§ 5. Проблема литературного или поэтического предмета приобрела особенную остроту в начале XIX века в связи с борьбой разных общественных групп за разные принципы образования национального общерусского литературного языка. Традиционная теория трех стилей, отстаиваемая «славянофилами» с очень большими идеологическими поправками, опиралась не столько на стилистическую оценку предметов и понятий, сколько на социально-диалектные и этимологические различия самых слов. Она носила яркий отпечаток типичного для русской литературы XVIII века абстрактного нормативизма и эстетического формализма. С разных точек зрения Новиков, Радищев, а затем, с существенными ограничениями, Карамзин — выдвинули как критерий «литературности» социально-экспрессивную ценность самих предметов и понятий, обозначаемых словами. Это была явная реформа литературного отношения к действительности. В сущности, и Шишков, обращаясь к идеологическим основам речи и устанавливая генеалогическую последовательность и связь понятий в языке, отходил от ломоносовского номинализма. Еще дальше от ломоносовской теории были такие «архаисты», как Катенин, Кюхельбекер и др. Однако у школы Карамзина было глубокое, принципиальное отличие от защитников церковнославянской речевой культуры в оценке «низости», нелитературности предмета. Принцип Карамзина: «то, что не сообщает нам дурной (то есть «грубой» или «грязной» — с точки зрения жеманного салонного стиля) идеи, не есть низко». Низость слова зависит от социального положения и бытового назначения того предмета, к которому оно относится, и от характера связанных с ним ассоциаций. Шишков и примкнувшие к нему в этом отношении защитники народности из передовой дворянской интеллигенции (вроде Катенина, В. Ф. Раевского, В. К. Кюхельбекера и др.), считали, что вне контекста большая часть слов не может быть названа ни низкими, ни высокими, так как отдельные слова могут выразить самые разнообразные предметы и понятия и что «слог — одежда мысли» («Мнемозина», 1824, ч. II, стр. 175).
Защитники народности из декабристски настроенной передовой интеллигенции и готовые объединиться с ними в этом отношении «любомудры» открыто боролись за идеологическую и стилистическую перестройку литературного языка. На этом фоне с необыкновенной яркостью выступал модернизированный и экспрессивно размеренный формализм карамзинской реформы, выбросившей из сферы «светской» литературы множество демократических, не салонных предметов и понятий, которые были объявлены по формально-эстетическому признаку «низкими» и «грязными», недостойными благосклонного взора или улыбки милых женщин. Прикрываясь архаическими языковыми лозунгами, молодое поколение «славянофилов» (Катенин, Кюхельбекер) стремилось произвести идеологическую революцию в системе литературных стилей. Тяготение к высокой поэзии, к архаистическим жанрам оды, эпопеи, трагедии было у них одним из проявлений борьбы за возвышенное и глубокое национальное содержанке поэзии, за высокие предметы и мысли, определяющие стилистическую «высоту» словаря и фразеологии. Происходит переоценка самого понятия «поэтического», «художественного» в искусстве. Поэтическое — это содержательный «идеал», каким бы писатель ни представлял его себе.
Н. А. Полевой твердил непрестанно, что эпоха слов миновалась и настало время мыслей. Любопытно, что для Полевого культ слова был связан с именем Карамзина. В письме к А. А. Бестужеву (от двадцатого декабря 1830 года) Полевой писал о Карамзине: «Его время прошло без возврата. Слов становится недостаточно; надобно мысли. Вы не поверите, как Карамзин и все карамзинское ныне упало. Может быть, мы вытягиваемся на цыпочки; все однакож лучше, нежели сгибаться, чтобы уравнять себя с пигмеями»52.
Даже кн. П. А. Вяземский с высот своего романтического аристократизма убеждал: «Наш век требует мыслей, а не схоластического прения о словах»53. Поэтому Вяземский — правда со ссылкой на авторитет Карамзина, — мирится с необходимостью заимствовать нужные для выражения новых мыслей и понятий слова даже из церковных книг: «Карамзин решительно говорит, что в чтении церковных книг и светских можно собрать материальное или словесное богатство языка»54.
Обострившаяся в десятые и особенно в начале двадцатых годов идеологическая борьба разных общественных групп взрывала сложившуюся формальную систему литературных жанров и традиционную иерархию стилей. Особенно показательны в этом смысле литературные позиции декабристов и близких к ним литераторов, выдвинувших проблему «идеала», «возвышенного предмета» как высшей цели поэзии.
В. К. Кюхельбекер борется с формализмом в искусстве во имя «богатых, глубоких мыслей» и во имя народности. Он стремится к синтезу искусства, то есть мастерства, — и поэзии55. В живописи «нидерландцы по большей части знали одно искусство, а художники старинных школ итальянской и немецкой одну поэзию, и она, именно потому, что была только поэзия, не могла у них возвыситься до идеала: одни лучшие живописцы лучшего времени Италии постигали и чувствовали совершенство, и никто более Рафаэля. В словесности точно таким образом можно разделить писателей на поэтов и слого-искусников, к которым последним причислим и тех стихотворцев, коих единственное достоинство хороший слог и гармония» («Мнемозина», ч. I, стр. 109).
О картине Джилия Романа «Мария с ванною» Кюхельбекер писал: «Картины такого рода похожи несколько на стихотворения, писанные для одних стихотворцев, то есть такие, у которых поэт может учиться слогу и гармонии, которые представляют его воображению свежие, новые краски, смелые, необыкновенные обороты, но в которых нет богатых, глубоких мыслей и общей для всех занимательности»56. Для Кюхельбекера поэзия — не воспроизведение, не отражение жизни, а средство ее идеального преобразования, и поэт равнозначен пророку.
Идеал всеобъемлющего поэта, свободного от узких ограничений времени, ярко рисуется В. К. Кюхельбекером в «Разговоре с Ф. В. Булгариным» («Мнемозина», ч. III). С этой точки зрения Кюхельбекер осуждает «цинический» стиль Байрона и Пушкина, изображавших «прозу жизни». Он готов удивляться тому, «как они решались воспевать то, что им казалось столь низким, столь ничтожным и грязным»57.
Чрезвычайно интересно в этой связи вспомнить суждения В. К. Кюхельбекера о фламандской живописи. В своих заграничных письмах («Мнемозина», 1824, ч. I) В. К. Кюхельбекер, признавая «отличительной чертой фламандской школы вообще прилежание и верность», заявлял: «Высшей поэзии вы напрасно будете искать в ее произведениях: высшею же поэзиею, идеалом называю соединение вдохновения и прелести, всегда неразлучной с простотою». Тут же приводится параллель к фламандской школе из области поэзии слова: «В поэзии слова есть род, приближающийся к земной, обыкновенной жизни, к прозе изображений и чувств; — писатели, посвятившие себя этому роду, бывают стихотворцами, но не поэтами, между ними есть таланты, но нет гениев...» (стр. 62—65). О Теньере Кюхельбекер отзывается так: «Теньер всегда однообразный и отвратительный... У него везде пьяные мужики, растрепанные солдаты, толстые бабы, грубые пляски, карты и вино» (стр. 80).
В своей знаменитой статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» («Мнемозина», ч. II, 30), Кюхельбекер писал о лирической поэзии: «Она тем превосходнее, чем более возвышается над событиями ежедневными, над низким языком черни, не знающей вдохновения», — и сближал бытовые, низшие жанры лирики с прозою. Таким образом, Кюхельбекер резко отграничивает область поэтического, область высоких и общественно-внушительных мыслей, область «идеала» от прозы, отражающей «земную, обыкновенную жизнь». Он ассоциирует образ поэта с «возвышенным предметом».
На позиции «возвышенного предмета» стояли такие различные поэты, как Рылеев, Языков, Туманский и др.58 Поэт — «страстей высоких юный жрец» (В. Раевский), кому даны «святые таинства высокого искусства» (Кюхельбекер), кто должен приложить «все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин» (К. Рылеев), — таков «образ поэта» в представлении сторонников «теории возвышенного предмета». На этом фоне становится понятным тяготение их к «высоким» литературно-книжным, иногда даже к церковнославянским патетическим формам выражения.
Иероглифический, священный язык художника, по их мнению, не должен признавать этих наивных бытовых ограничений. Он может свободно пользоваться всеми научными и философскими понятиями, всеми словами и красками языка, может говорить о всех предметах мира, символически воплощая в них идеальную сущность жизни.
В. Ф. Одоевский в повести «Себастиан Бах» развивает мысль об иероглифическом, «таинственном языке», общем всем художникам, — «языке, без знания которого, по его мнению, нельзя понять ни поэзии вообще, ни какого-либо изящного произведения, ни характера какого-либо поэта». «Чудак» — рассказчик этой повести — заявляет, что для совершенного познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников, «потому что — поэзия всех веков и всех народов есть одно и то же гармоническое произведение», — «всякий художник прибавляет к нему свою черту, свой звук, свое слово». Практический язык, «смешанный с прахом, язык жизни» беден и недостаточен для художественного творчества. В этом отношении чрезвычайно ярка и показательна характеристика речи рассказчика повести «Себастиан Бах»: «Привычка соединять в себе разнородные ощущения, привычка перечувствовать чувства других, производила в его речи сброд познаний и мыслей, часто совершенно разнородных; он сердился на то, что ему недостает слов, дабы сделать речь свою нам понятною, и употреблял для объяснения все, что ему ни попадалось: и химию, и иероглифику, и медицину, и математику; от пророческого тона он нисходил к самой пустой полемике, от философских рассуждений к гостиным фразам; везде смесь, пестрота, странность». С этой характеристикой гармонирует описание языка музыканта Альбрехта: «Язык обыкновенный был потому редок в устах Альбрехта, что он не находил в нем слов для выражения своих мыслей: он был принужден искать во всей природе предметов, которые могли бы облечь его чувство, недоговариваемое словом. Есть язык, которым говорит полудикий, перешедший на первую точку просвещения, когда его только что поразили новые, еще неразгаданные мысли; тем же языком говорит и вошедший в святилище тайных наук, желая дать тело предметам, для которых недостаточен язых человека».
Характерны признания Бетховена в повести «Последний квартет Бетховена»: «От самых юных лет я увидел бездну, разделяющую мысль от выражения. Увы, никогда я не мог выразить души своей; никогда того, что представляло мне воображение, я не мог передать бумаге».
В связи с этим необходимо вспомнить суждения кн. В. Ф. Одоевского о жреческой, пророческой природе поэта, призванного ограждать святыню искусства от «вторжения мутных волн жизни»: «В мире искусства, как в мире божества, нет партий; когда же поэт выходит на площадь, тогда он не поэт более — он перестает действовать инстинктуально — выходит из того положения духа, где время и пространство, прошедшее, настоящее и будущее не существуют, дела поэта — мир между всеми и торжество искусства; лишь с этой высоты он должен низводить взор на подлунное. Как скоро поэт выходит из своего естественного инстинктуального положения, когда, по выражению древних, он перестает быть вдохновен богами, тогда он — только человек, и, как человек, обуревается страстями, принимает в руководство земной разум вместо ума небесного и ошибается в пророчествах, тогда как истинный поэт никогда не ошибается»59. «Поэт по глубине самопознания близок к философу». Его задача — «облечь сокровище души в образы». Так как поэт — пророк, «в минуту вдохновения познающий сигнатуру» своей эпохи и показывающий цель человечеству, то «стихия поэзии должна, вопреки Платону, входить в состав политического общества»60. Эти ведшие в разные стороны пути разных поклонников теории возвышенного предмета были неприемлемы для Пушкина.
Для Пушкина идеал поэтического слога — «нагая простота» выражения, исполненная глубоких чувств и поэтических мыслей и близкая к живой народной речи. Оригинальность мысли и глубина чувства, по Пушкину, не имеют ничего общего с «обветшалыми украшениями» традиционного «языка богов». Высоко оценивая творчество Баратынского, Пушкин прежде всего подчеркивает в нем стройность, ясность и точность выражения — и глубокое содержание; сочетание «метафизики» (то есть отвлеченной мысли и тонкости психологического анализа) и поэзии: «Он у нас оригинален — ибо мыслит. Он был бы оригинален и везде, ибо мыслит по-своему, правильно и независимо, между тем как чувствует сильно и глубоко». Всякая иероглифичность поэтического языка, враждебная национально-реалистическому стилю, абсолютно чужда Пушкину.
Однако некоторые точки соприкосновения у Пушкина могли быть даже с любомудрами.
Теория «возвышенного предмета», нашедшая крепкую опору в эстетике Гёте и Шиллера, у любомудров была связана с борьбой против дидактизма и моралистической идеализации. С. П. Шевырев в «Обозрении русской словесности за 1827 год» («Московский вестник», 1828, № 1) писал: «Не дело поэта преподавать уроки нравственности. Он изображает всякое сильное ощущение в жизни, всякий характер, носящий на себе оригинальную печать или одной мысли или одного чувства61. Если поэзия есть живая картина необыкновенной человеческой жизни, то не ангелов совершенных должны представлять нам поэты, но человеков с их добром и злом, разумеется, выходящих из тесного круга светской жизни, не вседневных, но таких людей, которые сильнее мыслят, сильнее чувствуют и потому живее действуют».
Понятно, что для сторонников национальной и граждански содержательной литературы различие слога низкого от высокого зависело «единственно от того — высоки или низки мысли, им выражаемые» («Мнемозина», ч. II, стр. 173). Впрочем, этот стилистический принцип характерен для новаторов. Консерваторы же защищали «возвышенный предмет» поэзии — в зависимости от группировки слов, предметов и мыслей по разным стилям и жанрам.
Эстетическая теория возвышенного предмета могла иметь очень разнородные, почти диаметрально противоположные общественно-идеологические корни и основы (напр., революционные, либеральные и официально-реакционные). Поэтому и стили, формировавшиеся на основе этой теории, были разнородны. На всех них лежал очень ощутительный отпечаток риторики, которая могла быть как революционной (у Рылеева, у В. Ф. Раевского и др.), так и охранительно-правительственной. Любопытно, что «возвышенный предмет» в мире поэзии отстаивала даже «Северная пчела».
По поводу поэм Е. А. Баратынского, осуждая в них «скудость предмета», «Северная пчела» писала: «Поэзия должна избирать предметы, выходящие из обыкновенного круга повседневных приключений и случаев; иначе она превратится в рифмоплетство» («Северная пчела», 1826, № 20). Н. А. Полевой возражал: «Надобно спрашивать не о том: обыкновенен или необыкновенен какой-нибудь предмет, но поэтический ли предмет сей?.. Мир поэзии разнообразен... Конечно, Черкешенка, распиливающая цепь пленника, Зарема с кинжалом у ложа Марии поразительнее описания Эды перед свиданием; Эды, когда она с грустью смотрит на цветок, уносимый волнами; Эды в грусти по отъезде Владимира... Но... здесь и там разные роды чувства, разные выражения поэзии...» («Московский телеграф», 1826, ч. VIII, № 5).
Пушкин до начала двадцатых годов не выступает открытым противником теории «возвышенного предмета» как объекта художественного изображения. Работая в это время над созданием русского элегического стиля, главным образом, на основе традиций западноевропейской поэзии, Пушкин, естественно, и не мог выйти далеко за пределы условного круга поэтических предметов. В этом направлении даже поэма «Руслан и Людмила» не осуществляла резкого и заметного стилистического сдвига62.
«Простонародность» в языке «Руслана и Людмилы» лишь примешивалась к формам русско-французского стиля, но не растворяла их в себе и не соединялась с ними в цельный сплав. Пушкин еще не проник в национально-характеристические глубины русского языка.
П. В. Анненков писал о стиле «Руслана и Людмилы»: «Стих поэмы сохраняет постоянную хрустальную прозрачность и плавность изумительную, но лишен точности, поэтического лаконизма и долго извивается вокруг предмета грациозными кругами, прежде чем успеет охватить его со всех сторон»63.
Механическое смешение литературной русско-французской фразеологии с бытовым просторечием и осколками народнопоэтической, фольклорной стилистики в языке «Руслана и Людмилы» было ярче всего разоблачено вопросами Д. П. Зыкова в «Письме к сочинителю критики на поэму «Руслан и Людмила» («Сын отечества», 1820, ч. 64, № 38). В высшей степени показательны упреки Пушкину, сделанные этим поклонником Катенина, с точки зрения защитника демократической народности, по поводу монолога Руслана:
О поле, поле! Кто тебя
Усеял мертвыми костями?
..........
Зачем же, поле, смолкло ты
И поросло травой забвенья...
Времен от вечной темноты,
Быть может, нет и мне спасенья!
«Так ли говорили русские богатыри? и похож ли Руслан, говорящий о траве забвения и вечной темноте времен, на Руслана, который через минуту после восклицает с важностью сердитой:
«Молчи, пустая голова!
Хоть лоб широк, да мозгу мало!
Я еду, еду, не свищу,
А как наеду, не спущу!
Знай наших...» и проч. —
В самом деле, речи русского богатыря Руслана представляют неорганическую смесь русского простонародного с французским. Легко подобрать к «траве забвенья» и «вечной темноте времен» лексические параллели из ранних стихотворений Пушкина.
Например:
И гроб несчастного, в пустыне мрачной, дикой,
Забвенья порастет ползущей, павиликой!
(«К Дельвигу», 1817.)
Забвения тропой.
(«Городок», 1815.)
Хочу я завтра умереть
И в мир волшебный наслажденья
На тихий берег вод забвенья
Веселой тенью полететь.
(«Мое завещание», 1815.)
Страсти мученья!
В мраке забвенья
Скрылися вы.
(«Измены», 1815.)
Брегов забвения оставя хладну сень,
64
(«К Овидию», 1821.)
И скучен сон, и скучно пробужденье,
И дни текут средь вечной темноты.
(«Сон». 1816.)
«Дмитрий Донской»:
Доколе стогны сел пременой вековой
Не порастут везде пустынною травой.
Ср. у Н. М. Языкова в стихотворении «Баян к русскому воину»:
И неужели трава забвенья
,
Пока не вспыхнет в сих гробах
Война решительного мщенья?
Мир живой действительности еще не вторгся решительно в систему искусственной литературной фразеологии. Еще далеко до того времени, когда «воды забвенья», «воды Леты» будут с реалистической иронией представлены лечебно-минеральными водами:
.. Я воды Леты пью,
(«Домик в Коломне».)
Ср. у С. П. Жихарева в «Дневнике студента»: «попью целительных вод, которые могут быть для меня струями Леты в отношении к известной вострухе» («Записки современника», 1934, т. I, стр. 100). Ср. в «Дневнике чиновника»: (доктор) «велел мне пить зельцерскую воду: да будет она для меня водой забвения» (т. II, стр. 26).
Лишь в период расцвета своей работы над национально-реалистическим стилем Пушкин решительно противопоставляет «высокопарным мечтаньям» своей весны, теории возвышенного предмета «прозаические бредни» реализма, поэзию живой жизни. В этом отношении любопытна сложная и противоречивая эволюция употребления слова идеал в поэтическом языке Пушкина. В байронический период (с 1820 года) оно применяется чаще всего к образу девы. В «Путешествии Онегина» Пушкин включает в цикл «высокопарных мечтаний»:
идеал.
Ср. в «Евгении Онегине» (1, LXII):
Так я, беспечен, воспевал
И деву гор, мой идеал,
И пленниц берегов Салгира.
«К фонтану Бахчисарайского дворца» (1820) в таком контексте:
Иль только сон воображенья
В пустынной мгле нарисовал
Свои минутные виденья,
Души неясный идеал.
«Гречанке» (1822):
Скажи: когда певец Леилы
В мечтах небесных рисовал
Свой неизменный идеал...65
Ср. в «Евгении Онегине»:
Склонясь усталой головою,
На модном слове — идеал,
Тихонько Ленский задремал...
(6, XXIII.)
Прими собранье пестрых глав,
Полу-смешных, полу-печальных,
Простонародных, идеальных...
«Посвящение»)
Один какой-то шут печальный
Ее находит идеальной.
И, прислонившись у дверей,
(7, XLIX.)
Но в «Путешествии Онегина» поэт, манифестируя свой отход от романтического байронизма к стилю национального реализма, заявляет:
Мой идеал теперь — хозяйка,
Мои желания — покой,
66
Не менее интересно применение слова идеал к области общественно-политических воззрений и высокого национального патриотизма декабристов в отрывках из десятой главы «Евгения Онегина»:
Одну Россию в мире видя,
Лаская в ней свой идеал,
Таким образом, распространившееся под влиянием идеалистической эстетики великих философов начала XIX века слово идеал в стиле Пушкина выходит далеко за пределы его первоначального романтического употребления. Связывая с этим словом представление о наиболее полном и совершенном отражении действительности, Пушкин присоединяется к тезису, что «цель художества есть идеал, а не нравоучение», и констатирует: «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась». («Мнение Лобанова...») Тут закладываются основы реалистической эстетики, противопоставляющей классицизму и натурализму принцип всестороннего отражения действительности в художественном слове с точки зрения глубокосодержательного «идеала». В поэтическом языке Пушкина слово «идеал» применяется как к возвышенным, так и к низменным предметам; по мысли Пушкина, целью поэзии может быть любой предмет. В 1830 году в № 12 «Литературной газеты», в рецензии на «Невский альманах» (почему-то до сих пор не помещенной в собрании сочинений Пушкина), Пушкин писал о Языкове: «Кажется нет предмета, коего поэтическую сторону не мог бы он постигнуть и выразить с живостью, ему свойственною». Пушкин не находил,
Найдет возвышенный предмет.
Он стремился к всеобъемлющему реализму.
У Пушкина «все становится отдельною картиною, все предмет его!.. везде, всюду, на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом. На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней» (Гоголь). К этому всестороннему охвату и отражению жизни в слове Пушкин пришел, обогащенный опытом романтизма67.
Направленность художественного слова на окружающую действительность, на все предметное многообразие мира могла быть лишь результатом резких сдвигов и изменений в «образе поэта», в точке зрения автора на его отношение к обществу и живой жизни. Здесь громадную реорганизующую роль сыграл байронизм, широко раздвинувший сферу литературного изображения и вовлекший в круг поэзии предметы, которые раньше считались антипоэтическими.
«издателя») к «русской повести» И. И. Козлова «Безумная», раскрывающее проблему поэтического в аспекте байронического романтизма: «Поэзия, или, справедливее сказать, поэтическая сторона, есть в каждом почти предмете. Найти точно ее и осветить ее с надлежащей точки, закрывши все лишнее, бесполезное, прозаическое, — вот в чем тайна искусства. Тихая, беззаботная любовь простодушной поселянки меньше представляет красок для поэзии, нежели ужасные следствия измены, так дико омрачающие ум ее. Мы видим с удивлением, что эта бездейственная, едва ли не сонная прежде душа, вдруг восстает и с каким-то исступлением раскрывает таившуюся в ней силу. Поэтическое разнообразие дум, передаваемых нам то мятежною, то утихающею страдалицей, картины природы, в которых столько гармонии с ее сердцем; единство с главным предметом в самых отступлениях автора, — все это вместе составляет целое, столь же поразительное, сколько и занимательное».
Тут важны, конечно, не индивидуально-козловские мотивы религиозного смирения и примирения, роднящие поэзию Козлова с поэзией Жуковского, но новые принципы понимания категории поэтического. Круг предметов поэзии расширялся на основе контраста с нормами и приемами старой сентиментальной идеализации. «Обыденное», повседневное, если в нем открывалась поэтическая сторона, также входило в круг художественного изображения68. И. В. Киреевский так характеризует новые веяния в европейской поэзии (статья «Девятнадцатый век», «Европеец», 1832, № 1, стр. 13): «Неестественная изысканность подле безвкусной обыкновенности в мыслях; натянутость и вместе низость слога, и вообще уродливость талантов, господствующих в самых просвещенных словесностях, доказывают ясно, что вкус нашего времени требует чего-то нового, что́ не достает прежним писателям и для чего еще не явилось истинного поэта». Тут открывались возможности сближения романтического стиля с реалистическим и даже перерождения его в реалистический. Все зависело от оценки исторической действительности, «низкой природы», от мировоззрения. Историзм влек Пушкина к синтезу романтизма и реализма. Этот синтез помог Пушкину преодолеть и натуралистическую фотографичность воспроизведения предмета и сентиментально-романтическую идеализацию его изображения.
§ 6. В романтическом стиле предмет рисуется в изменчивых субъективных его восприятиях и отражениях. Он может принимать разные очертания, может получать разные значения и символические применения — в зависимости от настроения и состояния личности. И Пушкин первоначально открыл в формах романтического стиля новые средства для художественного выражения мятущейся и мятежной личности, с ее текучими, изменчивыми и противоречивыми переживаниями и настроениями. В «байроническом» языке Пушкина впервые в истории русского самосознания была тонко разработана область субъектно-экспрессивных форм речи, то есть таких форм словесного выражения, в которых отражается внутренний мир личности, с ее оценками, эмоциями, колебаниями, — во всем разнообразии чувства, во всех противоречиях отношения человека к жизни и людям. Романтизм Пушкина многосторонен. В. К. Кюхельбекер в своем плане обозрения российской словесности 1824 года отмечает зависимость пушкинского романтического индивидуализма от стиля Байрона, но заявляет: «Кн. Вяземский, издатель «Бахчисарайского фонтана», и его противники сбивают две совершенно разные школы — истинную романтику (Шекспира, Кальдерона, Ариоста) и недоговаривающую поэзию Байрона»69 систем русско-европейского романтизма — стилей Пушкина и Жуковского, «русских французов» и «германороссов». Пушкинский романтизм был враждебен романтизму Жуковского.
В. А. Жуковский в рассуждении «О нравственной пользе поэзии» («Вестник Европы», 1809, № 3) настаивал на приоритете эмоциональной выразительности поэтического слова перед «рассудком», перед логическим содержанием: «Что нужды стихотворцу, действующему на одно воображение, если рассудок, по строгом разборе понятий, найдет вещи не такими, какими представляются они воображению? Что нужды ему до противоречий логических, если они не ощутительны для чувства, если не иначе могут быть замечены, как с сильным и долговременным напряжением мыслящей силы?» Однако стиль байронического отрицания с его «исступлением» был чужд Жуковскому.
О новом языке байронизма писал кн. Вяземский к А. И. Тургеневу (от первого ноября 1819 года): «Дай бог, чтобы Жуковский впился в Байрона. Но Байрону подражать не можно: переводи его буквально или не принимайся... В нем именно что и есть образцового, то его безобразность. Передай все дикие крики его сердца; не подливай масла в яд, который он иногда из себя выбрасывает, беснуйся, как он, в поэтическом исступлении»70. Переведя отрывок из «Чайльд-Гарольда», Вяземский пишет: «Что за туман поэтический? Ныряй в него и освежай чувства, опаленные знойною пылью земли. Что ваши торжественные оды, ваши холодные поэмы? Что весь этот язык условный, симметрия слов, выражений, понятий? Капля, которую поглощает океан лазурный, но иногда и мрачный, как лицо небес, в них отражающийся. Нет, сохрани меня боже: не стану живописать Байрона с бледного трупа! Что за бледность была бы в списке моем, уж не смертная, а шишковская»71.
Д. В. Веневитинов так характеризовал экспрессивные краски байронического стиля и функции предметов в нем: «Он описывает предметы не для предметов самих, не для того, чтобы представить ряд картин, но с намерением выразить впечатления их на лицо, выставленное им на сцену» («Сын отечества», 1825, ч. 100, № 8). Таким образом поэтическая «вещь», поэтический «предмет» повертывались к обществу своей субъективной стороной: они отражали восприятие, настроение и оценку личности. Действительность воспроизводилась как сфера отражений образа и характера личности. Эмоциональный тон, экспрессивная согласованность противоречий становится стержнем художественной композиции.
«К морю» (1824). Здесь море, свободная и гордая стихия, представляется как друг поэта, и поэтому свойства и атрибуты моря изображаются в субъективном символическом освещении. В «друге» познается характер лирического я. Недаром образ моря рисуется в мужском роде:
Но ты взыграл, неодолимый,
И стая тонет кораблей...
Ты ждал, ты звал
Вотще рвалась душа моя.
Таким образом, море отражает и символизирует свойства лирического героя. Оно выступает как символическое зеркало свободолюбивого и своенравного поэта. Вместе с тем образ моря как бы растворяет в себе, вбирает в себя образ Наполеона и сливается как метафорический двойник с личностью другого «властителя наших дум» — Байрона:
Твой образ был на нем означен,
Он духом создан был твоим:
Как ты, ничем не укротим.
Сама тема «прощанья» развивается по принципу символических отражений. Образ моря облекается в те же смысловые краски «властителя дум», что и образы Наполеона и Байрона.
Поэтому, и после прощанья, он навсегда остается незабвенным и как символ настоящей, полной, свободной жизни и как символ свободной, своенравной, яркой и мятежной личности:
В леса, в пустыни молчаливы
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн.
Но при всей сложности и разнообразии смысловых применений образ моря все же здесь движется в пределах одной идейной сферы:
Мир опустел... Теперь куда же
Судьба людей повсюду та же:
Где благо, там уже на страже
Иль просвещенье, иль тиран.
Таким образом, в романтическом стиле Пушкина композиция стихотворения нередко базируется на одном основном образе, как на фундаменте. Этот образ субъективно повертывается в сторону разных предметов и лиц, эмоционально притягивает их к себе и как бы сливает их с собой, обнаруживая сложность и эластичность своего смыслового содержания, свою способность отражать разнообразные экспрессивные оттенки.
«байронического» периода подчинены экспрессивной задаче — выражения и отражения чувств и мыслей личности. Предметы сближаются и сопоставляются, подчиняясь эмоциональным ассоциациям героя и символизируя его внутреннюю жизнь. Например, в «Кавказском пленнике» образ неприступных гор, воспринимаемых как «черкесской вольности ограда», контрастно оттеняет свободолюбивый характер пленника, который склоняется только пред одним «гордым идолом» свободы.
Несчастный тихо приподнялся;
Кругом обводит слабый взор...
И видит: неприступных гор
Над ним воздвигнулась громада,
Черкесской вольности ограда.
Воспомнил юноша свой плен,
Как сна ужасного тревоги,
И слышит: загремели вдруг
Все, все сказал ужасный звук;
Затмилась перед ним природа.
Прости, священная свобода!
Он раб.
экспрессии пленника, кончая строками:
Свобода! он одной тебя
Еще искал в пустынном мире,
Страстями чувства истребя,
Охолодев к мечтам и к лире,
Одушевленные тобою;
И с верой, пламенной мольбою
Твой гордый идол обнимал.
Свершилось... целью упованья
И вы, последние мечтанья,
И вы сокрылись от него.
Он раб. Склонясь главой на камень,
Он ждет, чтоб с сумрачной зарей
И жаждет сени гробовой.
С. П. Шевырев описал новый метод отношения к предмету в этой субъективной поэзии байроновского типа: «Она также вымышляет события; но они служат у ней не предметом, не содержанием, но орудием или, лучше сказать, рамкою, формою, в которую она вмещает неистощимые богатства таинственного мира души — мысли и чувства. Посему-то она... небрежно, хотя и живо, накидывает главные черты, пропуская все лишнее, все постороннее без внимания» («Московский вестник», 1827, ч. 6, стр. 209—210).
Умолчания и несказанные слова выражают тем больше, чем острее, напряженнее и сосредоточеннее, цельнее композиция произведения в смысле подбора и сцепления словесных звеньев. И. В. Киреевский в статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» («Московский вестник, 1828, ч. 8, № 6, стр. 183) так писал об этой прерывистости речи, об этом «видимом беспорядке изображения», который является «неотменной принадлежностью байронического рода»: «Этот беспорядок есть только мнимый, и нестройное представление предметов отражается в душе стройным переходом ощущений. Чтобы понять такого рода гармонию, надобно прислушиваться к внутренней музыке чувствований, рождающейся из впечатлении от описываемых предметов, между тем как самые предметы служат здесь только орудием, клавишами, ударяющими в струны сердца».
Таким образом, в стиле Пушкина с конца десятых годов приобретает особенную остроту проблема экспрессивных форм слова и проблема экспрессивной композиции. Ярким выражением этих новых тенденций пушкинского стиля являются поэмы: «Кавказский пленник» и особенно «Бахчисарайский фонтан», а также любовная лирика 1820—1823 годов.
— все это приводится в согласие и гармонию с эмоциональным тоном целого. Современникам Пушкина эта экспрессивная красочность, эта эмоциональная сложность композиции резче всего бросилась в глаза в стиле «Бахчисарайского фонтана». О «Бахчисарайском фонтане» «Сын отечества» (1824, ч. 92, № 13, авт. А. Перовский) писал: «Покров уныния, накинутый на целое творение, составляет пленительную противоположность с живыми красками подробностей, раскрывающих блестящие цветы под пеленою полупрозрачною. Так поэзия соединяет, по могущественному закону изящества, части, в обыкновенном мире враждующие».
Особенно рельефно конструктивно-объединяющее значение эмоционального тона в стиле «Бахчисарайского фонтана» охарактеризовано И. В. Киреевским («Нечто о характере поэзии Пушкина, «Московский вестник», 1828, ч. 8, № 6)72. Во внешнем беспорядке словесного движения ощутимы внутреннее единство композиции и стройный ритм экспрессивной динамики. Например, в «Бахчисарайском фонтане» контрастным сгущением и разрежением лирической экспрессии, резкой сменой красок и тонов рисуется образ Заремы:
Они поют. Но где Зарема,
?
Увы! печальна и бледна,
Похвал не слушает она;
Как пальма, смятая грозою,
Поникла юной головою;
:
Зарему разлюбил Гирей.
Он изменил!.. Но кто с тобою,
Грузинка, равен красотою?
Ты косу дважды обвила;
Твои пленительные очи
Яснее дня, чернее ночи.
Чей голос выразит сильней
Чей страстный поцелуй живей
Твоих язвительных лобзаний?
Как сердце, полное тобой,
Забьется для красы чужой?
,
Гирей презрел твои красы
И ночи хладные часы
Проводит мрачный, одинокий...
Таким образом, при посредстве байронического стиля Пушкин разрывает старые семантические связи слов и образов, разрушает ту толщу застывшей литературной фразеологии, которая стояла между литературной личностью и миром предметов. Слову возвращается связь с предметом, хотя и опосредствованная своеобразным субъективным восприятием. Слово становится прямым и глубоким выражением «движения минутного, вольного чувства». Субъективно окрашенное слово воспроизводит предмет во всем многообразии его индивидуальных восприятии и отражений. О «байроническом» стиле Пушкина Иванчин-Писарев писал: «Пушкин ввел в нашу поэзию изящную дикость романтической музы Байрона, ее искусственную неопределенность, ее силу и иронию» («Отечественная галлерея», ч. II, стр. 120).
«только орудием, клавишами, ударяющими в струны сердца» (как выразился И. Киреевский о стиле «Бахчисарайского фонтана»), но и составляли своеобразный мир романтически воспринятой действительности. Сам Пушкин впоследствии в «Путешествии Онегина» с тонкой иронией очертил этот мир «высокопарных мечтаний»:
В ту пору мне казались нужны
Пустыни, волн края жемчужны,
И моря шум, и груды скал,
И гордой девы идеал,
А в «Евгении Онегине» (8, IV—V) Пушкин изобразил внутреннюю эволюцию своей романтической музы от «волшебства тайного рассказа», богатого яркими и пестрыми экзотическими красками, но все еще опирающегося на старую «речь богов», к простому неукрашенному стилю народной поэзии, к «скудным, странным языкам» (ср.: «к странному просторечию»):
Как часто по скалам Кавказа,
Она Ленорой, при луне,
Со мной скакала на коне!
Она меня во мгле ночной
Водила слушать шум морской,
Немолчный шопот Нереиды,
Глубокий, вечный хор валов,
И позабыв столицы дальней
И блеск, и шумные пиры,
В глуши Молдавии печальной
Она смиренные шатры
И между ими одичала,
И позабыла речь богов
Для скудных, странных языков,
Для песен степи ей любезной...
«Письмах к доктору Эрдману» в таких метафорах изображает контрастную параллель двух миров — классицизма и романтизма73: «Мне пришло в голову сравнить воду и огонь с классицизмом и романтизмом, за кои теперь во всех концах ломают копья и тупят перья. Тихо, мирно творил Океан в своем тогда жарком лоне: произведения его крепки, кристаллизированы, с правильными формами, с неизменными углами: иной подумает, что все это делалось с транспортиром и линейкою. Но вот ворвался новый посол природы — и все оборотил вверх дном. Своими порывами вздул, взволновал еще мягкую кору земли, где не мог порвать ее... разорвал, где мог, и, стреляя из недр земных гранитными потоками, опрокинул осадочные горы в бездны, сплавил в стекло целые хребты, сжег в лаву и пепел другие, и выдвинул сердца морей под облака. Он смешал в себе обломки всего прежнего, как завоеватель, увлекающий побежденные племена, и, наконец, застыл в огромных формах. Посмотрите: это волны Океана, это облака Неба — это мечта Ангела... В волканических произведениях вкраплены (incrustés) мелкие, блестящие кристаллы, яркие слои порфира — это Классицизм; но толща, которою они проникнуты, облиты, превращены, — Романтизм: останки щепетильные минувшего периода, воплощенные в неизмеримый, мрачный, но величественный период настоящего, — и над ними готовится новое развитие жизни... Ржавчина разрушения и пепел волканов нужны для семян нового бытия, без чего они не принялись бы на граненом камне» («Русские повести и рассказы», ч. III, стр. 255—257).
Этот пластический и вместе с тем экзотический мир романтизма ярко выступает в пушкинском стихотворении «Буря» (1825). Образ девы на скале, который символизирует женщину, превознесенную над всем миром, возбуждающую в лирическом я восторг и поклонение, — казался современникам поэта чересчур искусственным, изысканным, театральным. Но эта кажущаяся «театральность» позы внутренне мотивирована обращением, вопросом к «ты», к лирическому собеседнику, для которого дева была однажды объектом наблюдения именно среди такого пейзажа. Весь эффект, вся острота изображения заключается в этой точке зрения стороннего созерцателя, в обнаженной пластичности его зрительных восприятий.
Ты видел деву на скале
При этом сама картина рисуется так, что вся природа, наблюдаемая как бы в трех поясах — внизу (море), на уровне фигуры девы (ветер) и над нею (небо в блесках молний), подчинена образу девы, концентрируется вокруг него, на нем сосредоточивая свои действия, проявляя свое отношение к нему, создавая игру красок вокруг него («в бурной мгле...» «озарял... блеском алым»). Дева на скале, как прекрасная статуя, возвышается над разыгравшейся стихией. Она только объект созерцания («ты видел деву») и объект воздействия стихий, играющих около нее и с ней (ср. относящиеся к природе глаголы напряженной активности, захватывающие деву как объект своего действия):
Когда, бушуя в бурной мгле,
Играло море с берегами.
Когда луч молний озарял
Ее всечасно блеском алым
С ее летучим покрывалом?..
Таким образом на этой картине, лишь сквозь призму восприятия лирического собеседника (ты), символически и смутно, в образах природы, в их внутренней композиционной связи с фигурой «девы на скале», в интонации вопроса можно усмотреть оценку, экспрессию самого лирического я. Это отношение лирического я «деве» непосредственно вслед за этим обнаружится в форме присоединительного противопоставления. В этом противопоставлении звучит не объективное утверждение превосходства красоты девы над красотой «волн, небес и бури», а уверение лирического я:
Но верь мне: дева на скале
Прекрасней волн, небес и бури.
Именно в этом уверении находят свое символическое выражение чувства восторженного преклонения лирического я перед «прекрасной девой». Стилистическая затаенность этого восхищения, приобретающая трагическую напряженность от ярких красок романтического пейзажа, еще острее подчеркивает силу страсти и восторга. Для более рельефного выделения чисто пушкинских приемов романтического изображения и эмоционального выражения небесполезно поставить в параллель с «Бурей» стихотворение Олина «Прекрасна радуга на небе голубом». С восточного. («Карманная книжка для любителей русской старины и словесности на 1829 год», стр. 395). Здесь отсутствует посторонний наблюдатель; нет стремления к живописности, «пластичности» образов, нет столкновения субъектных планов. Здесь, в форме обращения к самой красавице, с трафаретной прямолинейностью вычерчивается по схеме противительного сравнения контрастный параллелизм красоты природы и любимой женщины:
Когда погаснет в тучах гром;
Чиста (и что пред ней смарагды и опалы?)
Молитва ангела пред светлым троном Аллы;
Но ты, о Зора! Ты и радуги милей,
В очах твоих мне вся Эдема прелесть зрима.
«Дева на скале» современникам Пушкина представлялась скульптурным символом романтической поэзии. По крайней мере Ф. Глинка в своей аллегории «Две сестры, или: которой отдать преимущество» («Северные цветы» на 1828 год) так изображал «младшую» сестру» — романтическую поэзию: «Раз я видел ее, высоко от земли, на самом острие скалы. Там, под навесом тихого неба, на котором жаркая позолота заката мешалась с светлым румянцем вечерней зари и с серебристым сиянием выступающего месяца, , как легкое видение, внушающее сладкие, приветливые ощущения. Но она любит скитаться и под воем осенних бурь и всматриваться в страшные картины неба, на котором тучи громоздятся, как густые ополчения сражающихся человеков» (стр. 158)74.
Ср. у Глинки в «Подражании»:
Я видел деву молодую:
Она, высоко на скале,
Едва касаясь до земли;
И грудь под дымкой колыхалась,
И семиствольная свирель
К устам рубиновым прильнула.
«Опыты аллегорий...», 1826, стр. 121.)
Так живописно-пластические формы предмета, его «позы», его позиции, обусловленные взаимодействием литературы и изобразительных искусств, составляют новый семантический круг в поэтическом стиле Пушкина. Это — «скульптурное или живописное начало, перенесенное в средства слова, где не только созерцание, но и самая мысль становится изваянием, картиной» (Щербина)75.
Те же романтические приемы изображения бури, скал и человека, что и в «Буре», у Пушкина с необыкновенной рельефностью запечатлены еще раньше в картинах «Кавказского пленника»:
Великолепные картины!
Престолы вечные снегов,
Недвижной цепью облаков,
И в их кругу колосс двуглавый,
В венце блистая ледяном,
Эльбрус огромный, величавый
Когда, с глухим сливаясь гулом,
Предтеча бури, гром гремел,
Как часто пленник над аулом
Недвижим на горе сидел!
,
В степи взвивался прах летучий;
Уже приюта между скал
Елень испуганный искал;
Орлы с утесов подымались
Шум табунов, мычанье стад
Уж гласом бури заглушались...
И вдруг на долы дождь и град
Из туч сквозь молний низвергались;
Сдвигая камни вековые,
Текли потоки дождевые —
А пленник с горной вышины,
.
Возврата солнечного ждал,
Недосягаемый грозою,
И бури немощному вою
С какой-то радостью внимал...
«высокопарных» предметов в романтическом стиле Пушкина не был оторван от того реального мира, который окружал поэта, и от его литературной биографии. Романтические образы Пушкина в значительной степени были основаны на жизненных впечатлениях. В пушкинской романтике зрело зерно реализма.
У других поэтов, например у Козлова, у Подолинского, байроническое понимание природы поэтического предмета уводило от окружающего быта, от национально-русской действительности. Сама личность выступала здесь лишь в отвлеченном ореоле своих не общих, исключительных свойств, схематически отражающих идеальный образ поэтической индивидуальности. Если в русском байронизме преодолевается до некоторой степени словесный фетишизм классического стиля и однообразная манерность салонного сентиментализма карамзинской школы, то в большей части его разветвлений не было ответа на призыв к национально-историческому и этнографическому реализму. Ко второй половине двадцатых годов сознание этого недостатка романтических стилей стало широко распространяться76.
Но Пушкин был очень далек от крайностей байронического отвлеченного субъективизма в изображении предметного мира. «Напротив того, — писал В. М. Жирмунский, — Пушкин всюду, где это возможно, стремится к раскрепощению композиционных элементов лирической поэмы от эстетического единодержавия героя, утверждает их художественную самостоятельность, из субъективной лирической погруженности в мир героя прокладывает путь в многообразный и богатый объективный и реальный мир, его окружающий, из однообразной сосредоточенности лирического построения ищет выхода к более широким и забытым у Байрона возможностям эпического рассказа и живописания»77.
В пластической, живописной выразительности пушкинского слова было заложено синкретическое начало, сближавшее романтизм с реализмом.
Уже современники Пушкина в его байронических поэмах находили ростки народности и реализма. С. П. Шевырев («Обозрение русской словесности за 1827 год», «Московский вестник», 1828, ч. 7, стр. 68) писал о «Цыганах»: «В сем произведении заметна какая-то странная борьба между идеальностью байроновского и живописною народностью русского поэта... В сей борьбе видишь, как поэт хочет изгладить в душе впечатления чуждые и бросается невольно из своего прежнего мира призраков в новую атмосферу, дышащую жизнью». А. А. Бестужев находил в стиле «Цыган» первородную красоту, «простоту величественную», «речи безыскусственные»78.
— не только русского, но и других народов, населявших Россию.
Таким образом уже в период романтических увлечений круг предметов пушкинской поэзии достаточно широк, разнообразен и близок к окружающей поэта действительности. Субъективные вариации не только не вступают в противоречие ни с вещественными значениями слов, ни с воспроизводимой сферой жизни, но, наоборот, лишь содействуют разностороннему и глубоко осознанному художественному отражению действительности.
Примечания
52 Н. К. Козьмин, «Из переписки Н. А. Полевого с А. А. Бестужевым». Известия по русскому языку и словесности Акад. наук», 1929, т. II, кн. I, стр. 205.
53 «Замечания на краткое обозрение русской литературы 1822 года», напечатанные в № 5 «Северного архива» 1823 года. Полное собр. соч., I, стр. 87.
54
55 Отвечая рецензенту, В. К. Кюхельбекер пишет о поэзии, применяя к ней образ «души»: «Чувства, теплота и вдохновение — истинные, главные достоинства прямой поэзии...» («Мнемозина», II, стр. 162).
56 «Мнемозина», ч. I, стр. 108.
57 В. Кюхельбекер, «Дневник», Ленинград, 1925, стр. 25—26.
58 Ср. рассуждение о возвышенных предметах поэзии у В. А. Жуковского. Проф В. И. Резанов, «Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского», 1916, в. II, стр. 275.
59 «Из истории русского идеализма», т. I, кн. 1, стр. 502.
60 Ср. в письме В. Д. Комовского к Н. М. Языкову (от девятнадцатого февраля 1831 года): «Кто сам послан пророчествовать и на земле вещать слова небес, тому родные и все его предшественники, коих возвышенные уроки объясняет человечеству Шлегель». Из переписки Н. М. Языкова с В. Д. Комовским. «Литературное наследство», № 19—21, стр. 40.
61 Ср. замечания Пушкина на полях статьи кн. П. А. Вяземского: «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»: «Поэзия выше нравственности или, по крайней мере, совсем иное дело... Какое дело поэту до добродетели и порока? Разве их одна поэтическая сторона».
62 Впрочем, очень выразительна запись в дневнике В. П. Горчакова, противопоставлявшего «простой наряд» «Руслана и Людмилы» пышной речи русских маркизов от поэзии: «Невольно обратишься к Пушкину. Конечно, не им началась речь русская, но Пушкина юная муза своим увлекательным словом дала ей право гражданства в быту общественном и простотою наряда заставила русских домашних маркизов смотреть равнодушно на пудру и фижмы, полюбить повязку Людмилы, подивиться отваге Руслана» (В. П. Горчаков, «Выдержки из дневника». М. А. Цявловский, «Книга воспоминаний о Пушкине», 1931, стр. 115).
63 П. В. Анненков, «Материалы для биографии А. С. Пушкина», СПБ. 1855, стр. 66.
64
Вы нас уверили, поэты,
Что тени легкою толпой
От берегов холодной Леты
Слетаются на брег земной...
65 «Евгении Онегине» (8,L.):
Прости ж и ты, мой спутник странный,
И ты, мой верный идеал.
и (8, LI):
А та, с которой образован
идеал...
Ср. в стихотворении «Е. А. Тимашевой» (1826):
Я видел вас, я их читал,
Сии прелестные созданья,
Где ваши томные мечтанья
идеал...
Соперницы запретной розы
Блажен бессмертный идеал...
Ср. в «Сонете» (1830):
Когда вдали от суетного света
Природы он рисует идеал.
В стихотворении «В начале жизни школу помню я» (1830):
Сомнительный и лживый идеал —
Волшебный демон — лживый, но прекрасный.
В стихотворении «Художнику» (1836):
-идеал, там Ниобея-печаль.
Ср. также в набросках:
Тебя зову на томной лире,
идеал?
И кто поймет меня в сем мире?
Но Анатоль не понимал.
Слово идеал «В ней [в душе Рембрандта] отражается идеал, но в искаженном виде» («Мнемозина», I, стр. 63); «поэта, старающегося видеть в произведениях художеств идеал» (ibid., 108) и др. под. Ср. у В. Ф. Одоевского в «Афоризмах из различных писателей»: «все конечные равны высшему идеалу» («Мнемозина», II, стр. 81).
Не верить счастию — мученье,
Но, мнится, счастье я б узнал,
Когда б я мог в земном творенье
Найти свой милый идеал.
То пусть беспамятным умом,
Как сон, свой идеал забуду
Перед любимым существом.
(«Мольба», 1825.)
«Идеал» (1828). «Письма и стихотворения В. Туманского», стр. 143.
66 Ср. в пушкинской статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе словесности»: «Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение. Но писатели французские поняли одну только половину истины неоспоримой и положили, что и нравственное безобразие может быть целью поэзии, т. е. идеалом!»
67 Ср. замечание «Атенея» (1828, ч. 1, статья «О направлении поэзии в наше время»): «Напрасно некоторые силились восстановить достоинство идеалов в поэзии, век их, кажется, минул невозвратно. Мы требуем теперь человека действительного, с его слабостями, страстями, заблуждениями, странностями».
68 Ср. у Гоголя в статье «Несколько слов о Пушкине»: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина».
69 В. К. Кюхельбекер, «Обозрение Российской словесности 1824 года», Сборн. «Литературные портфели», 1923, Петербург, стр. 73—74.
70
71 Ibid., 332.
72 Ср. однородные замечания Олина («Литературные листки», 1824, № 7) и Булгарина (там же, № 2, 1824).
73 Любопытно для изучения истоков романтизма обращение Батюшкова к мечте:
Иль дебри любишь ты, сих грозных скал хребет,
(«Мечта».)
74 Любопытно также сопоставить с этими образами описание у Ф. Глинки девы (той же романтической поэзии) среди бури: «Слух ее, казалось, ловил переливы свистящих вихрей, в ее очах изображалось какое-то юродивое забвение, — локоны длинных власов, как и всегда, струились; крупные капли, при свете молнии, сверкали на них, как убор из перлов и яхонтов. Она не замечала меня, но я любовался чудесными прелестями сей уединенной очаровательницы. Она, мне казалось, хотела постигнуть всю тайну бури, запомнить все переходы грозы, может быть для того, чтобы после все пересказать своим любимцам и умеющим понимать ее странный язык, таинственную красоту беседы ее» (стр. 163—164).
75 Для освещения литературной истории этих пластических образов можно воспользоваться некоторыми параллелями.
Ср. у Н. И. Гнедича в «Красотах Оссиана» (1804):
Враждовали с злобой страшною,
Громы с громами встречалися,
Потрясали горы дикие.
Пламя вкруг меня, лиющеесь,
Из-за туч проглянул месяц вдруг...
На утесе, вкруг которого
Клокотала пена белая, —
Показалось привидение;
Что, скитаяся во тьме ночной,
Воют с птицами полночными
И надгробной песни требуют.
Месяц бледный ниспустил свой луч
И — о горе! Дочь увидел я!
Видел я ее, несчастную,
На скале, одну — оставленну
(Соч. Н. И. Гнедича, 1884,
т. I, стр. 19.)
Ср. пейзаж стихотворения «Сон» Ф. Н. Глинки:
Я кем-то был взнесен на острый верх скалы:
— Так мне в младенчестве приснилось —
Кругом меня дробилися валы,
И море бурное пенилось,
И с воем, стадо чуд кругом скалы теснилось.
(«Опыты аллегорий...», 1826, стр. 124.)
«Неведомая»: «Тут явилась мне прекрасная, когда я сидел на высокой скале, нависшей над древним Дунаем» (ibid., 61).
В высшей степени показательна для этого цикла образов такая картина из анонимного стихотворения «Видение» («Мнемозина», II, стр. 47—49), стиль которого носит явный отпечаток влияния школы Батюшкова:
А на скале, нагой и дикой,
Старик, угрюмый, бледноликой,
Стоял над плещущей водой! —
За трепетной завесой ночи
Его погасшие угадывал я очи
И взор холодный и немой;
Луна весь стан его сияньем обливала,
Но страшен был морозный лик,
Он весь был погружен в дремоту гробовую...
Но близилась гроза и воздух отягчел;
Все небо черными оделось облаками,
— раздранный вдруг кровавыми браздами
Свод звездный застонал, шатнулся, загремел!
А он, он без участья
С утеса голого попрежнему смотрел,
Сквозь бешенство стихий в даль черного ненастья...
Мне страшные уста ни слова не сказали;
Гроза, рокоча, протекла:
Но мертвая душа душе моей рекла,
И весь я полон был боязненной печали.
Другие милые мне виделись черты,
И весь я полон был таинственной печали,
И имя чуждое уста мои шептали.
76 См. работу В. М. Жирмунского: «Байрон и Пушкин».
77 «Байрон и Пушкин», стр. 158.
78 «Полярная звезда» на 1825 год, стр. 14—15.