверженности греху, прежней жизни, символ ее нерешительности, нетвердости на новом пути. В Евангелии от Луки этот ветхозаветный эпизод прямо соотносится с последним судом: «Но в день, в который Лот вышел из Содома, пролился с неба дождь огненный и серный, и истребил всех. Так будет и в тот день, когда Сын Человеческий явится. В тот день, кто будет на кровле, а вещи его в доме, тот не сходи взять их; и кто будет на поле, также не обращайся назад. Вспоминайте жену Лотову» (Лк 17. 29—32). Пушкинский герой как будто и вспомнил жену Лотову — отрекся бесповоротно от всего, что ему было дорого, ради новой жизни, ради спасения. Так Пушкин увязывает в «Страннике» тему Содома и тему судного дня, аллегории Беньяна и собственные лирические темы и, наконец, сюжет картины Брюллова и заключенную в нем религиозную идею.

Если связь «Странника» с «Последним днем Помпеи» вполне очевидна, то сложнее обстоит дело с другим пушкинским произведением — речь пойдет о незавершенном стихотворении «Пора, мой друг, пора!» и прозаическом плане его продолжения. Впервые опубликованное П. И. Бартеневым как одно из последних стихотворений Пушкина, оно датируется расплывчато, в дореволюционных изданиях, как правило, 1836 годом, в Большом академическом собрании сочинений маем июнем 1834-го — как видно, по связи с обстоятельствами личной жизни поэта, которые в нем отразились. Но те же сложные обстоятельства сохранялись у Пушкина и позже, летом 1835 года, когда он вновь порывался выйти в отставку, покинуть Петербург, уехать в деревню. Это позволяет отнести стихотворение к лету 1835 года, и такая датировка представляется гораздо более правдоподобной: по содержанию «Пора, мой друг, пора!» тяготеет к контексту лирики 1835—1836 годов и при этом оно наверняка написано после «Странника», так как именно в черновиках «Странника» постепенно оформился его ключевой образ: «Давно, усталый раб, замыслил я побег...»¹⁷.

Внутренняя пружина стихотворения — мысль о возможности скорой внезапной смерти: «Предполагаем жить, и глядь — как раз — умрем». Именно она, эта мысль побуждает резко переменить жизнь, так как в ее перспективе настоящее видится недолжным, воспринимается как расточение, растрата, как жертва, приносимая времени, которое не течет непрерывной рекой, а распадается на дни и часы, фиксирующие распад самой жизни: «Летят за днями дни, и каждый час уносит / Частичку бытия...». Важно, что «бытия» — той сущностной, должной жизни, которая не реализуется, все откладывается на будущее, так что смерть застает человека врасплох. Тема побега в предчувствии смерти объединяет «Пора, мой друг, пора!» со «Странником»¹⁸ с той разницей, что герой здесь стремится не из дома, как в «Страннике», а в дом — «в обитель дальную трудов и чистых нег», где достижимо подлинное бытие — углубленное, уравновешенное, лаконично определенное сочетанием «покой и воля». Связь со «Странником» обнаруживает сотериологическую тему в подтексте «Пора, мой друг, пора!»; она поддерживается и словом «обитель», которое придает дополнительный смысловой оттенок мечтам героя об уединенной, духовно насыщенной жизни. Прозаический план конкретизирует обстоятельства, в которых достижим идеал: «... поля, сад, крестьяне, книги: труды поэтические — семья, любовь, etc. — религия, смерть». «Религия» перед «смертью» появилась не сразу — Пушкин вписал это слово, как будто продумывая подготовку к концу. По верному наблюдению Б. М. Энгельгардта, «поэт вводит смерть в программу самой жизни»¹⁹, и она здесь мыслится совсем иначе, чем в стихотворной части наброска. В недолжном существовании смерть страшит своей внезапностью — в мечтах о полноценном бытии она принимается как естественное и благодатное завершение жизни.

***

— «Странник» и «Пора, мой друг, пора!» — подобны кругам на воде, расходящимся от брошенного камня: ближний круг непосредственно связан с причиной, его возбудившей, дальний рожден уже волной и продолжает движение волн. В «Страннике» тема гибнущей Помпеи превращается в тему личной внезапной смерти, в «Пора, мой друг, пора!» отражен результат такого превращения. Одна деталь, один образ скрепляет звенья этой цепи: все тот же раб, замысливший побег, — ведь это образ античный, римский, но этот римский «раб» подчиняется метаморфозам темы и почти переходит в «раба Божия» — именно так звучит и слышится «усталый раб» в «Пора, мой друг, пора!». В связи с этим стоит напомнить, что в плане «Повести из римской жизни», набросанном в 1835 года, появляется образ «раба-христианина» в контексте темы падения языческих богов и проникновении в Рим христианства — темы, включенной в рамку сюжета о сознательном уходе Петрония²⁰

Впечатление от нее потому и оказалось столь сильным, что легло в душе на готовую почву и послужило катализатором тех настроений, которые вызревали долго, но с какого-то момента стали вдруг нарастать как снежный ком. Во что вылились эти настроения на пороге смерти? Вот вопрос, который далеко выходит за пределы поэзии и составляет уже другую тайну.

1997

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Письма младшего Плиния Тациту о бедствии Помпеи, пер. и примеч. Я. Введенского. — Северная пчела. 1834. 18 августа. № 185. С. 739.

² —125.

³ Эфрос А. Рисунки поэта М., 1933. С. 353.

⁴ Bunyan J. The Pilgrim’s Progress. Leipzig. 1855, p. 1.

⁵ Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи. — Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3-х томах. Т. 2. Таллинн. 1992. С. 445.

⁶ Леонтьева Г. К. Картина К. П. Брюллова «Последний день Помпеи». Л., 1985. С. 39.

⁷ <Строев В. М.> «Последний день Помпеи», картина К. Брюллова (статья 1). — Северная пчела. 1834. 17 августа., № 184. С. 736.

⁸ См об этом: Ацаркина Э. Карл Павлович Брюллов. Жизнь и творчество. М., 1963. С. 116—117.

⁹ Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. 6. С. 122.

¹⁰ Письма Плиния Младшего. М., 1983. 2-е изд. С. 109.

¹¹ Ходасевич Вл. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. М., 1997. С. 33—39.

¹²

¹³ Лотман Ю. М. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи. С. 446.

¹⁴ См. об этом: Медведева И. «Последний день Помпеи» (Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830-х годов). — Annali dell’ Istituto universitario Orientale. Sezione slava. № XI. Napoli, 1968, p. 90.

¹⁵ Гоголь Н. В. Собр. соч. Т. 6. С. 121—123.

¹⁶ В Большом академическом собрании сочинений Пушкина, по которому мы цитируем тексты, стих «Как раб, замысливший отчаянный побег» отнесен к числу черновых вариантов. Нам кажется более обоснованным решение Б. В. Томашевского, печатавшего этот стих как беловой, см.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти томах. Т. 3. Л., 1977. С. 311. Подробное соположение «Странника» с его английским источником см. в статье: Благой Д. Д. Джон Беньян, Пушкин и Лев Толстой. — Пушкин. Исследования и материалы. Т. IV. М., 1962. С. 55—59.

¹⁷ — Пути в незнаемое. Сб. 19. М., 1986. С. 362—374. При общей убедительности датировки, предложенной в этой работе, мы бы исключили из числа аргументов переклички пушкинского стихотворения со стихотворением С. -Т. Кольриджа «Надпись на часах».

¹⁸ Подробнее см. там же. С. 384—388.

¹⁹ Энгельгардт Б. М. Историзм Пушкина. — Пушкинист. Сб. II. Пг., 1916. С. 95.

²⁰ — Лотман Ю. М. Избранные статьи. В 3-х томах. Т. 2. С. 452—462.