23
Главное внимание театралов того времени привлекала к себе, конечно, драматическая труппа. Игра тех или иных исполнителей была предметом споров, причиной расколов в театральной среде, образования театральных партий. В центре внимания стояли исполнители трагических ролей. Хотя трагедия уже отживала свой век, однако в 1817—1820 гг. она еще занимала центральное положение в драматическом репертуаре. Пушкин застал на сцене крупнейших трагических актеров русского театра. Он мог видеть последние спектакли, в которых выступал Яковлев. Он застал Екатерину Семенову во всем расцвете ее сил.
Яковлев умер 3 ноября 1817 г. В конце жизни играл он уже значительно хуже. Все видели упадок его таланта. Выступал он преимущественно в слезных драмах («Сын любви», «Беверлей»). В приезд свой в Петербург из Лицея в декабре 1816 г. Пушкин мог видеть Яковлева вместе с Семеновой в исторической драме «Маргарита Анжуйская» (29 декабря). Эта пьеса представляет собой переводную мелодраму Пиксерекура и не дает никакого материала для игры. По окончании Лицея Пушкин мог видеть Яковлева в трагических ролях его репертуара: в «Пожарском» (13 июня), «Фингале» (20 сентября) и — последний раз — в «Эдипе в Афинах» (с Семеновой, 4 октября). О спектакле 4 октября Пимен Арапов писал: «Тезея играл через силу больной Яковлев; это было его последнее появление на сцене».195
По этим последним спектаклям Пушкин не мог составить представления об актере. Он судил о нем по рассказам знатоков. Но рассказы были противоречивы. Это был актер «сильных ощущений», и театр приходил в неистовый восторг при его пламенной декламации. Поклонник Яковлева, Жихарев писал: «Нередко случалось и случается мне слышать от людей, не видавших Яковлева или видевших его в упадке его дарования, что он, хотя и имел природные способности, но не умел ими пользоваться и, сверх того, был гуляка и . По мнению моему, не такими эпитетами надлежало бы чествовать память великого актера, славу русской сцены».196 «Наружность его была прекрасна: телосложение правильное, рост высокий, но не огромный, благородная поступь, движения естественные: ничего угловатого, ничего натянутого. Лицо было зеркалом души его: открытый лоб, глаза светлые и выразительные, рот небольшой, улыбка пленительная; память имел он необычайную, орган, какого никогда и нигде не удавалось мне слышать: сильный, звучный, приятный, доходящий до сердца и вместе необыкновенной гибкости — он делал из него что хотел. Яковлев превосходен был в сценах страстных; особенно же в сценах ревности был неподражаем».197
Переломным годом, с которого началось падение таланта Яковлева, Жихарев называет 1813-й. После этого началась «печальная эпоха». Однако более строгие ценители сценического искусства, особенно представители старой школы, требовавшей мастерства от актера, судили Яковлева строго и до 1813 г. Так, С. Т. Аксаков писал о нем: «Талант огромный, одаренный всеми духовными и телесными средствами; но, увы, шедший по ложной дороге... Чад похвал и вина охватил его молодую голову: он счел себя за великого актера, за мастера, а не за ученика в искусстве, стал реже и реже посещать Дмитревского и наконец совсем его оставил... — это всё равно, и театр гремел и ревел от рукоплесканий и браво».198
Легко понять отзыв Пушкина о Яковлеве: «Долго Семенова являлась перед нами с диким, но пламенным Яковлевым, который, когда не был пьян, напоминал нам пьяного Тальма. В то время имели мы двух трагических актеров!199 Яковлев имел часто восхитительные порывы гения, иногда порывы лубочного Тальма» («Мои замечания об русском театре»).
Яковлев не имел прямого наследника. Долгое время его заменяли Брянский и Борецкий. Уже после отъезда Пушкина на юг поступил на сцену В. А. Каратыгин, который быстро завоевал репутацию первого трагического актера. Но Каратыгин был совсем иной школы, чем Яковлев. В его игре не было никаких порывов, во всем преобладало «искусство» уже устарелое. Оценку игры этого ученика П. Катенина дал Белинский в 1835 г.: «... какой же вообще характер игры его? Преодолевать трудности, делать всё из ничего. А для этого, разумеется, нужны одни эффекты, одно искусство, обдуманность, предварительное изучение роли, созданной не автором, но актером. Смотря на его игру, вы беспрестанно удивлены, но никогда не тронуты, не взволнованы».200 «не ценил Каратыгина».201
«Гораздо больше места в театральных впечатлениях Пушкина занимала Екатерина Семенова. Пушкин за период 1817—1820 гг. имел возможность неоднократно видеть Семенову в главных ее ролях.202
«Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, всё сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке. Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены», — так писал Пушкин о Семеновой в статье «Мои замечания об русском театре». Правда, статья эта, по свидетельству Гнедича, передана была Пушкиным самой Семеновой, к которой он был в эти дни неравнодушен. Но это не дает основания рассматривать данный отзыв как комплимент. Он выражает искреннее мнение Пушкина.
Здесь прежде всего Пушкин доказывает самостоятельность Семеновой, полную ее независимость от посторонних воздействий. В этом отзыве заключена полемика: у противников Семеновой сложилось убеждение, что в ее игре большую роль играло подражание Жорж и уроки Гнедича. Так, С. Т. Аксаков писал: «Превозносимая игра Семеновой... представляла чудную смесь... — слышалось неловкое ей подражание в напевах и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку... — было чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное, и, конечно, всегда согласное со смыслом произносимых стихов, чего, однако, он не всегда мог добиться от своей ученицы. Вся эта амальгама, озаренная поразительною сценическою красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и гремящих звуках неподражаемого, очаровательного голоса, производила увлечение, восторг и вырывала гром рукоплесканий».203 Сам Гнедич именно себе приписывал заслугу образования сценического таланта Семеновой. В 1828 г., 10 января, говоря об уходе Семеновой со сцены, он писал М. Е. Лобанову: «Что до восклицания вашего — нет Семеновой! хотя оно отчасти справедливо, но будет справедливее, когда в подобных случаях станете восклицать вы, и именно вы, нет Гнедича!.. самоучкою играла... Но что талант без просвещения и понятий искусства».204 История участия Гнедича в сценическом воспитании Семеновой отчасти затронута Пушкиным в той же статье «Мои замечания об русском театре». «Было время, когда хотели с нею сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову...» — пишет Пушкин. Первым учителем Семеновой в декламации был Шаховской. Однако почитатели Семеновой нашли, что уроки Шаховского портят дарование актрисы, и она перешла в руки Гнедича. Одновременно с тем Шаховской начал покровительствовать Валберховой, которой поручались не свойственные ей трагические роли. В течение пяти лет продолжалось соревнование Семеновой и Валберховой (с 1807 до 1812 г.). Наконец, Валберхова принуждена была покинуть сцену. Она вернулась в театр в 1815 г. уже в качестве комической актрисы и затем играла с большим успехом. Гнедич ревностно принялся за воспитание Семеновой. Он размечал тексты ее ролей. Он подчеркивал или надчеркивал слова для указания повышения или понижения голоса, сопровождал текст примечаниями: «с восторгом», «с презрением», «нежно», «с исступлением» и т. д. С этого времени Семенова начала «петь и растягивать стихи».205
Свидетелем новых попыток соревнования с Семеновой Пушкин был в 1818—1819 гг., когда на сцену русского театра поступила молодая Колосова. Соревнование Колосовой и Семеновой было одновременно и соревнованием их руководителей — Шаховского (а затем Катенина) и Гнедича. О своих дебютах А. М. Колосова писала: «Известный писатель князь А. А. Шаховской по просьбе В. И. Бакуниной прослушал чтение мое роли Антигоны из трагедии В. А. Озерова «Эдип в Афинах» и уговорил мою матушку поручить ему приготовить меня к дебютам на сцене, что и продолжалось несколько более года. После трех удачных дебютов тогдашний директор театров князь П. И. Тюфякин заключил со мною от имени театральной дирекции контракт на один год на весьма выгодных по тогдашнему времени условиях. В первый бенефис мой, составленный из трагедии Вольтера „Заира“ и дивертисмента, в котором я плясала по-русски с моею матерью, сбора было более 8000 руб. ассигнациями».206
О том, какова была школа Шаховского, мы можем отчасти судить по воспоминаниям Колосовой: «Князь Шаховской, как учитель декламации — выражение того времени, — образовал несколько хороших артистов для комедии; но для трагедии преподавание его было ошибочно. Способ учения его состоял в том, что, прослушав чтение ученика или ученицы своей, он вслед за тем сам читал ему и требовал рабского себе подражания; это было нечто вроде наигрывания или насвистывания разных песен ученым снегирям. Его смешной выговор с шепеляньем, его пискливый голос, его всхлипыванья, распевы и завыванья были невыносимы. К тому же он указывал, при котором стихе необходимо стать на правую ногу, отставя левую, и при котором следует перекачнуться на левую, вытянув правую ногу, что по мнению его придавало величественный вид. Иной стих надо было проговорить шепотом и, после „паузы“, сделав обеими руками „индикацию“ в сторону возле стоящего актера, скороговоркой прокричать окончательный стих монолога. Затвердить его технические выражения было немудрено; но трудно было — а для меня часто невозможно — не сбиться с толку».207
«Дебора») показывают, что ему чужда была стихия этого искусства. Естественно, что декламация по выучке Шаховского не могла никому нравиться. В отзывах на первые выступления Колосовой чаще всего отмечались недостатки ее декламации. Но у журналистов были и свои счеты с Шаховским: его постоянные нападки на писателей, пользовавшихся наибольшей популярностью, — Жуковского, Карамзина и их школу — раздражали всех. «Достойно примечания, что почти в каждом произведении некоторых драматических писателей (автор явно имеет в виду Шаховского и его подражателя Загоскина, — Б. Т.) непременно найдем какую-нибудь карикатуру — чувствительности. Сии уродливые герои упоминают о заглавиях известных книг с гнусными применениями, и в речах своих произносят стихи, выписанные из творений людей, вовсе не заслуживающих того, чтоб их выставляли на смех черни, черни говорю, ибо никакой благомыслящий человек не может найти удовольствия в сих пародиях»,208 — писал рецензент по поводу комедии Шаховского «Своя семья». «Что спектакль, то новый пасквиль на нашу словесность!», — писал другой рецензент по поводу постановки комедии «Расточитель».209«под руководством Шаховского».
Об этих первых выступлениях Колосовой Пушкин подробно пишет в статье «Мои замечания об русском театре»:
«В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. 17 лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, чистая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во всё продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались. По окончанию трагедии она была вызвана криками исступления, и когда г-жа Колосова большая
Filiae pulchrae mater pulchrior210
в русской одежде, блистая материнской гордостью, вышла в последующем балете, всё загремело, всё закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу».
«Эдип в Афинах». Вместе с Колосовой играли Борецкий (Эдип) и Щеников (Полиник). После трагедии дан был балетный дивертисмент «Цыганский танец», где русский танец исполняла старшая Колосова и Огюст, а казацкий танец Истомина и Эбергардт. В «Сыне отечества» появился отчет об этом дебюте Колосовой, и там писали: «Юная питомица Мельпомены,211 почувствовав в груди своей потребный жар, чтобы явиться на благородном ее поприще, заслуживает уже одобрение выбором для первого дебюта роли, так сказать классической. В роли Антигоны и твердости голоса, приобретаемых продолжительным навыком». Так в комплиментарных формах рецензент подчеркнул «классический» стиль школы Колосовой, чуждавшейся «бурных порывов страстей». Говоря об «опыте многих лет», о «продолжительном навыке», рецензент, конечно, имел в виду Семенову, с которой соперничала начинающая Колосова. Рецензент продолжал: «Но зато роля сия богата нежными и кроткими оттенками страсти, кои не могут устрашать юный и робкий талант, предвещающий о высшей степени совершенства, до которой он может достигнуть. Г-жа Колосова удачным выражением сих оттенков, в некоторых случаях, обещает несомненно, что будет украшением трагической сцены». Далее рецензент снова возвращался к вопросу о соперничестве двух актрис: «Рукоплескания публики, щедро ей изъявленные тогда, как неотъемлемые права на оные в сей роли принадлежат несравненной нашей актрисе (т. е. Семеновой, — Б. Т.), служат свидетельством и вместе залогом ожидаемого совершенства от юной ее соперницы, одаренной редкою чувствительностию, гармоническим голосом, стройным станом и довольно выразительным лицом. Заметно было, что тайну трагических положений и пантомимную игру сообщила ей усердная и опытная наставница, дорожившая успехом своей дочери. Публика имела случай в дивертисменте, последовавшем за трагедией, изъявить благодарность толь славной наставнице, и за то награждена была самым умилительным зрелищем, каким только можно насладиться при виде радостных слез торжествующей матери!».212
Однако не все были в восторге от Колосовой. Так, Н. И. Тургенев записал в своем дневнике сразу по возвращении домой из театра: «Дочь Колосовой играла в первый раз в роли Антигоны. В ней виден талант; но метода ее учения не верная, но видно, что есть метода, потому что нет натуральности, простоты. Из нее может выдти хорошая актриса, если ее приведут или если она сама попадет на хорошую методу... После был цыганский балет. Колосова мать была встречена громкими рукоплесканиями и заплакала».213
Вслед за этим Колосова выступила в «Фингале» (Моина) 30 декабря и в «Эсфири» 3 января 1819 г. После этих дебютов Колосова была принята на сцену и в течение 1819 г. выступила свыше 20 раз в трагедиях, комедиях и пр. Из трагического репертуара она исполняла роли Ифигении («Ифигения в Авлиде»), Пальмиры («Магомет»), Эдельмоны («Отелло»), Камиллы («Горации»). Наиболее значительны были ее выступления в «Медее» в бенефис Семеновой и в «Заире».
«Медея» шла 15 мая 1819 г. Спешно переведенная несколькими авторами на русский язык для бенефиса Семеновой, эта пьеса, не имеющая особых достоинств, но эффектная, была поводом к триумфу Семеновой. Одновременное появление на сцене двух соперниц явилось поводом к соревнованию двух партий театралов. Колосовой аплодировали не меньше, чем Семеновой, хотя ее роль (Креуза) и не давала повода к особенному вниманию публики. Рецензент «Сына отечества» писал: «Она (Семенова) везде прекрасна, но в роли Медеи она была необыкновенная. Она совершенно выразумела характер пылкой, мстительной, разъяренной Медеи». О Колосовой он писал иначе: она была «довольно хороша в своей роле: в ней виден талант и желание достигнуть образца своего; трудно, но не невозможно; старание всё побеждает. Жаль, что она читает стихи нараспев: это однообразно, несносно для слуха и совсем не годится для трагедии».214
1 сентября 1819 г. Колосова выступила в роли Камиллы в «Горациях». Это была одна из основных ролей Семеновой. Гнедич дал подробный разбор этого спектакля. Он, естественно, не был в числе поклонников ученицы своего соперника: «Не судим о таланте по плескам, которые всем дебютантам у нас так щедро рассыпают усердные друзья их, а друзья красоты — еще многочисленнее. Различая жертвы, приносимые красоте, от дани, платимой таланту, мы в некоторых ролях заметили более торжества первой, нежели успехов последнего. Не разделяя плесков за игру Моины, слабо выполненной, Пальмиры, ложно понятой, Ифигении, совсем непонятой и выведенной из пределов прелестного характера, — наконец в Камилле мы усердно со всеми зрителями платили дань истинному таланту д. Колосовой». Однако эта дань состояла в том, что Гнедич увидел в Колосовой подражательницу Семеновой. Особенно отмечает он это для заключительной гневной тирады Камиллы, центрального монолога всей трагедии: «Рим, гнева моего единственный предмет!». Вот слова Гнедича: «В конце, однако ж, трагедии упреки Камиллы, большая, известная тирада, где исступленный дух ее наполняется каким-то гневным, пророческим вдохновением и предвещает грозную судьбу Рима, тирада сия в устах актрисы не была сообразна с положением Камиллы. Произошло ли это от слабости сил или от ложных о тираде сей мыслей, но игра ее, вообще одушевленная, напоминала царицу нашей трагической сцены (т. е. Семенову, — Б. Т.) и подражание было иногда не недостойно подлинника; говорим потому, что подражание имеет свою чрезвычайно нежную черту, переходя за которую мы рабствуем (чтобы не сказать передразниваем), то-есть присвоиваем даже слабости образца своего; это случилось и с Колосовой». Но основные упреки Гнедича направлены против учителя Колосовой: «Но вот слабость, принадлежащая, кажется, методе или школе, которою она руководствуется в своем искусстве, в произношении стихов, в управлении голоса, в самой игре мало природы, но слишком много учения и той принужденности, которая походит на жеманство, одним словом часто выказывается искусство, а сила искусства в том, чтоб оно было невидимо. — Вообще Колосова заслуживала в сей роле справедливую похвалу более в те минуты, когда оставляла помочи школы и управлялась собственною силою и свободою».215
После этого Колосова решила состязаться с Семеновой в «Заире», переведенной для Семеновой группой переводчиков для ее бенефиса в 1809 г. Эта трагедия Вольтера уже давно не ставилась. Ее возобновили для второго бенефиса Колосовой (первый ее бенефис состоялся 21 июля с пьесами «Молодые супруги» Грибоедова, «Два слова», где Колосова играла пантомимную роль Розы, и балетом «Морское сражение»). Бенефис состоялся 8 декабря. Кроме «Заиры», шла опера-водевиль «Мнимые разбойники, или суматоха в трактире» и дивертисмент, в котором обе Колосовы, мать и дочь, исполняли русский танец на голос песни «Во саду ли, в огороде». Между трагедией и водевилем играл на фортепьяно знаменитый Фильд.216
«Наконец, в ее бенефис, когда играла она роль Заиры, все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в 5 действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке, и пошла плясать по-русски с большою приятностию на голос: Во саду ли, в огороде». В результате обзора ее выступлений Пушкин приходит к такому выводу: «Если Колосова будет менее заниматься флигель-адъютантами е. и. в., а более своими ролями; если она исправит свой однообразный напев, резкие вскрикиванья и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене; если жесты ее будут естественнее и не столь жеманными, если будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях, — то мы можем надеяться иметь со временем истинно хорошую актрису — не только прелестную собой, но и прекрасную умом, искусством и неоспоримым дарованием. Красота проходит, таланты долго не увядают» («Мои замечания об русском театре»).
Чтобы прийти к подобному выводу, Пушкину надо было в течение целого года приглядываться к Колосовой. По-видимому, ее первый дебют произвел на него положительное впечатление. По свидетельству самой Колосовой, он написал ей в альбом какое-то мадригальное стихотворение, нам не известное. Может быть, к нему относятся черновые наброски:
О ты, надежда нашей сцены.
Уж всюду торжества готовятся твои,
У тихих алтарей любви.
Когда явилась ты пред нами
....... в первый раз.217
«Эсфири» (в этой трагедии Колосова в 1819 г. играла два раза, 3 января и 21 мая, и в 1820 г. — 4 февраля). Сама Колосова объясняет эпиграмму Пушкина личной обидой (будто бы Пушкину передали, что Колосова назвала его обезьяной, в то время как это прозвище дал ему Грибоедов; объяснение мало вероятное; обезьяной Пушкина звали еще в Лицее, и эту кличку кто-нибудь мог повторить со слов лицейских товарищей: Дельвига и др.). На самом деле, как мы видим из «Замечаний» Пушкина, он подметил действительно слабые стороны игры Колосовой, а главное, осудил школу Колосовой, заявив себя решительным сторонником игры Семеновой, сумевшей дать на сцене подлинные трагические образы, несмотря на несовершенство тех произведений, из которых состоял трагический репертуар того времени.
В течение 1819 г. Колосова выступала и в комедиях: например, в роли Лукерьи в «Уроке дочкам» Крылова (17 сентября) и в роли Лизы в «Притворной неверности» Грибоедова и Жандра (19 ноября). Д. Барков писал «На игру актрисы госпожи Колосовой м.»:
Ты дочь любимая и важной Мельпомены
И резвой Талии; ты создана пленять
И прелестью игры их храм одушевлять,
Издатель счел нужным подчеркнуть намек на миф об Амфионе, сопроводив последний стих примечанием: «Кто не почувствует удивительной силы последнего стиха!».218
Одним из решительных сторонников Колосовой был член «Зеленой лампы» Д. Барков. В своих «Репертуарах»,219 читанных в обществе, он постоянно подчеркивал свою преданность Катенину и Колосовой. По поводу спектакля 22 апреля 1819 г. он писал: «„Молодые супруги“ (Грибоедова), подражание французскому „Secret du menage“, имеет очень много достоинства по простому, естественному ходу, хорошему тону и многим истинно-комическим сценам, — жаль, что она обезображена многими очень дурными стихами.220 ».
«отвержены вкусом и гармонией», Барков так говорил в отчете о спектакле 21 мая 1819 г., когда была исполнена «Эсфирь» в переводе Катенина: «Многим не нравится перевод сей пьесы; у всякого свой вкус, — по моему мнению, дай бог таких побольше. Г-жа Колосова играет роль Эсфири лучше, нежели все другие...». Если понимать последнюю фразу «чем все другие, исполняющие эту же роль», то в ней заключается выпад против Семеновой, которая в одном своем лице и воплощала «всех других». Впрочем, нападения на Семенову имеются и в других частях «Репертуара». О спектакле 29 апреля 1819 г. («Димитрий Донской») говорилось: «Даже г-жа Семенова вовсе не удовлетворила ожиданию публики, привыкшей видеть в ней совершенную актрису».
Подобные отзывы показывают, что в «Зеленой лампе» шла борьба по вопросам театра. С одной стороны был Барков, с другой — Гнедич и Я. Толстой. Спор шел не только о достоинствах актрисы или о качествах стихов Катенина. Спор распространялся на понимание трагедии вообще. Это сказалось и на историко-литературных оценках. В бумагах «Зеленой лампы» сохранилось одно рассуждение Баркова под названием: «Опыт сравнения Расина с Вольтером».221 Противоположные дарования Расина и Вольтера различно расценивались театралами того времени. Строгий классический Расин с его лирическими речами героев и героинь, с отсутствием какого бы то ни было действия и Вольтер, стремившийся к сильным впечатлениям, рассматривавший театр как ораторскую трибуну, а театральное действие как средство для внедрения своих идей в толпы зрителей, а потому обращавшийся к сильным эффектам, к бурным страстям и занимательной интриге, — оба эти драматурга рассматривались как представители противоположных начал трагического театра. Сторонником ораторского, возбуждающего театра был Гнедич, лирического «правильного» театра Расина — Катенин и его единомышленники. И в своем рассуждении Барков явно отдает предпочтение Расину перед Вольтером: «Расин на 28-м году был уже хорошим трагиком, а Вольтер в 30 лет еще колебался на сцене». О Вольтере говорится: «Он познакомился с английской словесностью и научился заменять гением их стихотворцев недостаток собственного дарования: но, не имея хорошего вкуса и точного о вещах понятия, он не умел и сим вполне воспользоваться и занял их погрешности: он научился делать романические сцены и положения, несогласные с рассудком».
То, что имена Колосовой и Катенина объединялись в театральной критике, не является случайным. Шаховской, учитель Колосовой, когда-то в вопросах трагического искусства следовал за уроками Гнедича. Это было в годы первых выступлений Е. Семеновой. Но когда Семенова предпочла Гнедича Шаховскому, между ними началось расхождение. Помимо личных поводов, возникли принципиальные. Общая ненависть к сентиментальному направлению как в литературе, так и в театре сблизили Шаховского с Катениным. В журнальной критике этот союз Катенина и Шаховского отмечался.222 «классическому» напеву, иногда прерываемому вскрикиваниями, что согласовалось с классическими вкусами Катенина и было прямой противоположностью взволнованной, страстной декламации Гнедича, руководившего Семеновой. Катенин и его единомышленники, Грибоедов и Жандр, задавали тон на «чердаке» Шаховского. Практичная Е. И. Колосова решила переменить руководителя своей дочери, тем более, что с лета 1818 г. Шаховской, повздоривший с директором театра Тюфякиным, вышел в отставку. «Матушка моя решилась обратиться к переводчику трагедии Расина „Эсфирь“ П. А. Катенину, который вместе с тем был отличным чтецом и руководил также давно отставшего от князя Шаховского В. А. Каратыгина. Этот молодой дебютант с первого шага на сцену сделался любимцем публики, затмив своих предшественников. Князь Шаховской счел это решение наше — несмотря на любезное письмо моей матери, в котором она его благодарила за его прежние заботы обо мне, — за какую-то измену, за личное оскорбление, и с тех пор, под влиянием его, весь закулисный мир разделился на два лагеря».223
Уже третий дебют Колосовой 3 января 1819 г. был подготовлен Катениным. П. Арапов пишет: «Павел Алекс. Катенин предложил молодой дебютантке Колосовой, столь блистательно выступившей на драматическом поприще, приготовить роль Эсфири для ее третьего дебюта; он проходил с нею эту роль многократно, и 3 января она играла ее на Большом театре и имела полный успех, несмотря на то, что в Эсфири превосходна была К. С. Семенова».224 Таким образом, с самого начала 1819 г. Колосова была ученицей не Шаховского, а Катенина, и это во многом объясняет тон рецензий на ее игру.
Пушкина нельзя включить ни в одну из театральных групп, боровшихся между собою. Можно найти только общее сходство его во взглядах по некоторым вопросам с другими театралами этих лет. Так, в своем отношении к Семеновой он имел многих единомышленников. В Семеновой Пушкин видел почти идеальное воплощение трагической актрисы, выражающей те чувства и мысли, которые должны быть достоянием подлинно трагического спектакля. Холодное искусство декламации школы Катенина было не по душе Пушкину. Трагедия должна потрясать и тем убеждать. Однако Пушкин не видел на русской сцене произведений подлинно трагических. Решительно отрицая устаревшие формы трагедий Сумарокова (который для него со времен «Арзамаса» был синонимом поэтической бездарности), Пушкин не принимал и Озерова. Позднее он определил свое отношение к Озерову, придя к заключению, что его трагедии принадлежат к той же классической традиции, писаны «по правилам парнасского православия» (в письме Вяземскому 6 февраля 1823 г.). Вряд ли в 1819 г. Пушкин выразился бы точно так же. Но тем не менее он уже тогда чувствовал, что развитие русской драматургии не на тех путях, по которым шел Озеров, и, конечно, не на тех, куда вел Катенин, с 1809 г. писавший свою «Андромаху», имевшую несчастие появиться на сцене тогда, когда она стала вопиющим анахронизмом (в феврале 1827 г.). Но собственные драматургические опыты Пушкина относятся уже к позднейшему времени. В 1817—1820 гг. перед ним была другая задача, поглощавшая его силы, — создание поэмы.
Примечания
195 Арапов. Летопись русского театра, стр. 256.
196 С. П. Жихарев
197 Там же, стр. 605.
198 С. Т. Аксаков. Яков Емельянович Шушерин (1854). Собрание сочинений, т. 4, СПб., 1910, стр. 24—25.
199
200 И мое мнение об игре г. Каратыгина.
201 Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым, М., 1925, стр. 43.
202 Пушкин мог видеть Семенову в следующих трагедиях: «Ифигения в Авлиде» Расина, перевод Лобанова, 26 сентября 1817 г. и 18 сентября 1818 г. (роль Клитемнестры); «Эдип в Афинах» Озерова 4 октября 1817 г. и 7 мая и 22 августа 1818 г. (роль Антигоны); «Арианна» П. Корнеля, перевод Катенина, 19 октября 1817 и 8 января 1819 г.; «Горации» П. Корнеля, перевод Чепягова, Жандра, Шаховского и Катенина, 29 октября и 15 ноября 1817 г., 9 января и 11 декабря 1818 г. (роль Камиллы); «Меропа» Вольтера, перевод Марина, 2 ноября 1817 г. и 29 ноября 1818 г.; «Пожарский» Крюковского, 28 ноября 1817 г. и 30 апреля 1818 г. (роль Ольги); «Мария Стуарт» Шиллера, перевод А. Шеллера, 11 декабря 1817 г.; «Эсфирь» Расина, перевод Катенина, 14 декабря 1817 г.; «Гофолия» Расина, перевод С. П. Потемкина и П. Ф. Шапошникова, 12 сентября 1817 г.; «Димитрий Донской» Озерова, 13 мая и 21 ноября 1818 г., 23 и 29 апреля 1819 г. (роль Ксении); «Абуфар» Шаховского по Дюсису, 16 мая 1818 г. (роль Салимы); «Отелло» в переделке Вельяминова по Дюсису, 4 декабря 1818 г. (роль Эдельмоны); «Медея» Лонжепьера, перевод Марина, И. Озерова, Дельвига, Гнедича, Катенина и Поморского, 15 мая 1819 г. в бенефис Семеновой; «Танкред» Вольтера, перевод Гнедича, 23 января 1820 г. (роль Аменаиды); «Фингал» Озерова, 23 ноября 1817 г., 25 апреля и 5 июля 1818 г. (роль Моины); «Дева солнца» Коцебу, 9 декабря 1818 г. (роль Коры). Сообщаю эти данные по «Репертуару» А. В. Каратыгина, хранящемуся в Рукописном отделе Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР (ф. 265, оп. 7, №№ 51—57).
203 С. Т. . Яков Емельянович Шушерин. Собрание сочинений, т. 4, стр. 23—24.
204 Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, собрание Дашкова, ф. 93, оп. 2, № 55, лл. 15 об. — 16.
205 См.: С. П. Жихарев
206 Воспоминания А. М. Каратыгиной. В кн.: А. Каратыгин. Записки, т. II, стр. 138—139.
207 Воспоминания А. М. Каратыгиной. В кн.: П. А. . Записки, т. II, стр. 140—141.
208 Сын отечества, 1818, № 5, 4 февраля, стр. 215. Подпись: Z (В. Соц).
209 Письмо к украинскому жителю о Расточителе. Сын отечества, 1817, № 5, 1 сентября. Подпись: Ювенал Прямосудов (А. Измайлов).
210 «Прелестной дочери прелестнейшая мать» — измененный стих Горация (кн. I, ода XVI).
211 «О прозе» (1822): «Читаю отчет какого-нибудь любителя театра — сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... — эта молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет».
212 Сын отечества, 1818, ч. 50, № 51, 31 декабря, стр. 282—283. Подписано: «17 декабря 1818. — ъ».
213 Архив братьев Тургеневых, вып. 5, стр. 178.
214 Сын отечества, 1819, ч. 54, № 21, 24 мая, стр. 85—87. Подпись: Т. (вероятно, Я. Толстой). Это было второе появление на сцене Семеновой и Колосовой одновременно. Первое состоялось 17 апреля 1819 г. в «Ифигении в Авлиде» (П. Арапов ошибочно датирует этот спектакль 17 февраля; в этот день — понедельник первой недели великого поста — спектакля не было). Семенова играла роль Клитемнестры, Колосова — Ифигении. В своих воспоминаниях Колосова писала: «Спектакль этот привлек толпу всех театралов, и, когда вызванная со мною Катерина Семенова обняла меня в виду всей публики, восторг был невыразимый» (см.: П. А. . Записки, т. II, стр. 136). Колосова изображает этот спектакль как результат «примирения» ее с Семеновой. На самом деле, по-видимому, примирение было чисто внешнее.
215 Сын отечества, 1819, ч. 56, № 39, 27 сентября, стр. 276—281. Подпись: N. N.
216 По-видимому слухи о готовящемся бенефисе ходили уже в октябре. В «Сыне отечества» 1819 г. (№ 42, 18 октября) мы читаем: «Не жалко ли, не досадно ли видеть, как у нас на бенефисах, для наполнения кассы, Заира и Камилла, Гермиона и Ифигения прыгают в русских и цыганских плясках» (стр. 94, подпись: Ан. Дьяков).
217 См. по этому поводу соображения Ю. Г. Оксмана в кн.: П. А. . Записки, т. II, стр. 313—314 (приведенное там чтение стихов Пушкина неточно).
218 Сын отечества, 1819, ч. 58, № 50, стр. 179. Подпись: Д....—ъ.
219 Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, ф. 244, оп. 36, № 5.
220 Эта оценка совпадает с отзывом Загоскина в «Северном наблюдателе» 1817 г.
221 7.
222 Вот пример такого объединения партий Шаховского и Катенина: в «Сыне отечества» 1820 г. (№ 4, 24 января, стр. 186) появилась статья Р. Зотова, в которой он иронически говорил о «мудрых изречениях какого-нибудь новейшего Аристофана». «Новейшим Аристофаном» называли Шаховского. В следующем, № 5 журнала (31 января) появилась статья представителя противоположной партии за подписью «NN» с таким замечанием в защиту Шаховского: «Имя Аристофан часто употребляют, говоря об одном из наших писателей, и двояко: ученые, коротко знающие греческий театр, пятиактные Эсхиловы трагедии, барельефы пиров Гомеровых, знающие наверно, что Аристофан уморил Сократа, хотят сим словом сказать учтиво нечто весьма жестокое» (стр. 227—228). Здесь содержится выпад против П. А. Вяземского и его статьи о сочинениях Озерова (имеется в виду его ошибка в переводе слова «reliefs» — «барельефы» вместо «объедки»). Судя по письму Пушкина Вяземскому, писанному около 21 апреля 1820 г., эту статью в «Сыне отечества» писал Катенин. Во всяком случае она исходила из его лагеря. «Нечто жестокое» — намек на интриги Шаховского против Озерова; считали, что эти интриги были причиной преждевременной смерти Озерова.
223 Воспоминания А. М. Каратыгиной. В кн.: П. А. , Записки, т. II, стр. 142.
224 Арапов, Летопись русского театра, стр. 273.