22
Особое положение в театре занимал балет. Именно балетным впечатлениям Онегина отведено больше места в первой главе «Евгения Онегина». И действительно, это были годы расцвета русского балета. Тогда руководил балетом знаменитый Дидло, которому и принадлежит постановка основных балетов этого времени и по большей части их сценарии.
Именно Дидло придал балету новые выразительные формы. Вместо прежних балетных дивертисментов балетное искусство воплотилось в выразительные драматические формы. Характер балетов Дидло Пушкин определил в примечании к первой главе «Евгения Онегина»: «Балеты г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один из наших романтических писателей находит в них гораздо более поэзии, нежели во всей французской литературе». В черновой рукописи этого примечания вместо слов «один из наших романтических писателей» первоначально стояло: «А. П.»; отсюда можно заключить, что Пушкин передает здесь свое собственное мнение, высказывавшееся им ранее в беседах (ср. черновой вариант: «Сам П. говоривал»).
По поводу балета Дидло «Тезей и Арианна», поставленного 22 ноября 1817 г., критик «Сына отечества» писал: «Ход балета доказывает, что Дидло верный историк, редкий живописец и великий поэт».185
За время своей петербургской жизни Пушкин имел возможность увидеть свыше пятнадцати балетов Дидло, из них подавляющая часть — новые постановки. Ранние балеты Дидло были на мифологические темы: «Пастух и гамадриада», «Ацис и Галатея», «Зефир и Флора», но в 1817—1820 гг. преобладали так называемые «романтические» сюжеты: «Карлос и Розальба», «Калиф Багдадский», «Лаура и Генрих» и т. п. Из больших балетов Дидло поставил в эти годы пятиактный балет «Рауль де-Креки» (первая постановка 5 мая 1819 г.). П. Арапов пишет: «Постановка этого балета была самая роскошная и стоила только 5000 р. асс. Балет этот чрезвычайно был эффектен и выдержал, конечно, до 100 представлений; в нем заключалась целая поэма, ибо публика требовала тогда и в балетах содержания и интереса. „Рауль де-Креки“, как и „Венгерская хижина“, состоял весь из пантомимных сцен; группы были превосходны; костюмы Бабини отличались свежестию и изяществом; декорации Каноппи, Кондратьева и Дранше, а также машины Бюрсе способствовали успеху балета».186
Содержание балета и характер отдельных сцен характеризуют вкусы театралов. Возвращающийся из крестового похода Рауль де-Креки находит свои владения захваченными тираном Бодуином. Рауль скрывается в одежде пилигрима, но в конце концов Бодуин узнает его и заключает в темницу. Одновременно подвергаются заключению жена Рауля Аделаида и ее маленький сын. Восстание, поднятое сторонниками Рауля против тирана Бодуина, и составляет главное содержание балета. Балет заканчивается победой восставших и гибелью Бодуина.
Действие развивается в ряде «романтических» картин. Первое действие начинается на рассвете, на скалистом берегу, во время сильной бури. Рыбаки спасают потерпевшего кораблекрушение Рауля.
Ряд сцен происходит в тюремной башне дворца, в подземелье, в котором скрывается Креки, спасенный из темницы, последнее сражение происходит на фоне пожара, во время которого обрушивается галерея.
Всё это напоминает «черный роман», но, с другой стороны, самые темы восстания, свержения тирана, картины темницы и пр. возбуждали в зрителях 1819 г. совершенно особые чувства, усиленные еще эмоциональностью всего спектакля и напряженностью сценических положений.187
В своем театральном отчете, читанном в «Зеленой лампе», Барков, который, по-видимому, не был любителем балетов, писал: «Если бы не грешно было разбирать строго балеты, то, конечно, в нем нашлось бы много недостатков и даже нелепостей; нельзя, однако ж не согласиться, что в балете сем есть вещи истинно прекрасные, особенно 2-е действие нравится красотой разнообразных групп и танцев».188
Второе действие балета изображало брачный праздник, прерывавшийся пантомимной игрой, и заканчивалось сражением и взятием в плен Рауля и его жены Аделаиды.189
Кроме сюжетных балетов, Дидло и его сотрудники ставили модные в те годы «дивертисменты», состоявшие из разнообразных танцев, связанных каким-нибудь легким сюжетом. Таковы «Дружеская вечеринка», «Гулянье на Крестовском острове», «Боевые святки» и т. п. В этих дивертисментах преобладали характерные танцы, в частности, виртуозно исполнявшаяся русская пляска. Русские танцы и хороводы сопровождали и оперные спектакли, например, «Русская крестьянка», «День богини Лады», «Добрыня Никитич» и др.
Успеху балета содействовал талантливый состав балетной труппы. В эти годы выдвинулся ряд замечательных танцовщиц. Если в XVIII в. в балете преобладал мужской танец, то в начале XIX в. первенство переходит к женскому. Когда Пушкин стал постоянным посетителем театра, он застал еще танцовщицу старшего поколения Е. И. Колосову (ей было тогда 35 лет), но главное внимание привлекали молодые силы. В 1816 г. в августе дебютировала А. И. Истомина, имя которой так часто упоминается в произведениях Пушкина. Помимо описания ее танца в первой главе «Евгения Онегина», Пушкин хотел отвести ей большое место в задуманных им повестях («Les deux danseuses», «Русский Пелам»), в связи с ее романтической судьбой и тем, что она была причиной дуэли Завадовского и Шереметева, в которой приняли участие Грибоедов и Якубович.
Истомина — отчасти, быть может, благодаря строфам Пушкина — заслонила в памяти плеяду ее талантливых сверстниц. Между тем многие из них заслуживают воспоминания. При Пушкине вышли на балетную сцену Зубова, Телешева, воспетая Грибоедовым, Азаревичева. В ряду первых танцевала сверстница Истоминой Н. С. Новицкая. Но одно имя должно привлечь наше особое внимание. Изображая разочарованного Онегина, Пушкин влагает в его уста скептическое замечание:
Балеты долго я терпел,
Но и Дидло мне надоел.
К этим словам Пушкин сделал примечание: «Черта охлажденного чувства, достойная Чайльд-Гарольда».
В черновой рукописи первоначально скептическое отношение Онегина к балету формулировано было одним стихом:
Одна Лихутина мила...
А. А. Лихутина была одной из любимых учениц Дидло. Она дебютировала в возрасте 15 лет 23 мая 1817 г. в балете «Ацис и Галатея» и сразу обратила на себя внимание. В конце года она выступила в одном из лучших балетов того времени «Венгерская хижина или знаменитые изгнанники». По словам Арапова, «Лихутина, прекрасная пантомимная и грациозная танцовщица, была прелестна в роли резвой Муски».190 В журнале «Северный наблюдатель» дан восторженный отзыв об этом балете: «Всё, что редкий гений искусства, познание сердца и страстей человеческих и дар чувствительности могли произвести и соединить, — родило балет сей». О Лихутиной сказано: «Ничто не могло быть прелестнее и натуральнее игры ее, ничто не могло быть милее».191 Характеризуя Дидло, «Сын отечества» писал: «Более всего обязаны мы ему теперь образованием редкого таланта Лихутиной».192
В 1820 г. в «Сыне отечества» в общем обзоре русского театра о Лихутиной было сказано: «Лихутина пленительна в ролях девиц добродушных, невинных и сметливых. Дидло сформированием ее доставил публике прекрасный подарок. Кажется, нельзя найти другой Муски для Венгерской хижины».193
Как мимистка Лихутина выступала в немых пантомимных ролях в мелодрамах «Убийца и сирота» (в роли Викторина с третьего представления, 23 июля 1819 г.) и «Обриева собака» (в роли Элоа, 20 апреля 1820 г.).194
был лицейский учитель танцев Эбергардт. Другой преподаватель Лицея (по фехтованию) Вальвиль ставил в балете «сражения» (в частности, в «Венгерской хижине»).
Примечания
185 48, 30 ноября, стр. 127.
186 П. Арапов
187 В основу балетного либретто положен сюжет оперы на слова Монвеля, поставленной в Париже в октябре 1789 г. Имя автора либретто, написавшего вслед за этим несколько революционных пьес, и время постановки оперы достаточно разъясняют характер ее сюжета.
188 Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, ф. 244, оп. 36, № 6.
189 Р. Зотов писал в своих воспоминаниях: «В продолжение хореографического периода Дидло очень мало обращали внимания на танцы. Публика требовала тогда в балетах содержанияпиесы. Рауль де Креки был почти весь из пантомимных сцен — и однако же чрезвычайная занимательность сюжета и отличное дарование Колосовой, Огюста, заменяли все танцы. Венгерская хижина (история бегства графа Рагоцкого от австрийцев) заставляла тогда всю публику плакать трогательными сценами с ребенком. В этом балете Дидло выставил новую свою превосходную ученицу Лихутину, отличавшуюся как в пантомимах, так и танцах. Этот балет принес огромные сборы» (Р. Зотов
190 П. Арапов. Летопись русского театра, стр. 259.
191 Северный наблюдатель, 1817, № 24, стр. 258 и 360. Подпись: Р—л З—в (Рафаил Зотов).
192 3, отзыв того же Рафаила Зотова.
193 О Санкт-Петербургском российском театре. Сын отечества, № 42, 16 октября, стр. 56. Подписана статья: В. С. (В. Соц).
194 В «Сыне отечества» 1820 г. (№ 5, 31 января) появилось за подписью «N» стихотворение «Госпоже Лихутиной (на игру ее в мелодраме „Убийца и сирота“)». Автор, объявляя, что он не любит ни драм, ни мелодрам, тем не менее делает исключение для исполнения Лихутиной и заканчивает:
Ты, взглядом чувства выражая,
Всех увлекаешь за собой!
Как жаль, что сирота немой!
В 1820 г. Лихутина вышла замуж за актера Люстиха, в 1825 г. овдовела. Около этого времени оставила сцену и занялась преподаванием. Умерла в 1875 г.
Вот несколько выписок из воспоминаний Н. А. Маркевича, школьного товарища Льва Пушкина, о петербургском театре этих лет: «В июле играли мелодраму „Убийца и сирота“. Публика осталась недовольна Толченовым в роле Рейбо. Лихутина восхищала в роли Викторина... „Калиф Багдадский“. Осипова, Овошникова и Шемаева очень нравились публике. Антонин такие делал прыжки, что казалось пролетит сквозь кровлю театра. Но в восторг всех привела Лихутина, восхитительная Лихутина... „Хензи и Тао“. Она танцовала, делала пируэты, и вдруг ей должно было исчезнуть. Не дождавшись минуты, открыли пружину, и потом опомнясь опять сдвинули пол. Но бедная Лихутина уже по пояс была под полом и ее сдавили; она начала кричать, как коза. Сколько было испуга, смеха, сожалений», — см.: Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР, ф. 488, № 82, лл. 84 об. — 85.