19
Издавая в 1825 г. первую главу «Евгения Онегина», Пушкин предпослал ей предисловие, в котором указывал: «Первая глава представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека161 в конце 1819 года». Значительное место в описании дня Онегина занимает театр:
XVII
..........
Театра злой законодатель,
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис,
Почетный гражданин кулис,
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру,
Моину вызвать (для того,
Чтоб только слышали его).
XVIII
Волшебный край! там в стары годы,
Сатиры смелый властелин,
Блистал Фонвизин, друг свободы,
И переимчивый Княжнин;
Там Озеров невольны дани
Народных слез, рукоплесканий
Там наш Катенин воскресил
Корнеля гений величавый;
Там вывел колкий Шаховской
Своих комедий шумный рой,
Там и Дидло венчался славой,
Там, где под сению кулис
Младые дни мои неслись.
Как много личного внес Пушкин в эту характеристику петербургского театра! Об этом говорит хотя бы то, что здесь Пушкин употребил те же самые слова, с которыми он обращался к своим друзьям, членам «Зеленой лампы»:
И ты, о гражданин кулис,
Театра злой летописатель,
Очаровательных актрис
Непостоянный обожатель...
Именно Пушкин был театральным завсегдатаем, он был «гражданином кулис», как это знаем мы по его письмам, по воспоминаниям А. М. Колосовой, по его стихам, отзывам, знакомствам.
Однако было бы трудно восстановить подлинную картину театральных увлечений Пушкина и значение театра в его жизни, ограничиваясь только тем материалом, который дают его заметки, стихи, письма или воспоминания его современников. По ним, например, нельзя восстановить, какие пьесы видел Пушкин на петербургской сцене, так как упоминания этих пьес случайны и отрывочны. А мы знаем, что Пушкин был театральным завсегдатаем, бывал не только в зрительном зале, но и за кулисами, в театральных кружках (вроде «чердака Шаховского») и т. п.
Поэтому, для того чтобы правильно обрисовать театральные интересы Пушкина, нам придется выйти за пределы его личных свидетельств и охарактеризовать театральную жизнь 1817—1820 гг. в целом.
Театральная жизнь в Петербурге в эти годы была особенно интенсивна. Театральные впечатления занимали чуть ли не главное место в петербургском обществе, особенно в среде передовой молодежи. Все так или иначе связаны были с театром, кто в качестве постоянного посетителя и ценителя спектаклей создавал общественное мнение, кто выступал на страницах «Сына отечества» или других журналов в качестве театрального критика, кто писал театральные пьесы или по крайней мере переводил или приспосабливал к русским условиям немецкие и французские драмы, водевили и комедии, кто увлекался декламацией и помогал своими советами актерам в истолковании их ролей.
Этот интерес к театру характерен для периода роста гражданских чувств в передовой части русского общества. Это были годы деятельности первых декабристских объединений, когда мысли о свободе, об отечестве и его судьбах особенно волновали молодые умы. Русский театр с самого его основания был по преимуществу проводником гражданских идей. В трагедиях Сумарокова и Княжнина обсуждался вопрос о «должностях» правителей и изобличались тираны, комедии Фонвизина и Капниста разоблачали общественные пороки. С одной стороны, патетические тирады, воспламенявшие высокие чувства, с другой — жало сатиры, всё это подчинялось одной цели — воздействия на общество в стремлении к высокому гражданскому идеалу, к борьбе с общественным злом, к исправлению нравов, и именно это искали в театре зрители пушкинского круга, его товарищи по «Зеленой лампе».
В эти годы в Петербурге не было театров специального репертуара: трагедии, комедии, оперы, балеты, водевили и дивертисменты шли на одной сцене. В первый сезон петербургской жизни Пушкина по окончании Лицея спектакли преимущественно давались в Малом театре, расположенном приблизительно там, где в 1832 г. был сооружен Александринский театр. В 1818 г. 3 февраля был открыт восстановленный после пожара 1811 г. Большой Каменный театр (на месте нынешней Консерватории), и спектакли были перенесены в это здание. В один вечер обычно давали две пьесы разного характера: комедию и балет, трагедию и комедию, драму и оперу и т. п. Так, 13 мая 1818 г. в один вечер шла трагедия «Дмитрий Донской» и опера «Калиф Багдадский», а 8 мая шли три пьесы: комедия «Влюбленный Шекспир», водевиль «Казак-стихотворец» и интермедия «Цыганский табор». Только большие постановочные пьесы заполняли целый вечер. Спектакли начинались рано и сравнительно рано кончались.
Пушкин еще застал на петербургской сцене высокую трагедию в исполнении Семеновой и Яковлева, ознаменовавших блестящий период в истории русского трагического театра. При нем уже не шли на сцене трагедии Сумарокова и Княжнина, хотя еще сравнительно недавно, в сезон 1811/12 г., играли «Владисана» и «Хорева» и, следовательно, традиции Сумарокова и Княжнина были живы. Из русских трагедий в эти годы шли трагедии Озерова и «Пожарский» Крюковского.
— счастливая. Только «Фингал» Озерова отступал от этого правила и кончался гибелью героини. Зрители уходили из театра потрясенные, но и утешенные тем, что в развязке торжествовала добродетель и наказан был порок.
Гражданственность трагедий выражалась в политических афоризмах и тирадах. Здесь характер спектакля всецело зависел от настроения зрителей: сопровождая аплодисментами тот или иной афоризм, зрители придавали пьесе не всегда тот смысл, который входил в замысел автора. В подобных аплодисментах выражалось иногда неожиданное «применение» речей действующих лиц к обстоятельствам и общественным настроениям времени. А политические афоризмы, обильно рассыпанные в трагедиях, давали к тому богатый материал.
Такие афоризмы обычны в трагедиях Озерова. Так, в «Эдипе в Афинах» мы читаем:
В устах вельможи лесть есть скрытная вражда;
Отрава здесь ее должна быть нам чужда...
(Действ. I, явл. 4).
И зрители могли естественно применить эти слова к современным льстецам, занимавшим видные посты в государстве.
Подобные тирады, направленные против лести, коварства и неправды, должны были горячо восприниматься слушателями. Общее удовлетворение вызывала справедливая казнь злодея, сопровождавшаяся словами:
Умри, враг общества и враг бессмертных дерзкий,
И от лица земли сокрой свой образ зверский!
(Действ. V, явл. 4).
Новым содержанием наполнялись призывы, подобные следующим:
Афиняне, я вас, вас призываю к мести!
Постыдно будет вам, постыдно будет мне
Терпеть насилие в отеческой стране.
(Действ. III, явл. 5).
Кроме тирад обличительных, с восторгом принимались те тирады, в которых говорилось о законности как основе государственной власти:
Где на законах власть царей установленна,
Сразить то общество не может и вселенна.
(Действ. I, явл. 4) .
Но мы не рождены спокойно несть оковы.
(Действ. I, явл. 4).
Не с меньшим восторгом воспринимались патриотические речи действующих лиц «Дмитрия Донского», в которых говорилось об отечестве, о его свободе. Слово «свобода», употреблявшееся в этой трагедии как синоним независимости, для слуха передовой молодежи наполнялось иным содержанием. Вот образцы подобных тирад о долге граждан:
Погибни память тех, которых может дух
Беды отечества спокойным видеть взором,
Иль лучше имя их пускай прейдет с позором
В потомство поздное и в бесконечный стыд!
(Действ. I, явл. 1).
или:
Но право храброго мечом отмщать убийство,
Свободу защищать и отражать насильство...
(Действ. I, явл. 3).
или:
Не я ль извлек свободы меч,
Чтоб вековую цепь неволи вам пресечь?
(Действ. III, явл. 2).
или:
Но муж, отечеству доставивший свободу,
Благотворителем останется народу.
(Действ. III, явл. 3).
Подобные реплики в соответствующем понимании заставляли забывать другие тирады, которые не вполне были согласованы с вольнолюбивыми чувствами, обуревавшими молодую часть зрителей.
О том, как встречали подобные реплики и как эти реплики, прозвучавшие «кстати», создавали успех и их исполнителей, свидетельствует судьба трагедии Крюковского «Пожарский», долго державшейся в петербургском и московском репертуаре. Об этом рассказывает С. П. Жихарев в своих записках:
«Представление началось; сцена Заруцкого (Шушерин) с есаулом (Щеников) прошла холодно. Но вот, наконец, появился Пожарский (Яковлев). Он остановился посредине сцены, прискорбно взглянул на златоглавую Москву, прекрасно изображенную на задней декорации, глубоко вздохнул и с таким чувством решимости и самоотвержения произнес первый стих своей роли:
Любви к отечеству сильна над сердцем власть!
что театр затрещал от рукоплесканий. Но при следующих стихах:
То чувство пылкое, творящее героя,
Покажем скоро мы среди кровава боя.
Похищенно добро нам время возвратить!
начались топанья и стучания палками и раздались крики: „браво! браво!“ до такой степени оглушительные, что Яковлев принужден был оставаться минуты с две неподвижным и безгласным. С таким восторгом приняты были почти все стихи в его роли, которая состоит из афоризмов и декламации о любви к отечеству... Но стих, возбудивший наибольший энтузиазм, находится в сцене, в которой Пожарский, узнав в одно и то же время об измене Заруцкого и об опасности, в которой находится его семейство, бросается к Москве, не слушая убеждений своих приверженцев поспешить на помощь родным своим:
Родные! но... Москва не мать ли мне?..
«Говорят, что такого энтузиазма публики, какой произвел этот стих, никто не запомнит; и это должно быть справедливо, потому, что восторги зрителей при первом представлении „Димитрия Донского“ в сравнении с нынешними могут назваться умеренными».162
Все эти восторги публики понятны, если вспомнить, что первое представление «Пожарского» — 22 мая 1807 г. — происходило в дни войны с Наполеоном, между боями при Прейсиш-Эйлау и Фридланде. Публика аплодировала именно тем словам, которые больше всего соответствовали событиям времени. Но «Пожарский» удержался в репертуаре: Пушкин мог его видеть и в 1817, и в 1818, и в 1819 г. В эти годы внимание привлекали другие места, в другом их осмыслении, например:
Коль надобно граждан оковы тяжки рвать
И лютого врага за дерзости карать,
Тогда, последуя любви и мести гласу,
(Действ. II, явл. 3).
или:
Не славы алчем мы, отечества свободы!
Жить можно без побед; но льзя ль дышать рабом?
Да гнусну нашу цепь расторгнет брани гром!
(Действ. II, явл. 2).
или:
О участь горькая отечества сынов!
Под игом зреть его, зреть и не рвать оков!
(Действ. II, явл. 3).
Добро!.. что мы всего привыкли выше чтить:
Свободу общества, законом огражденну,
Что игу чуждому мы зрим порабощенну.
Все такие места трагедии получали особый смысл и особое применение. Зрителей не смущало то, что в других местах трагедий могли быть речи, несовместимые с желательным для них истолкованием. Важно было, что со сцены раздавались стихотворные изречения, которым придавался вольнолюбивый смысл. Такое применение сценических реплик создавало повышенное настроение, царившее в зрительном зале.
Позднее Пушкин понял несовершенство этих риторических трагедий, в которых не было ни живых характеров, ни правдоподобных положений. В 1830 г. он писал: «После Дмитрия Донского, после Пожарского, произведения незрелого таланта, мы все не имели трагедий» («О народной драме и драме „Марфа Посадница“). В трагедиях Озерова, которые Пушкин высоко ставил в годы пребывания в Лицее, он видел недостатки уже в период 1817—1820 гг. Он писал об Озерове в статье «Мои замечания об русском театре»: «... несовершенные творения несчастного Озерова». Но не все сверстники и единомышленники Пушкина в те годы замечали пороки трагедий Озерова и Крюковского. Вяземский в 1817 г. в статье об Озерове называл «Дмитрия Донского» «народною трагедиею» и добавлял: «Здесь невольно сливается с воспоминанием о ней воспоминание и другой трагедии, которой творец и дарованием и преждевременною смертию, пресекшею при самом развитии исполняющуюся надежду прекрасной жизни, разделяет с Озеровым дань наших слез и уважения. Трагедия Пожарский Димитрия, то может по крайней мере по достоинству своему поэтическому занять, хотя и в некотором расстоянии, первое по ней место».163
Более других пользовалась в эти годы успехом трагедия Озерова «Фингал», которую считали «романтической». Героиню трагедии Моину Пушкин упоминает в «Евгении Онегине» и в стихотворениях. И эта трагедия имела успех не только из-за своей мечтательной чувствительности, но и потому, что герой произносил речи, изобличающие коварство и обманы жрецов, и в его рассуждениях видели выражение религиозного свободомыслия. Недаром Катенин, враг риторических и эффектных трагедий, писал о «Фингале» в 1820 г.: «Притворное видение Тоскаровой тени жрецом во 2-м действии и вольнодумные над ним размышления Фингаловы почти смешны».164 Они вовсе не были смешны другой части театральных зрителей, и общий подбор репертуарных трагедий того времени показывает, что именно эти качества определяли успех и характеризовали вкусы театралов тех лет.
них «Магомет», в котором под видом сатиры на основателя мусульманства автор вел жестокую борьбу со всякой церковью. Трагедия изобличает «суеверие», «предрассудки» (т. е. всяческие религиозные догматы), показывает ужасы слепой веры и подчинения церковному авторитету. Прочие трагедии Вольтера полны декламации против тирании, в защиту гражданской свободы.165
Из театра Расина шли его две «библейские» трагедии. «Гофолия» изображала восстание против царицы, узурпировавшей трон, «Эсфирь» — ниспровержение тиранической власти коварного правителя. Кроме того, шла «Ифигения в Авлиде», которую Вольтер относил к разряду гражданских трагедий; в предисловии к своей «Мариамне» он писал: «Трагедии основываются или на интересах всего народа, или на частных интересах каких-нибудь царей. К первому роду относятся „Ифигения в Авлиде“, где соединенная Греция требует крови дочери Агамемнона, „Горации“, где трое сражающихся держат в своих руках судьбу Рима». На русской сцене в эти годы шли и «Ифигения в Авлиде» и «Горации» Корнеля.
Тяготение к гражданской, риторической трагедии совершенно несомненно. Именно такие пьесы волновали посетителей русского театра.
Много позднее Пушкин сурово осудил дидактический характер драматургии Вольтера: «Он 60 лет наполнял театр трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил он свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии» («О ничтожестве литературы русской», 1834). Но не такого мнения были читатели и зрители конца XVIII и начала XIX в. Литературное значение творчества Вольтера определялось прежде всего его драматургией. Даже романтик В. Гюго ставил в эти годы Вольтера в первый ряд французских драматургов.166
Пушкин в Лицее отдавал дань восхищения Вольтеру-трагику, «наследнику Эврипида» («Городок»). По-видимому, и в петербургские годы он со вниманием относился к трагедиям Вольтера. Об этом свидетельствует хотя бы такой случайный эпизод:
«Быть может, некогда восплачешь обо мне»), который Пушкин «натвердил» ему. Пушкин в ответном письме (1 сентября) дал точную справку: это был стих из «Танкреда» (действие IV, явление 2) в переводе Гнедича (т. е. в том переводе, который шел на петербургской сцене). Пушкин здесь же процитировал и подлинные стихи Вольтера.167 Неточности как в русской, так и во французской цитате показывают, что Пушкин привел стихи наизусть. Ясно, что это были воспоминания от посещений «Танкреда» в послелицейские годы.
Между прочим, и в характеристике Вольтера 1834 г. не всё согласуется с истинным отношением Пушкина к Вольтеру. Так, около того же времени, анализируя характер Отелло («Table-talk», VII), Пушкин раскрывает его цитатой из «Заиры» Вольтера: известно, что герой этой трагедии Оросман как характер является подражанием Отелло Шекспира. Следовательно, Пушкин и в 30-х годах считал, что Вольтер не всегда пренебрегал «правдоподобием характеров», если он так хорошо развил усвоенный им образ Шекспира.
Можно думать, что в 1817—1820 гг. патетические трагедии Вольтера Пушкин нисколько не отрицал, как их не отрицали его друзья — Вяземский и Гнедич, переводчик «Танкреда».
Следует отметить и еще одну особенность трагедий того времени. Так как целью трагического спектакля было наиболее сильное воздействие на зрителя, то драматурги и постановщики прибегали к средствам наибольшей эффектности спектакля. Одним из таких средств было введение в трагедию музыки, в виде хоров, музыкальных антрактов и т. п. Такие хоры мы находим в двух трагедиях Озерова, такого же типа библейские трагедии Расина. Шаховской, написавший в 1810 г. неудачное подражание библейским трагедиям, «Дебора или торжество веры», сопроводил ее подобными же хорами. В предисловии к изданию своей трагедии он писал: «Осип Антонович Козловский, по дружбе ко мне, своими превосходными дарованиями украсил и возвеличил Дебору. Хоры, симфонии, антракты и мелодрама его приводили в восхищение публику и привлекали ко всей трагедии ее благосклонность».168 декорации. Всё это приближало трагедию к «историческим драмам», мелодрамам, операм, занимавшим видное место в репертуаре русского театра. Так, среди трагедий, исполнявшихся в эти годы, мы находим «Смерть Роллы» Коцебу, эпизод из истории покорения Перу испанцами, продолжение «Девы солнца» того же автора. Эта «романтическая трагедия» является откровенной мелодрамой. Так стиралась граница между сценическими жанрами.
Пушкин застал последний расцвет высокой трагедии. Уже в середине 20-х годов определилось ее падение. Трагедии ставились всё реже и реже. В 30-е годы они уже почти совершенно исчезают из репертуара.
Примечания
161 В черновике: «молодого русского дворянина».
162 С. П. . Записки современника. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. Изд. АН СССР, М.—Л., 1955, стр. 544—545.
163 «О жизни и сочинениях В. А. Озерова», статья Вяземского, напечатанная в качестве введения при «Сочинениях В. А. Озерова» (ч. 1, СПб., 1817, стр. XXXVIII).
164 «Сын отечества», 1820, ч. 62, № 26, 26 июня, стр. 323. Сказано это по поводу спора, возникшего о «Фингале». В № 23 журнала (5 июня) была напечатана статья А. Жандра, единомышленника Катенина, «О первых двух дебютах г. Каратыгина», где сказано: «Фингал, и то из любви только к Моине, готов клясться пред кумирами и жрецами всей земли; » (стр. 176). На это отвечал в № 24 (12 июня) «В. С.» (Соц), назвавший отзыв Жандра пародией и процитировавший характеристику «Фингала» из статьи Вяземского об Озерове, с которой выразил полное согласие. Соцу отвечал Катенин («Еще слово о Фингале», в № 26), выступивший в защиту Жандра. Он заявил, что от критических замечаний, подобных сделанным в статье Жандра, не поколеблются подлинные высокие трагедии Расина и Корнеля. «Остается на жертву один Вольтер и его школа, к которой, к сожалению, нельзя не причесть и нашего Озерова». Здесь же дана и приведенная ироническая оценка «Фингала».
165 О политической действенности трагедий Вольтера в эти годы свидетельствует показание декабриста М. П. Бестужева-Рюмина. На вопрос: «С какого времени и откуда заимствовали первые вольнодумческие и либеральные мысли» — он отвечал: «Первые либеральные мысли почерпнул в трагедиях Вольтера» (Восстание декабристов, Материалы, т. IX. Госполитиздат, 1950, стр. 49). Напомню, что Радищев называл Вольтера великим трагиком (Полное собрание сочинений, т. III, Изд. АН СССР, М.—Л., 1952, стр. 516; ср. т. II, 1941, стр. 55).
166 «Углубленное изучение произведений Вольтера убедило нас в его превосходстве в театре. Не сомневаемся, что если бы Вольтер, вместо того, чтобы рассеивать свои колоссальные силы и мысль в двадцати точках приложения, соединил бы их и направил к единой цели, к трагедии, он превзошел бы Расина и может быть сравнялся с Корнелем» (1823). См.: V. Hugo. Œuvres complètes, Philosophie, I. Paris, 1905, p. 240.
167 Именно об этом стихе писал Вяземский (Старая записная книжка. Сочинения, т. VIII, СПб., 1883, стр. 116): «Пушкин имел всегда на очереди какой-нибудь стих, который любил он твердить. В годы молодости его и сердечных припадков было время, когда он часто повторял стих из этого перевода: Быть может, некогда восплачешь обо мне!». У Гнедича этот стих читается: «Но некогда о мне восплачет и она».
168 —IX.