6
С именем Пушкина, и этим он — всем на удивление — нов, свеж, современен и интересен, всегда связано чувство физического присутствия, непосредственной близости, каковое он производит под маркой доброго знакомого, нашего с вами круга и сорта, всем доступного, с каждым встречавшегося, ещё вчера здесь рассыпавшего свой мелкий бисер. Его появление в виде частного лица, которое ни от кого не зависит и никого не представляет, а разгуливает само по себе, заговаривая с читателями прямо на бульваре: — Здравствуйте, а я — Пушкин! — было как гром с ясного неба после всех околичностей, чинов и должностей восемнадцатого столетия. Пушкин — первый штатский в русской литературе, обративший на себя внимание. В полном смысле штатский, не дипломат, не секретарь, никто. Штафирка, шпак. Но погромче военного. Первый поэт со своей биографией, а не послужным списком.
Биографии поэтов до Пушкина почти не известны, не интересны вне государственных дел. Даже Батюшков одно время витийствовал в офицерах. Даже скромный Жуковский числился при дворе старшим преподавателем. Восхищаясь Державиным, Бестужев (в статье «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе Господнем“», 1833 г.) уверяет, что не таланту российский Гораций был обязан своей известностью: «Все поклонялись ему, потому что он был любимец Екатерины, потому что он был тайный советник. Все подражали ему, потому что полагали с Парнаса махнуть в следующий класс, получить перстенёк или приборец на нижнем конце вельможи или хоть позволение потолкаться в его прихожей…»
И вот — извольте радоваться!
Это был вызов обществу — отказ от должности, от деятельности ради поэзии. Это было дезертирство, предательство. Ещё Ломоносов настаивал: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!» А Пушкин, наплевав на тогдашние гражданские права и обязанности, ушёл в поэты, как уходят в босяки.
растили-учили, и на тебе!), изображал из себя отшельника, насвистывая в своём шалаше:
Ему не составляло труда изобразить баталию и мысленно там фехтовать для испытания характера. Но всё это — не то, не подвиги, не геройства, а психологические упражнения личности, позабывшей и думать о службе. Война его веселила, как острое ощущение, рискованная партия. «Люблю войны кровавые забавы, и смерти мысль мила душе моей». (Позднее на этих нервах много играл Лермонтов.)
Дурной пример заразителен, и спустя десять лет, когда Пушкину случилось проехаться в Арзрум, Булгарин был вынужден с горечью констатировать: «Мы думали, что автор Руслана и Людмилы устремился за Кавказ, чтоб напитаться высокими чувствами поэзии, обогатиться новыми впечатлениями и в сладких песнях передать потомству великие подвиги русских современных героев. Мы думали, что великие события на Востоке, удивившие мир и стяжавшие России уважение всех просвещённых народов, возбудят гений наших поэтов, — и мы ошиблись. Лиры знаменитые остались безмолвными, и в пустыне нашей поэзии появился опять Онегин, бледный, слабый… сердцу больно, когда взглянешь на эту бесцветную картину» («Северная Пчела», 22 марта 1830 г., № 35).
«Руслане и Людмиле» нет ничего геройского; автор уже тогда всем богатырским подвигам предпочёл уединение в тени ветвей.
И вот этот, прямо сказать, тунеядец и отщепенец, всю жизнь лишь уклонявшийся от служебной карьеры, наваливается со своей биографией. Мало того, тянет за нею целую свору знакомых, приятелей, врагов и любовниц, более им прославленных, нежели Фелица Державиным. Да и чем прославленных, не тем ли единственно, что с ним дружили и ссорились, пировали и целовались и поэтому попали в учебники и хрестоматии? Скольких людей мы помним и любим только за то, что их угораздило жить неподалёку от Пушкина. И достойных, кто сами с усами — Кюхельбекера например, знаменитого главным образом тем, что Пушкин однажды, объевшись, почувствовал себя «кюхельбекерно». Теперь хоть лезь на Сенатскую площадь, хоть пиши трагедию — ничто не поможет: навсегда припечатали: кюхельбекерно.
Несправедливо? А Дельвиг? Раевские? Бенкендорф? Стоит произнести их приятные имена, как, независимо от наших желаний, рядом загорается Пушкин и гасит и согревает всех своим соседством. Не одна гениальность — личность, живая физиономия Пушкина тому виною, пришедшая в мир с неофициальным визитом и впустившая за собою в историю пол-России, вместе с царём, министрами, декабристами, балеринами, генералами — в качестве приближённых своей, ничем не выделяющейся, кроме лица, персоны.
— на первых порах вразумительного разве что узкой группе ближайших друзей и знакомых — личного материала. С помощью мемуаристов, биографов и текстологов мы в нём разобрались и думаем, что так и надо и нам следует всё знать: когда, где, с кем и о ком. Имена, даты, намёки, пересуды и дрязги, сошедшиеся на поклон одному имени — Пушкину. Всё его творчество лежит перед нами в виде частного письма, ненароком попавшего в деловые бумаги отечественной литературы. (Какой контраст Гоголю — кто частную переписку с друзьями ухитрился вести и тиснуть как государственный законопроект!)
Оранжереей посланий и, шире, всей его расхожей интимности и весёлой бесцеремонности явился безусловно Лицей. Это была семья, заменившая ему нелюбимый и неприветливый родительский кров, объединённая случаем и общностью сепаратных, товарищеских интересов, учившая мыслить минуя официальные каналы, варясь всё в том же соку понятных лишь однокашникам, жаргонных поговорок, подначек, прозвищ, каламбуров и шуточек, вместе с Пушкиным пролившихся тучей над поэтической нивой. Он навсегда сохранил признательность к этой среде, оперившей его характер и почерк и составившей своего рода союз, тайный заговор в школьных забавах сплотившегося ребячества против чопорного и холодного общества взрослых. В огромном и сумрачном будущем Пушкин видел себя посланцем Лицея, членом вольного братства, принадлежность к которому он пронёс как верность своему детству. Лицейская традиция казалась ему порукой собственной незавербованности, и он, что ни год, с восторгом справлял вечный мальчишник в знак своего, нестираемого невзгодами и годами лица. Другие становились сенаторами, профессорами, писателями; Пушкин всю жизнь прожил лицеистом. То был орден подкидышей, заброшенных игрою судьбы на роли застольных философов и бродячих стихоплётов. Лицей — в умозрительном, романтическом истолковании — служил приютом Искусств, и Пушкин, его питомец, до конца дней исполнял неписаный лицейский обряд, вовлекая молодую Россию в дружбу с Музами под сенью деревьев.
Однако родная обитель, толкавшая к изоляции от целого мира враждебных поэзии установлений, в ином смысле для Пушкина разрослась и расширилась, приняв весь белый свет под зелёные своды Лицея. Привычки дружить и повесничать со школьных скамеек перепрыгнули на литературные сборища, на артистические кружки, а там, глядишь, уже Пушкин пошаливает с Людмилой и перемигивается по-свойски с Онегиным и Пугачёвым. Теснота дортуаров и классов располагала к фамильярности, к товариществу на широкую ногу, в масштабах всего человечества, к добрососедским отношениям с жизнью и с вымышленными лицами, подобранными на основе приятельства и панибратства.
Форма дружеских посланий стала содержанием пушкинской поэзии в целом, впускающей нас безотказно в частную жизнь певца, позирующего своею доступностью — мимикой подлинных чёрточек, подробностями житейского и портретного сходства. Читающая публика мало-помалу научалась ощущать себя соглядатаем авторских приключений, свиданий, пирушек, неурядиц и стычек по сугубо частному случаю — вся Россия любуйся, что отчубучит Пушкин.
Он сразу попал в положение кинозвезды и начал, слегка приплясывая, жить на виду у всех. «Сведения о каждом его шаге сообщались во все концы России, — вспоминает П. А. Вяземский. — Пушкин так умел обстановливать свои выходки, что на первых порах самые лучшие его друзья приходили в ужас и распускали вести под этим первым впечатлением. Нет сомнения, что Пушкин производил и смолоду впечатление на всю Россию не одним своим поэтическим талантом. Его выходки много содействовали его популярности, и самая загадочность его характера обращала внимание на человека, от которого всегда можно было ожидать неожиданное».
Такая, немного сомнительная, известность не могла — уже вторично — не отразиться на личности Пушкина. Он чувствовал на себе любопытные взгляды, и старался, и прихорашивался, хотя, по его словам, не слишком гордился тем, —
А всё ж таки был рад и желал соответствовать. Его подстерегала опасность растущей моды на Пушкина, взявшегося за отращивание экстравагантных бакенбард и ногтей. «В самóй наружности его, — примечали соотечественники, — было много особенного: он то отпускал кудри до плеч, то держал в беспорядке свою курчавую голову; носил бакенбарды большие и всклокоченные; одевался небрежно; ходил скоро, повёртывал тросточкой или хлыстиком, насвистывая или напевая песню. В своё время многие подражали ему, и эти люди назывались à la Пушкин…» («Русская Старина», 1874, № 8).
Прецеденты подобного рода уже бывали в истории, и Пушкин знал, кому подражать. Две великолепные звезды сияли на горизонте: Наполеон и Байрон. Когда обе, вскоре друг за другом, померкли, Пушкин вздохнул: «Мир опустел… Теперь куда же меня б ты вынес, океан?» Так ему, значит, пришлось по душе зрелище гордого гения, что с его концом человечеству грозила пустыня, Пушкину — нависавшая над ним и падавшая под ноги, из него и вместо него проступавшая, тень Лермонтова.
На семнадцатом году жизни Лермонтов отрезал: «Я рождён, чтоб целый мир был зритель торжества иль гибели моей». Эта фраза едва не сорвалась с уст Пушкина. Тогда бы из него вышел Лермонтов и пошёл дальше, нещадно хлеща свою, в бореньях и молниях, раздувавшуюся биографию. Но Пушкин, вовремя спохватившись, прикусил язык и вернулся к более ему свойственным домашним занятиям, снисходительной объективности и благочестивому содружеству в мировой семье, а Лермонтов продолжил сюжет одинокой и беззаконной кометы, погружённый в мрачное зрелище её торжества и падения. В заострение сюжета, претворяя биографию в миф о гонимом поэте Лермонтове, он принялся возводить на себя напраслину в романтическом духе, — дескать, он и злодей, и гений, и Байрон, и Демон и сам Наполеон Бонапарт…
Сейчас, из нашего далёка, уже трудно вообразить, что значила для новой Европы фигура Наполеона. Ею — сверхчеловеческой личностью, возникшей из пустоты и себе лишь обязанной восхождением к мировому престолу, — бредил век. Гёте называл Бонапарта не иначе, как полубогом. Бальзак, под статуэткой титана, кипятился пожрать Париж. Наполеон в глазах зевак превосходил Юлия Цезаря и Александра Македонского — две крупнейшие монеты древнего мира: те действовали давно и законно, а этот был выскочкой, что увеличивало бонапартовы чары и будило мечты.
В статье «О трагедии г. Олина „Корсар“» (1827 г.) Пушкин демаскирует в Байроне Бонапарта (что проливает дополнительный свет на близость этих лиц в его стихотворении «К морю»): «„Корсар“ неимоверным своим успехом был обязан характеру главного лица, таинственно напоминающего нам человека, коего роковая воля правила тогда одной частию Европы, угрожая другой. …Поэт никогда не изъяснил своего намерения: сближение себя с Наполеоном нравилось его самолюбию».
Отвесив Наполеону поклон, Пушкин ретировался, возможно из опасения уподобиться своему искусителю Байрону, чья односторонняя мощь побуждала его основательнее настраиваться на собственный лад. Сумел он, в общем, избавиться и от более тонких соблазнов: в демоне грации живого лица пользоваться привилегией гения и приписывать себе-человеку импозантные повадки Поэта. Так поступают романтики, типа Байрона-Лермонтова. В их сценическом реквизите имеются всегда наготове амплуа и маска Поэта, сросшиеся с человеком настолько, что, выходя на подмостки и с успехом играя себя, тот на равных подменяет Корсара, Наполеона и Демона. Ему достаточно в любой ситуации придерживаться позы, полученной им вместе с жизнью, естественной и одновременно эффектной — влиятельной осанки Певца. Поэзия ведь по природе своей экстраординарна и предназначена к тому, чтобы на неё удивлялись и ахали. Поэзия сама по себе есть уже необыкновенное зрелище.
— ещё интереснее. Единого человека-поэта он рассёк пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем, без тени даже его элегантной профессии, зато во всей его мелкой и непритязательной простоте. Он превратил их в свои десницу и шуйцу и обнял ими действительность, будто щупальцами, всесторонне; он работал ими, как фокусник, согласованно и раздельно, — если правая, допустим, писала стихи, то левая ковыряла в носу, — подобно изваяниям Индии, в буре жестов, многорукому идолу, перебегая, фигаро-фигаро-фигаро, неистовствуя по двум клавиатурам. Он столкнул их лбами и, покуда Поэт величаво прохаживался, заставил человека визжать и плакать. Но давайте по порядку:
Такое слышать обидно. Пушкин, гений, и вдруг — хуже всех.
— Не хуже всех, а лучше… Нелепо звучит. Требовательность большого поэта, гения… — Хотел лазейку оставить. Женщинам, светскому блеску. Любил наслаждаться жизнью… — Ну были грешки, с кем не бывает? Так ведь же гений! Творческая натура. Простительно, с лихвой искупается… — Какой пример другим! Непозволительно, неприлично. Гению тем более стыдно… — Нельзя с другими равнять. Гений может позволить. Всё равно он выше… (И так далее, и опять сначала.)
Вот примерный ход мыслей, ищущих упрекнуть или реабилитировать Пушкина этой странной тираде и как-то её обойти, отменить, упирая на гениальные данные, обязывающие человека вести себя по-другому, чем это изображается автором, и более соответствовать в жизни своей поэтической должности.
Нет, господа, у Пушкина здесь совершенно иная — не наша — логика. Потому Поэт и ничтожен в человеческом отношении, что в поэтическом он гений. Не был бы гением — не был бы и всех ничтожней. Ничтожество, мелкость в житейском разрезе есть атрибут гения. Вуалировать эту трактовку извинительными или обличительными интонациями (разница не велика), подтягивающими человека к Поэту, значит нарушать волю Пушкина в кардинальном вопросе. Ибо не придирками совести, не самоумалением и не самооправданием, а неслыханной гордыней дышит стихотворение, написанное не с вершка человека, с которого мы судим о нём, но с вершин Поэзии. Такая гордыня и не снилась лермонтовскому Демону, который, при всей костюмерии, всё-таки человек, тогда как пушкинский Поэт и не человек вовсе, а нечто настолько дикое и необъяснимое, что людям с ним делать нечего, и они, вместе с его пустой оболочкой, копошатся в низине, как муравьи, взглянув на которых, поймёшь и степень разрыва и ту высоту, куда поднялся Поэт, утерявший человеческий облик.
«Пророке», где человек повержен и препарирован, как труп, таким образом, что, встав Поэтом, не находит уже в себе ничего своего. Задуманный ему в развитие лермонтовский «Пророк» не выдерживает этого горнего воздуха и по сути возвращает Поэта в человеческий образ, заставляя испытывать чувства отверженности, оскорблённого самолюбия, про которые тот и не помнит на высшем уровне Пушкина. «…Как души смотрят с высоты на ими брошенное тело…»
В обосновании прав и обязанностей Поэта у Пушкина были предшественники, потребовавшие от пишущих много такого, о чём они раньше не помышляли, искренне веря, что вся их задача состоит в том, чтобы писать стихи, полезные и приятные людям, в свободные от других занятий часы. В начале века поэзия эмансипируется и претендует на автономию, а потом и на гегемонию в жизни авторов, ещё недавно деливших утехи с Музами где-то между службой и досугом. Вдруг выяснилось, что искусство хочет бóльшего.
«Надобно, — упреждает Батюшков, — чтобы вся жизнь, все тайные помышления, все пристрастия клонились к одному предмету, и сей предмет должен быть — Искусство. Поэзия, осмелюсь сказать, — требует всего
Я желаю — (пускай назовут странным мое желание!) — желаю, чтобы Поэту предписали особенный образ жизни, пиитическую диэтику: одним словом, чтобы сделали науку из жизни Стихотворца…
Первое правило сей науки должно быть: живи, как пишешь, и пиши, как живёшь…» («Нечто о поэте и поэзии», 1815 г.).
— всего человека) не могла бы его смутить. Зрелый Пушкин всецело в поэзии, он съеден ею, как Рихард Вагнер, сказавший, что «художник» в нём поглотил «человека», как тысячи других, отдавшихся без остатка искусству, знаменитых и безымянных артистов. Мы слышали с пушкинских уст слетевшую аксиому, подобную утверждению Батюшкова: «Поэзия бывает исключительно страстью немногих, родившихся поэтами: она объемлет и поглощает все наблюдения, все усилия, все впечатления их жизни» («О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И. А. Крылова», 1825 г.).
В этом смысле — на низшем уровне — в Пушкине уже нет ничего, что бы явно или тайно не служило поэзии. Самые ничтожные «заботы суетного света», в которые он погружается, когда его не требует к жертве никакой Апполон, и те невидимо связаны с искусством, образуя то, что можно назвать поэтической личностью Пушкина, неотделимой от стихии балов и удовольствий. Это и есть «диэтика», говоря по Батюшкову. Он и ест, и пьёт, и толчётся в гостиных, и ухаживает за дамами, если не прямо в поэтических видах, то с неосознанной целью перевести всю эту суету в достояние, от блеска и изящества которого мы все без ума. Он и в этом, строго говоря, уже не совсем человек, а Пушкин до мозга костей.
— вот упорство — он бы не подписался под формулой, что надо жить, как пишешь, и писать, как живёшь. Напротив, по Пушкину следует (здесь имеется несколько уровней сознания в отношениях человека с Поэтом, и мы сейчас поднимаемся на новую ступень), что Поэт живёт совершенно не так, как пишет, а пишет не так, как живёт. Не какие-то балы и интриги, тщеславие и малодушие в нём тогда ничтожны, а всё его естество, доколе оно существует, включая самые благородные мысли, включая самые стихи в их эмпирической данности, — не имеет значения и находится в противоречии с верховной силой, что носит имя Поэт. «Бежит он, дикий и суровый…» Какая там диэтика — аскеза, не оставляющая камня на камне от того, что ещё связано узами человеческой плоти. Пушкин (страшно сказать!) воспроизводит самооценку святого. Святой о себе объявляет в сокрушении сердца, что он последний грешник — «и меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он». Даже ещё прямее — без «быть может». Это не скромность и не гипербола, а реальное прикосновение святости, уже не принадлежащей человеку, сознающему ничтожность сосуда, в который она влита.
У пушкинского Поэта (в его крайнем, повторяю, наивысшем выражении) мы не находим лица — и это знаменательно. Куда подевались такие привычные нам гримасы, вертлявость, болтовня, куда исчезло всё пушкинское в этой фигуре, которую и личностью не назовёшь, настолько личность растоптана в ней вместе со всем человеческим? Если это — состояние, то мы видим перед собою какого-то истукана; если это — движение, то наблюдаем бурю, наводнение, сумасшествие. Попробуйте, суньтесь к Поэту: — Александр Сергеевич, здравствуйте! — не отзовётся, не поймёт, что это о нём речь — о нём, об этом пугале, что никого не видит, не слышит, с каменной лирой в руках?
Аллегории, холодные условности нужны для того, чтобы хоть как-то, пунктиром, обозначить это, не поддающееся языку, пребывание в духе Поэзии. Мы достигли зенита в её начертании, здесь кончается всё живое, и только глухие символы стараются передать, что на таких вершинах лучше хранить молчание.
«Зачем он дан был миру и что доказал собою?» — вопрошал Гоголь о Пушкине с присущей ему дотошностью в метафизической постановке вопросов. И сам же отвечал: «Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего больше, — что такое поэт, взятый не под влиянием какого-нибудь времени или обстоятельств и не под условьем также собственного, личного характера, как человека, но в независимости ото всего; чтобы, если захочет потом какой-нибудь высший душевный анатомик разъять и объяснить себе, что такое в существе своём поэт… то чтобы он удовлетворён был, увидев это в Пушкине» («В чём же, наконец, существо русской поэзии и в чём её особенность», 1846 г.).
«В независимости ото всего»… Да, Пушкин показал нам Поэта во многих, исчерпывающих, вариациях, в том числе — в независимости ото всего, от мира, от жизни, от самого себя. Дойдя до этой черты, мы останавливаемся, оглушённые наступившей вмиг тишиной, бессильные как-либо выразить и пересказать словами чистую сущность Искусства, едва позволяющую себе накинуть феноменальный покров.
Однако, тем временем на земле живёт и томится, слоняясь без дела, вполне нормальный автор, лишь иногда впадающий в помешательство или в столбняк высшего толка. Он вертится, и мельтешит, и страждет, и знает за собой тайну причастности к Поэту, прекрасную и пугающую, и хочет назвать её на человеческом языке, подыскав какой-нибудь близкий синоним. Ему припоминаются разные странности его биографии, среди которых привлекает внимание чем-то особенно дорогая чёрточка крови, происхождения — негритянская ветка, привитая к родовому корню Пушкиных.
Негр — это хорошо. Негр — это нет. Негр — это небо. «Под небом Африки моей». Африка и есть небо. Небесный выходец. Скорее бес. Не от мира сего. Жрец. Как вторая, небесная родина, только более доступная, текущая в жилах, подземная, горячая, клокочущая преисподней, прорывающаяся в лице и в характере.
Это уже абсолютно живой, мгновенно узнаваемый Пушкин (не то что Поэт), лишь немного утрированный, совмещающий в себе человеческие черты с поэтическими в той густейшей смеси, что порождает уже новое качество, нерасторгаемое единство чудесной экзотики, душевного жара и привлекательного уродства, более отвечающего званию артиста, нежели стандартная маска певца с цевницей. Безупречный пушкинский вкус избрал негра в соавторы, угадав, что чёрная, обезьянообразная харя пойдет ему лучше ангельского личика Ленского, что она-то и есть его подлинное лицо, которым можно гордиться и которое красит его так же, как хромота — Байрона, безобразие — Сократа, пуще всех Рафаэлей. И потом, чорт побери, в этой морде бездна иронии!..
О как уцепился Пушкин за свою негритянскую внешность и своё африканское прошлое, полюбившееся ему, пожалуй, сильнее, чем прошлое дворянское. Ибо, помимо родства по крови, тут было родство по духу. По фантазии. Дворян-то много, а негр — один. Среди всего необъятного бледного человечества один-единственный, яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит. Особенный, ни на кого не похожий. Такому и Демон не требуется. Сам — негр.
теперешний мальчик, играя в индейцев, вдруг постигает, что он и есть самый настоящий индеец, и ему смешно, и почему-то жалко себя, и всё дрожит внутри от горького счастья — с обыкновенною мамой трястись на извозчике по летней Рузаевке (поезд «Москва — Ташкент»), в то время как он индеец и не забудет уже этого до конца дней. Крыло рока, свидетельство прошлой, затерянной во времени жизни, предчувствие, что, будучи законным сыном, ты всё-таки не тот, найденыш, подкидыш, незваный гость, кавказский пленник в земной юдоли, невесть как попавший сюда, и никто о тебе не знает, не помнит, но ты-то себе на уме. Ты сильнее, ты старше, ты ближе к животным, к диким племенам и лесам. Дикий гений. Дымящийся, окровавленный кусок поэзии с провалом в хаос. И ты смотришь исподлобья, арапом, храня спокойствие до срока, когда пробьёт и на арапа ты выйдешь в город, «— Даёшь Варшаву», оскалишься, знай наших, толпа расступится, спокойно, тише, весь на пружинах, он проносит непроницаемое лицо. «…При виде Ибрагима поднялся между ними общий шепот: „Арап, арап, царский арап!“ Он поскорее провёл Корсакова сквозь эту пёструю челядь». «Он чувствовал, что он для них род какого-то редкого зверя, творенья особенного, чужого, случайно перенесённого в мир, не имеющий с ним ничего общего. Он даже завидовал людям, никем не замеченным, и почитал их ничтожество благополучием».
Это писалось Пушкиным, уже уставшим от зрелища, от славы, от клеветы, вьющейся за ним по пятам, вздыхающим втихомолку о счастье «на общих путях». Смолоду к доставшейся ему от деда Ибрагима чёрной чужеродности в обществе он относился куда восторженней, справедливо видя в своих диких выходках признак бунтующей в нём стихийной силы. Если белой костью своего дворянского рода Пушкин узаконивал себя в национальной семье, в истории, то негритянская кровь уводила его к первобытным истокам творчества, к природе, к мифу. Чёрная раса, как говорят знатоки, древнее белой, и поддержанный ею поэт кидался в дионисийские игры, венчая в одной личине Африку и Элладу, искусство и звериный инстинкт.
И тут ему снова потрафил чёрный дед Ибрагим. Надо же было так случиться, что его звали Ганнибалом! Целый гейзер видений вырывался с этим именем. Туда, туда, в доисторическую античность, к козлоногим богам и менадам убегала тропинка, по которой пришёл к нам негритёнок Пушкин. «Чёрный дед мой Ганнибал» сделался центральным героем его родословной, оттеснив рыхлых бояр на нижние столы, — первый и главный предок поэта.
Кроме громкого имени и чёрного лика, он завещал Пушкину ещё одну драгоценность: Ганнибал был любимцем и крёстником царя Петра, находясь у начала новой, европейской, пушкинской России. О том, как царь самочинно посватал арапа в боярскую аристократию, скрестил его с добрым русским кустом (должно быть, надеясь вывести редкостное растение — Пушкина), подробно рассказано в «Арапе Петра Великого». Однако неизмеримо важнее, что благодаря Ганнибалу в смуглой физиономии внука внезапно просияло разительное сходство с Петром. Поскольку петровский крестник мыслился уже сыном Петра, поэт через чёрного дедушку сумел породниться с царями и выйти в гордые первенцы, в продолжатели великого шкипера.
Заручившись такою роднёй, он мог уже смело сказать себе: «Ты царь: живи один…» От негра шёл путь в самодержцы. Долго мучившую его, жизненную проблему «поэт и царь» Пушкин разрешил уравнением: поэт — царь.
— разносторонностью интересов и замыслов, дерзостью нововведений, благожелательностью, простодушием — отвечал идеалам и личным свойствам поэта. Тот царственным кивком головы снаряжал стихи, как флотилии, выстраивал их в потешное войско («Из мелкой сволочи вербую рать») и т. д. Аналогии с Петром диктовались масштабами реформации, предпринятой Пушкиным в русской словесности вдогонку петровским декретам.
«Только революционная голова, подобная Мирабо и Петру, — заверял клятвенно Пушкин, — может любить Россию, так, как писатель только может любить её язык.
Всё должно творить в этой России и в этом русском языке».
Мысль о взаимозависимости и сходстве Петра и Пушкина уже тогда зарождалась в умах ценителей первого поэта России. Баратынский писал ему (декабрь 1825 г.): «Иди, довершай начатое, ты, в ком поселился гений! Возведи русскую поэзию на ту степень между поэзиями всех народов, на которую Петр Великий возвёл Россию между державами. Соверши один, что он совершил один; а наше дело — признательность и удивление».
Всё это, конечно, он принимал к сведению. Но не только историко-культурные сравнения и запросы влекли его к Петру как к высокому родственнику, к своему божеству-двойнику, а более протяжная, внутренняя тоска. Пушкин обнаружил и обнародовал в нём то, что не нашёл в Наполеоне, — выражение своей личной и сверхличной силы, пример и образ Поэта в его независимости от чьих бы то ни было законов и уложений. Дикий гений, самодержавная воля Петра, построившего сказочный город на голом болоте, захватили его, и хоть он не собирался отождествлять себя со своими героями, а творил, что называется, объективно, с соблюдением различных колоритов места и времени, слишком близкие параллелизмы напрашивались сами собою. Это ощутил Пастернак, написавший гениально о Пушкине:
В этом смысле и «Медный Всадник» и «Полтава», помимо очевидных событий, содержат тему Царя в истолковании, приближённом к судьбе поэта. «…В моей изменчивой судьбе», — помечал он в посвящении к «Полтаве» и ставил эту изменчивость в широкую связь с испытаниями, выпавшими России, Петру, «в пременах жребия земного», тяжких и благодетельных, что их воспитали и вскинули на гребень великой волны, тогда как самонадеянный Карл, идя путём всех пушкинских антиподов, пытался распоряжаться судьбой по собственному капризу и на этом, как всегда, потерял («Как полк, вертеться он судьбу принудить хочет барабаном»). Когда волны истории всё смыли и заровняли, на земле остался один, — нет, двое в одном лице — Поэт и Царь.
Памятник Царю становится героем «Медного Всадника». Многочисленные его толкователи почему-то слабо учитывали, что эта повесть написана на очень личном, психологическом конфликте, что Петр и Евгений так же соотносятся в ней, как Поэт и человек в стихотворении «Пока не требует поэта…», что Петербург и стихия, его захлестывающая, не противники, а союзники, две стороны одной идеи, именуемой Искусством, Поэзией, противостоящей человеку, который боится и ненавидит её в своём суетливом ничтожестве.
Замечено: Евгений, верхом на льве, со взглядом, вперенным вдаль, в близкую даль своего личного счастья («И размечтался, как поэт»), размытого затем наводнением, перефразирует контур памятника Петру. Но все его позы, движения обратны Памятнику, и на длань, устремленную ввысь, на чудотворную пушкинскую десницу, вызывающую бурю и усмиряющую её, превратившую природный хаос в гармонический космос Города, Евгений откликается эгоцентрическими всплесками рук, судорожно вьющихся вокруг его утлого тела. Это — жалкое и трогательное в жажде счастья человеческое естество, возомнившее в ослеплении, что Всадник его преследует (некоторые поверили и негодуют на Всадника — такой большой гоняется за таким маленьким!): всё бы ему за ним да к нему, да ради него, недоумка, случайно попавшего в оборот Поэзии, подвернувшегося ей под руку.
Евгений! Какое значительное у Пушкина имя, варьирующее один и тот же примерно сюжет человека, глухого к поэзии, далёкого от неё, но всё-таки чем-то родного и приятного автору. Евгений… Ба! уж не есть ли это светское, мирское имя того, кто в духовном своём сане известен как Александр Пушкин?! Известны его пародийные мысли, близкие Евгению с его маленьким счастьем на общих путях («Мой идеал теперь — хозяйка, мои желания — »), давшие повод судачить о солидарности Пушкина с горшечными мечтами Евгения и его же, авторской, неприязни к Памятнику, побившему все горшки. Тем более тот именуется в поэме не иначе, как кумир, или ещё хуже — истукан. Дескать, идол бесчувственный, Ваал государства… Но причём здесь Ваал? Совсем другой идол. И вообще «кумир» для Пушкина не такое уж бранное слово. Во всяком случае в споре «горшка» с «кумиром» его выбор не вызывает сомнений. Поэт черни:
Вся беда в том, что мы не верим в Аполлона. Почитаем его выдумкой, поэтическим иносказанием. Но Пушкину Аполлон не пустой звук, а живой бог, чьи призывы он слышал, чей лик запечатлел.
Какое необычное, непонятное уму сочетание: ужасен — прекрасен! И как догадался Пушкин, что это так и есть, что прекрасное ужасает, что смешение восторга и ужаса возбуждает Дельфийский владыка, в чьём облике нам мелькает нечаянно что-то африканское, дикое и в то же время высокое — разящее, громоносное, ослепляющее солнцем лицо?! В полном объёме сам Царь — Аполлон — Ганнибал — Поэт.
Среди мраморов в Царском Селе, поразивших воображение мальчика, выделялись два истукана; им-то Пушкин отводил заглавную роль в своём духовном развитии.
перенеся в ситуацию «Медного Всадника» отроческие переживания и хождения вокруг Аполлона, Пушкин рассёк и развёл себя в лице Петра и Евгения. Пиитический ужас, священное безумие, оторванные от Поэзии, в человеческом исполнении сделались смертным страхом и тёмным помешательством. Не просветлённый гением, хаос поглотил несчастного. А Пушкин, переступив через свою низменную природу, через собственное раздвоение между человеком и гением (составившее тему «Медного Всадника»), возликовал и возвысился вместе с Памятником. Последнему найдена уникальная в своём совершенстве позиция:
Спиной к человеку, всем существом в стройной гармонии сфер, попирающий бездны и самое безумие разъярённых стихий подчинивший грозному взмаху простёртой в неколебимую высь, дирижирующей судьбою руки, — таков Аполлон, губитель и исцелитель, хозяин дружественных инструментов — лука и лиры, дальновержец, исполненный нечеловеческой гордости и неземного величия. Те, кому посчастливилось увидеть Аполлона в лицо, находили его точно таким, каким он показан у Пушкина.
«…Я сделал попытку выйти за пределы человеческого и возвыситься до бога Аполлона.
Я узрел его, гневного, в золотистой бронзе, увлечённого битвой и мыслью. Вот она, моя первая попытка подняться над людьми…» (Из письма Антуана Бурделя Сюаресу, 31 декабря 1926 г.).
К сожалению, сейчас у меня нет возможности поточнее узнать, кого изображала вторая статуя в Царском Селе, повергавшая в трепет юного Пушкина. Не исключено, то был Вакх-Дионис: древние, помнится, представляли его женоподобным. Но как бы там ни было, это уже не столь существенно для понимания «Медного Всадника», текст которого принадлежит Аполлону, тогда как Дионис не имеет здесь самостоятельного лица и представлен со своими стихиями оборотной стороной того же Аполлона, солнценосного бога Поэзии, как её, Поэзии, так сказать, творческая подкладка. Истукан и безумие — мы уже видели, что в этих обличьях выступает обычно Поэт у Пушкина в своём чистом и высшем значении, в независимости ото всего. Он либо стоит столбом, ни на кого не обращая внимания, либо носится, как сумасшедший, «и звуков и смятенья полн». В «Медном Всаднике» даны оба варианта: истукан-памятник Петра, построившего Город, и безумие-наводнение, грозящее их затопить, а в сущности ими же вызванное, санкционированное и с ними соединённое.
действуют заодно; он их предводитель, полководец, пославший на приступ своих же твердынь. Не забудем о военной и мореплавательской страсти Петра, участвующей в сцене бедствия, мрачной по смыслу, радостной по интонации, написанной с таким же подъёмом, как «Тесним мы шведов рать за ратью», и озарённой слышимым в этом вое и вихре шествием вдохновения. Атака духа, ринувшегося в пробитое Петром окно — с видом на море, заставляет вспомнить, что это в обычае Диониса — развязывать страсти, отворять стихии и повергать вакханта в экстаз, который и есть творчество в изначальном его, хаотическом качестве, покуда исступление не перейдёт в своё светлое производное, безумство не обратится в гармонию. О таком переходе древние говорили: «Дионис бежал к Музам», подозревая, должно быть, союз противоположных по свойствам, но равных в прорицательстве демонов — Диониса и Аполлона, как бы конкурирующих друг с другом в таинствах искусства. Помните, у Пушкина говорится о вдохновении: «Плывёт. Куда ж нам плыть?..» Вот и поплыли:
Но этот взрыв ничем не ограниченной, неукротимой, первобытной энергии всё-таки удержан на самом пределе рукою того же Петра. Как бы ни клокотали волны, вышина-то неколебима, и в ней пребывает Идол, всюду скачущий, не пошевеливший и пальцем, с огненной кровью в бронзовом теле.
Обратите внимание: Пётр едет верхом на Неве, никуда не уезжая; у наводнения огненная природа Петра и его коня; а конь — вся Россия, сама Поэзия, рванувшаяся в исступлении к небу, да так и застывшая в слитном смерче воды, огня и металла.
— на одних восклицаниях — взлетающем апофеозе маловеры улавливают ноту неудовольствия. Чуть ли не проклятие и предрекание гибели слишком высоко вознёсшемуся ездоку. Как будто ужасен («Ужасен он в окрестной мгле!») не предполагает, в самом себе не заключает уже — прекрасен! Как если бы бездна под копытами коня могла озадачить того, кто сам в дионисийском восторге возглашал: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…». Или вздыбленная Россия — та, о которой сказано, что всё в этой России и в её языке надлежит творить фантазёру, подобному Петру, — или эта взнузданная у края пропасти буря, сомкнувшая воедино бездну дикости и чудо гармонии, — может пошатнуться и рухнуть, а не останется навсегда памятником самовластной Поэзии?!
«Дионис бежал к Музам»… Бешеная оргия творчества разрешается в гармоническом ладе и строе творенья.
И на каждом шагу твёрдость и стройность. «Тяжелозвонкое скаканье». В «стройно зыблемом строю» проходят войска. «Громады стройные теснятся». Тяжесть камня, ковкость металла. «Твоей твердыни дым и гром». Пушкинский Петербург предстаёт порождением стихии, укрощённой и перелитой в башни, дворцы, ограды. Насколько яростна буря, настолько же крепок гранит, и чем сильнее бьётся Нева об эту крепость, «плеская шумною волной в края своей ограды стройной», тем, кажется, сообщает ей бóльшую прочность, и вместе с тем живит и питает её своей страстью, не давая охладеть, наращивая громады зданий и памятников. В этом смысле пролог держит всё произведение в стройности, в узде; оно не размывается с началом наводнения, но возникает из волн и ветра, воодушевивших эту постройку и застывших в кристаллы поэмы-города.
— дикий гений и чудный город — явлены в едином лике, как нечто слитное, целостное. «Медный Всадник». В названии звучит согласие противоборствующих начал — статики и динамики, стройности и буйства, Аполлона и Диониса, от вражды перешедших к сотрудничеству, к примирению. «Медный Всадник» — уже не заглавие, не герой и не тема пушкинской повести, а её исчерпывающее определение, покрывающее всё, что в ней имеется и творится, включая жанр, и слог, и стих, которым она написана. Если эту поэму обвести карандашом, мы получим Медного Всадника. Он из неё вырастает, над нею господствует, с нею в конце концов совпадает. Потому-то он по многу раз в ней появляется в одном и том же виде и скачет по всему тексту, ни на миг не исчезая из глаз, увеличиваясь в размерах, и от него нельзя ни уйти, ни укрыться, ибо в нём и этот город, и наводнение, и поэт, что пишет о нём, сидя в своей светёлке, взирая на прозрачные улицы, и Евгений, жалко передразнивающий поэта, Всадника и наводнение, оглушённый «шумом внутренней тревоги», пока наконец своим «ужо!» не произнесёт себе приговор и не погибнет под копытами Идола, что никого и не думал давить и даже не отпускал поводья взлетевшему над пропастью зверю, а просто вобрал в себя всё и вытеснил собой человека, заполучив поэму в своё распоряжение. Евгений изгоняется из неё по мере того, как она всё более полно принимает очертания скачущего Памятника. Как инородное поэзии тело, он выброшен ею и похоронен кое-как в последних строках — за чертою города.
Спрашивается: сочувствует ли Пушкин Евгению? Ещё бы! Если он себя, свою человеческую мечту и мелкость переехал и обезвредил в Евгении! Впрочем, к чужим несчастьям он относился ещё сочувственнее. Но, сострадая Евгению, был беспощаден. Пушкин вообще был жесток к человеку, когда дело касалось интересов поэзии. Любя Байрона, он писал Вяземскому (13–14 июня 1824 г.): «Тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти, как высокому предмету для поэзии. Гений Байрона бледнел с его молодостию. В своих трагедиях, не выключая и Каина, он уже не тот пламенный демон, который создал Гяура и Чильд-Гарольда. Первые две песни Дон-Жуана ».
Словом, сделал своё дело и не задерживайся, не порть впечатление. Так же — и к себе.
Пушкин не отмечал в себе человеческое и не подавлял его, он предоставлял ему волю, простор и весьма благосклонно смотрел на все его проделки и ухищрения, отдаваясь им с открытой душой. Но строго держал дистанцию между собою и человеком и, прощая тому многое, может быть слишком многое в житейском плане, был суров и взыскателен, когда впускал его в свои поэтические апартаменты, и беспрестанно осаживал, как лакея, — знай своё место. Он не давал ему возноситься и упиваться собой и для того писал о себе нелицеприятно, с сочувствием и презрением наблюдая, как мечется этот Евгений. Дистанция, неуступчивая позиция Пушкина позволяла ему следить за ним с зоркостью, невозможной, немыслимой для автора, отождествляющего себя с человеком, трезво взвешивая все pro и contra и создавая в общем нелестный и неутешительный портрет.
Таким изображён Онегин, опять Евгений, опять мирская суета, посредственность, в которой всё и ничего от Пушкина, поскольку в нём субъект, знакомый до ногтей, свой, бесконечно свой, разъят по косточкам поэтом, поднявшимся над человеком. Эпиграф к пушкинскому роману (по-французски, «из частного письма») приоткрывает, как сделан портрет Онегина (читаем, учитывая, что «он» скорей всего здесь — автор): «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того ещё особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием в своих как добрых, так и дурных поступках — следствие чувства превосходства, быть может мнимого».
Откуда берётся эта «особенная гордость», этот воображаемый взгляд сверху на собственную некрасоту и достоинства? Очевидно, от поэта-Пушкина, выделившего Онегина как свою человеческую эманацию и спокойно её рассматривающего — со смесью симпатии и злорадства.
(а в романе они сопоставлены), прежде всего в глаза бросается «разность», ухватясь за которую, автор путает карты подсказками, что, де, «я был озлоблен, он угрюм», и долго не мог привыкнуть «к его язвительному спору, и к шутке, с желчью пополам, и злости мрачных эпиграмм» (уж по части-то эпиграмм хотя бы Пушкин задал бы жару Онегину!). Всё это заметает следы в действительном соотношении сил. Взятый как относительно целостный образ (хоть в сущности он не таков), каким он видится издали, в качестве литературного типа, Онегин не походит на Пушкина (что общего с Пушкиным у того, в ком нет ни грана поэзии?), тогда как по частностям и мелочам настолько с ним совпадает, что, кажется, автор смотрелся в зеркало, списывая черту за чертой: поверхностность, светскость, лень, безверие, внимание к ногтям и т. д. Получилась человеческая пародия на поэта, нуль без палочки (палочка — поэт), утратив которую любая пушкинская натуральность становится на себя непохожей, превращается в кислятину, о которой и думать противно (так, великолепная лень поэта стала обыкновенным бездельем бесталанного лоботряса, любовное переполнение выхолостилось в бесполую «науку страсти нежной», и если поэта-Пушкина убили на дуэли, то человек-Онегин сам не преминул убить без причины такого же, как он, тривиального друга-певца), — всё потеряло смысл, содержание, и разве что респектабельная форма означена довольно умного по житейским критериям, умеющего вести себя Нулина.
Более унизительной анатомии человеческого организма в ту пору никто не производил, и чтобы скрасить впечатление, оправдать затраты на эту разлезающуюся под скальпелем психическую ткань, автор наделяет её приметами среды и времени, названиями от скуки перелистанных книжек и перепробованных блюд, то делая Евгения человеком толпы, добрым малым, каких много, то, противореча себе, высасывает из пальца «мечтам невольную преданность, неподражательную странность» (хоть тот ни о чём не мечтает и сплошь состоит из вялых подражаний), так что его в итоге можно тянуть куда угодно — и в лишние люди, и в мелкие бесы, и в карбонарии, и просто в недоросли, отчего нестойкий характер окончательно разваливается, освобождая место для романа в стихах. Короче, от пушкинской личности, препарированной этим способом, в Онегине ничего не осталось, но плавает перед глазами невнятица, над которой второе столетие бьются педагоги и школьники, пытаясь домыслить и выудить образ по частям — из той требухи, что вывалил Пушкин, лихо рассчитываясь с чортом, сосущим его изнутри, как глиста, как некое «я», взятое напрокат, заимствованное у человеческих современников, затем что поэту надо ведь жить, ведь человек же он всё-таки…[12]
Нет, через Онегина, с его размазанным лицом, с его зевающей во весь рот бездуховностью, не перебросить мостик к Пушкину. Здесь требуется иного сорта характер, пусть и погрязший в массе, а всё же высовывающийся в историю как претендент на высший пост, пускай без прав, пускай позорным клеймом отмеченный пройдоха, а всё ж король (король-то голый!), тщеславный, громкий, из толпы в поэты метящий, похлеще Онегина, здесь нужен — Хлестаков! Находка Гоголя, но образ подсказан Пушкиным, подарен со всей идеей «Ревизора». Не зря он «с Пушкиным на дружеской ноге»; как тот толпится и французит; как Пушкин — юрок и болтлив, развязен, пуст, универсален, чистосердечен: врёт и верит, по слову Гоголя — «бесцельно».
— «Представляет себя частным лицом», а сам — «инкогнито проклятое», «с секретным предписанием», «в партикулярном платье, ходит этак по комнате, и в лице этакое рассуждение…»
«Не генерал, а не уступит генералу», «— А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем». «…Когда же гуляет в обыкновенном виде, в шинели, то уж непременно одна пола на плече, а другая тянется по земле. Это он называл: по-генеральски» (В. Яковлев. Отзывы о Пушкине с юга России. Одесса, 1887).
А сколь оборотлив! То Анна Андреевна, то Марья Антоновна. «— Так вы в неё?..» «— Для любви нет различия».
Конечно, не поэт. Хотя: «— Я, признаюсь, сам люблю иногда заумствоваться: иной раз прозой, а в другой и стишки выкинутся… У меня лёгкость необыкновенная в мыслях».
Но шутки в сторону. Налицо глубокое, далеко идущее сходство. Как это ни странно выглядит, но если не ездить в Африку, не удаляться в историю, а искать прототипы Пушкину поблизости, в современной ему среде, то лучшей кандидатурой окажется Хлестаков. Человеческое alter ego поэта.
«Ты царь: живи один…» С каких это пор цари живут в одиночку? Самозванцы — всегда в одиночку. Даже когда в почёте, на троне. Потому что сами, на собственный страх и риск, назвались, и сами же знают, о чём никто не должен догадываться: что (переходя на шёпот) никакие они не цари, а это так, к слову пришлось, и что (ещё тише) сперва будет царь, а потом — казнь.
Знал, что дарить Гоголю. Лжедимитрий — Пугачёв — Хлестаков. Но если взглянуть повнимательней, самозванцы у Пушкина — в любом звании. Погода, что ли, такая настала, только у него персонажи тронулись с мест и бросились кто куда, лишь бы не в свои сани. Барышня — в крестьянки, улан — в кухарки, Алеко — в цыганы, Дубровский — в бандиты, беглый чернец — на царский престол. «Я не мог не подивиться странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп, подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница, шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!»
Самое золотое для поэтов времечко. Они тоже подались вслед за Хлестаковым — в Пушкины, в Гоголи. Никого не удержишь. Сам себе — царь. Начались неприятности. Все люди — как люди, и вдруг — поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!
Пушкин больнее других почувствовал самозванца. Кто ещё до таких степеней поднимал поэта, так отчаянно играл в эту участь, проникался её духом и вкусом? Правда, поэт у него всегда свыше, милостью Божьей, не просто «я — царь», а помазанник. Так ведь и у самозванцев, тем более у пушкинских самозванцев, было сознание свыше им выпавшей карты, предназначенного туза. Не просто объявили себя, а поверили, что должны объявиться. Врут — и верят. «Тень Грозного меня усыновила!..»
Смотрите-ка: Пушкина точно так же усыновила тень Петра! Дедушка-крестник? Знаем мы этих крестников!.. Ведь точно такой же трюк выкинул Пугачёв. Ещё не замышляя никаких мятежей, а много раньше, ради красного словца, и Пушкин, очевидно, не знал этой интересной детали. Не знал, но повторил — в своей биографии.
«А как он ещё заслуг никаких тогда не зделал, а отличным быть всегда хотелось, то сказал: сабля ему пожалована, потому что он крестник государя Петра. Сие сказано, заклинается злодей, ни от каких иных намерений, кроме, чтоб тем произвесть в себе отличность от других. Слух сей пронёся между казаков и дошёл до полковника Ефима Кутейникова, но, однакож, не поставили ему сие слово в преступление, а только смеялись» (Протокол допроса 2–6 октября 1774 г. в Симбирске)[13].
И Пушкину и Пугачёву ссылка на петровского крестника внутренне послужила трамплином, для того чтобы прыгнуть в Петры. Отличность же в себе от других произвесть Пушкину всегда улыбалось (общая черта поэтов и самозванцев). Но более, чем во внешних приметах, она, эта отличность, давалась и подтверждалась в судьбе: человеку вдруг начинало подозрительно везти. У Пушкина мы помним, как это случилось, — так же у Пугачёва.
«Что ж принадлежит до его предприятиев завладеть всем, — в том и сам удивляется, что был сперва очень щастлив, а особливо при начале, как он показался у Яицкаго городка, было только согласников у него сто человек, а не схватили. Почему и уповает, что сие попущение Божеское к нещастию России» (Рапорт П. С. Потёмкину гвардии капитан-порутчика С. Маврина о поимке Пугачёва, 15 сентября 1774 г.).
Такое везение, принятое за потакание, за согласие в последней инстанции, и толкает самозванца на решительные шаги, тем же в какой-то мере оправданные в глазах Пушкина. Лжедимитрий ему предпочтительнее и в некотором роде законнее Бориса. Тот захватил чужой престол хитростью и насилием и прилагает горы стараний, чтобы на нём удержаться, тогда как Самозванцу царство само упало к ногам, как созревшее яблоко. «Всё за меня: и люди и судьба».
сердце, доверчивость к переменам судьбы, способность нерасчётливо идти навстречу первому впечатлению. Подобно Моцарту в эпизоде с трактирным скрипачом, он готов отвлечься от царства ради издыхающей лошади; подобно Петру, добром отзывается о побившем его противнике и после военного разгрома засыпает младенческим сном. Поистине Лжедимитрий у Пушкина прирождённый царевич: на нём видна печать чудесного благоволения.
Царственными повадками блещет и пушкинский Пугачёв. Ведь чем его покорил проезжий барчук — тем единственно, что по-царски его пожаловал тулупчиком с собственного плеча. Не тулупчик дорог — плечо. Это в натуре самого Пугачёва: «Казнить так казнить, миловать так миловать!» — и он платит Гринёву сторицей, среди прочих милостей не забыв наградить ответным широким жестом — овчинной шубой с своего плеча.
Но самозванцы у Пушкина не только цари, они — артисты, и в этом повороте ему особенно дóроги. Димитрий показан даже покровителем «парнасских цветов», причем его меценатство — «Я верую в пророчества пиитов» — отдаёт высокой, родственной заинтересованностью. Ибо самозванцы тоже творят обман по наитию и вдохновению, вынашивают и осуществляют свою человеческую участь как художественное произведение. «Монашеской неволею скучая, под клобуком, свой замысел отважный обдумал я, готовил миру чудо…»
А чудо его вышло из Чудова монастыря. Колыбелью Григорию-Димитрию послужила келья Пимена. При несходстве возрастов и характеров они собратья по ремеслу, и Григорий продолжает повесть с той страницы, где оборвал её Пимен, — он принимает эстафету от старца: «Тебе свой труд передаю». Самозванщина берёт начало в поэзии и развивается по её законам. Хотя её сказанья пишутся кровью, облекаются в форму исторических происшествий, их авторы строят сюжет как истинные художники. «— Слушай, — сказал Пугачёв с каким-то диким вдохновением» (следует притча его жизни и творчества).
Оттого, между прочим, им не так уж свойственно упирать на буквальную подлинность своего царского происхождения. Поразительнее, занимательнее в художественном отношении фабула самозванца. Димитрий уверяет Марину, что отдал ей руку и сердце не царевичем, но беглым монахом: ему милее высокой должности лицо и престиж артиста — как придумано, сыграно, какая в этом сила искусства!
— добыть державу и трон эффектами в первую голову своей заразительной личности (его успех в немалой мере обязан артистическому чутью и таланту) — превращает судьбу самозванца в поле театрального зрелища. Все на него смотрят, сличают, гадают; толпа и участник и зритель исторической драмы, аплодирующий одному актёру.
Уже первый выход Пугачёва на публику (не в царских регалиях, а в первозданном виде бродяги-провожатого) обставлен как необыкновенное зрелище. Всё внимание устремлено на внешний облик героя, слезающего с полатей, которому уготовано центральное место в событиях, ещё не начавшихся, но уже замешанных на средствах по преимуществу зрелищного воздействия. «Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, худощав и широкоплеч». Фраза звучит нелепо — ничего замечательного в обещанной наружности нет. Да и Гринёв ещё не ведает, с кем имеет дело, чтобы пялить глаза на встречного мужика. Не ведает, а пялит: сей мужик — спектакль, притом поставленный так, что нелепая фраза окажется прозорливой. Пугачёв сыграет не того царя, на чей титул он зарится, но приснившегося Гринёву чернобородого мужика, царя-самозванца, царя-Емельяна. В этом вновь обнаруживается поэтическая натура пушкинской инсценировки. У него самозванщина живёт, как искусство, — не чужим отражением, но своим умом и огнём. Она своевольна, самодержавна. Пугачёв нигде не переигрывает (что, казалось бы, неизбежно в такого направления пьесе), но выявляет своё подлинное лицо, свою царственную природу, отчего его довольно простоватая внешность приводит всех в изумление.
«Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и уставленным штофами и стаканами, Пугачёв и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгорячённые вином, с красными рожами и блистающими глазами». Опять необыкновенная! Что он пьяных мужиков не видел, что ли? Нет, необыкновенно то, как они, с каким артистизмом, на свой пьяный, на свой разбойничий лад, играют в цари и поэты. Они свою судьбу каторжников и висельников разыгрывают по-царски. «Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, — всё потрясало меня каким-то пиитическим ужасом».
Вальтер-Скоттовские формы домашнего вживания в мировую историю, где великие люди показаны как частные лица (Екатерина Вторая в ночном чепце и душегрейке), перемежаются в «Капитанской дочке» мизансценами и декорациями, выполненными в характере площадной, народной драмы. Опыт «Бориса Годунова», вместе с преемственностью по династической линии Гришки Отрепьева — Емельки Пугачёва, здесь учтён и развит писателем, утверждавшим зрелищный дух народного театра и нашедшим ему применение в условиях самозванного действа. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством» («О народной драме и драме „Марфа Посадница“»).
Представление подобного рода разыграно в «Полтаве», где зрелище казни без стеснения ударяет по вышеназванным струнам, со сценой-плахой и гиперболическим палачом на главных ролях, с лубочной эстетикой крови и топора, доставляющей глубокий катарсис многотысячному зрителю. Нам остаётся удивляться, как органично воспринял Пушкин эти вкусы балагана, чуждые его среде и эпохе.
оклеенный золотой бумагой, но сохранивший всю первобытную обстановку — с шестком, ухватом, рукомойником на верёвочке; «енерал» Белобородов, в армяке, с голубой лентой через плечо; рваные ноздри второго «енерала» — Хлопуши; виселица в качестве декоративного фона (на неё надо — не надо натыкается Гринёв, педалируя стереотипный эффект ужасного зрелища: «Виселица с своими жертвами страшно чернела», «Месяц и звезды ярко сияли, освещая площадь и виселицу», и ещё раз и ещё) — всё это необходимый балаганный антураж для главного лица, отлично исполняющего традиционную роль Государя — смешение крайней жестокости с крайним же великодушием, но ещё более захватывающего в другой роли — в собственной шкуре царственного вора, художника своей страшной и занимательной жизни. Для него главный спектакль впереди, и виселицы, сопровождающие шествие самозванца, ведут нас туда, к завершающему акту трагедии. Едва начав восхождение, самозванец знает финал и идёт к нему, не колеблясь, как к обязательной в сюжете развязке, к своему последнему зрелищу.
Смех. Жалость. Ужас. Пушкину досталось всё это испытать на себе. Как он лично ни уклонялся от зрелища, предпочитая выставлять напоказ самодеятельных персонажей, не имеющих авторской вывески, их участь его настигла. Потому что сама поэзия есть уже необыкновенное зрелище. Потому что давным-давно он поднял занавес, включил софиты, и стать невидимым уже было нельзя.
Бывает, приходит срок, и находившийся всю долгую жизнь вне поля зрения автор, избегавший высказываться от собственного лица (ради невинных птичек, о которых, в прекрасной безвестности, он что-то там щебетал невнятное на птичьем языке), вынужден напоследок принять участие в зрелище, даже не им затеянном, словно какой-нибудь Байрон, от которого ему бы бежать и открещиваться, как от чумы. «Гул затих. Я вышел на подмостки…»
Пушкину ещё невозможнее было уйти из жизни тихо и незаметно, как ему бы хотелось, потому что всякий мальчишка на улице узнавал его издали и цитировал: «Вот перешёл чрез мост Кокушкин…» (далее нецензурно)[14]— с кем, когда, где и о ком, и были в курсе, и держали на мушке, и ждали, что будет дальше. «Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище». Приходилось умирать на виду, на площади.
Тынянов, кажется, огорчался, что дуэль Пушкина, изученная в деталях и раздутая сонмом биографов, лирических откликов, обещаний клятвенно отмстить за него, театральных постановок, кинофильмов и просто досужих домыслов, скрыла от зрителей дело поэта, художника. Как будто не художник её оформил! Как будто она не была итогом его трудов!..
Может, и не была. Откуда нам знать? Может, стрелял человек, доведённый до крайности, загнанный поэтом в тупик, в безвыходное положение. Потому что сплетню, которая свела его в могилу, первым пустил поэт. Это он всё так организовал и подстроил, что человек стал всеобщим знакомым, ходатаем и доброхотом, всюду сующим нос и получающим публично затрещины. Это он, поэт, понуждал человека раскланиваться и улыбаться, заговаривая с каждым прохожим: «Гм! гм! Читатель благородный, здорова ль ваша вся родня?» На что и читатель охотно интересуется: а у тебя, Пушкин, вся родня в порядке?
Ох, как рискованно впускать в стихи биографию, демонстрировать на подмостках лицо. Это же самозванство! Начнут доискиваться, кто таков, на ком женился, зачем стрелялся.
«— Кто же я таков, по твоему разумению?
— Бог тебя знает; но кто бы ты ни был, ты шутишь опасную шутку».
Сплетня, пущенная поэтом, набирала ярость. Но главный позор ждал впереди, за смертью, за дуэлью, которая — и он это подозревал, заранее содрогаясь, — разроет прожектором все закоулки так ярко прерванной жизни, любое пятнышко на жилете обратит в размалёванный туз. С дуэлью весь, подогреваемый издавна, интерес к его занимательной личности, к молве, к родне, послужившей причиной выстрела, достиг невиданной тяжести, какая только может обрушиться на человека.
Что, спрошу я прямо, потому что жизнь коротка, и вызов послан, и увертками уже не поможешь, что Пушкин, знавший себе цену, не знал, что ли, что векá и векá всё слышавшее о нём человечество, равнодушное и обожающее, читающее и неграмотное, будет спрашивать: ну а всё-таки, положа руку на сердце, дала или не дала? был грех или зря погорячился этот Пушкин? Если не вслух, интеллигентные люди, то мысленно, в журналах, в учебниках. Потому что не в постели, а на сцене умирал Пушкин. Не на даче, а на плахе целовалась или не целовалась Наталия Николаевна с прекрасным кавалергардом. Выстрел озарил эту группу бенгальским огнём.
— Ну а всё-таки?..
От одной этой мысли… «Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе…»
Поэта ведь не убьёшь, не пробьёшь. Он будет расти, цвести, набираться славы и распускать позорный слух о Пушкине по всей планете, всяк сущий в ней язык… «Добро, строитель чудотворный!..» Но умирать-то приходится человеку.
«…Узнал его в толпе и кивнул ему головою, которая через минуту, мёртвая и окровавленная, показана была народу».
Нет, не могу, не имею права согласиться с Тыняновым. Что ни придумай Пушкин, стреляйся, позорься на веки вечные, всё идёт напрокат искусству — и смерть, и дуэль, всё оно превращает в зрелище, потрясая три струны нашего воображения: смех, жалость и ужас. Площадная драма, разыгранная им под занавес, не заслоняет, но увенчивает поэзию Пушкина, донося её огненный вздох до последнего оборванца. И в своей балаганной форме (из которой уже не понять и не важно, кто в кого стрелял, а важно, что всё-таки выстрелил) правильно отвечает нашим общим представлениям о Пушкине-художнике. Покороче узнать — читайте стихи и письма, для первого — самого общего и верного впечатления довольно дуэли. Она в крупном лубочном вкусе преподносит достаточно близкий и сочный его портрет: «…Чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что Бог даст!» (притча Пугачёва).
Фигура Пушкина так и осталась в нашем сознании — с пистолетом. Маленький Пушкин с большим-большим пистолетом. Штатский, а погромче военного. Генерал. Туз. Пушкин!
— как ему ещё прикажете подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства?
Знай наших! Штатские обрадовались. Началась литература как серьёзное — не стишки кропать! — не считающееся с затратами зрелище. Как одним этим шагом — к барьеру! — он перегнал себя и оставил потомкам рецепт поэта. Как одним этим выстрелом он высказался до конца и ответил всем своим лицам: негру, царю, самозванцу!..
Расплачиваться за всех достаётся человеку.
Но есть ещё один, кого вся эта пальба, возня, весь этот хохот и стон не достигли. Кто как стоял в прострации, так и стоит. Он всегда в остатке, вне смерти, вне жизни, вне зрелища. Его сплетня не рассердила, слава не обрадовала. Ему всё равно.
Может быть даже, это он подал знак — стреляйте. Не с тем, чтобы вмешаться в игру, а просто чтобы тот, на земле, не мучился. Или — вышло время, пора на покой.
От него всё исходит и продолжается в Пушкине, но сам он ни в чём не участвует, предоставив всему идти своим чередом. Разве что молчаливым присутствием вносит иногда разногласия в сочинения автора, чья личность, точно вспомнив о нём, принимается себя отрицать и противоречить себе чуть ли не в каждом пункте. Начинаются неувязки.
«непонимаемый никем». Самый компанейский, самый общительный Пушкин внезапно леденеет: «живи один». Самый весёлый и разговорчивый автор объявляет себя молчальником: «уныл и нем». Самый пылкий и взбалмошный: «но ты останься твёрд, спокоен и угрюм».
Да что же это такое? Как фамилия? Не знаем. «Инкогнито проклятое».
Всё в Пушкине произведя, всё наладив по-пушкински, он тут же от него отмежёвывается и твердит: не то, не так, не такой. Такое негативное определение художником собственной природы и образа называется чистым искусством.
Этого ещё не хватало! Искусство — чистое? Нонсенс. Искусство и так стоит в чрезвычайно подозрительном отношении к жизни, а тут ещё — чистое! Да возможно ли, к лицу ли искусству быть чистым? Никогда. Не одно так другое. Правильно говорят: нет и не бывает чистого искусства. Взять того же Пушкина. Декабристов подбадривал? Царя-батюшку вразумлял? С клеветниками России тягался? Милость к падшим призывал? Глаголом сердца жёг? Где же — чистое?!?
— хоть святых выноси:
Или цыкнет на своего же товарища, вменяющего поэтам в обязанность «согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистью к пороку»: «Ничуть. Поэзия выше нравственности — или по крайней мере совсем иное дело» (Заметки на полях статьи П. А. Вяземского «О жизни и сочинениях В. А. Озерова»).
Он писал ради того, чтобы поставить подпись в альбоме, повеселить за столом, сорвать поцелуй. Но уже за этими, явно облегчёнными задачами творчества угадывалась негативная позиция автора, предпочитавшего работать для дам, с тем чтобы избавиться от более суровых заказчиков. В женских объятиях Пушкин хоронился от глаз начальства, от дидактической традиции восемнадцатого века, порывавшейся и в новом столетии пристроить поэта к месту. За посвящением «Руслана»: «Для вас, души моей царицы, красавицы, для вас одних…» — стоит весьма прозрачный отрицательный адресат: не для богатырей. Людмила исподволь руководила Русланом, открывая лазейку в независимое искусство.
Вскоре, однако, ему и этого показалось мало:
«Я не принадлежу к нашим писателям 18 века: я пишу для себя, а печатаю для денег, а ничуть не для улыбок прекрасного пола» (письмо к П. А. Вяземскому, 8 марта 1824 г.).
На наших писателей прошлого века здесь возведён поклеп. Те когда и писали для улыбок прекрасного пола, то в основном — коронованного. Литературу тогда ведь больше курировали императрицы. Другое дело Пушкин, сколотивший на женщинах состояние, нашедший у них и стол и дом. Давно ли было: «для вас одних»? Давно ли он распинался: «Поэма никогда не стоит улыбки сладострастных уст»? И вот все улыбки по боку (верь ему после этого). «Для себя и для денег». Ишь скряга.
Деньги ему действительно были нужны позарез. Но, помимо материальной поддержки, они, как и женщины, выполняли роль укрытия, благонамеренной ширмы. В одном полуофициальном письме Пушкин именует свои писательские занятия «отраслью честной промышленности», обеспечивающей ему приличный доход. Промышленность — звучала солидно, пользовалась льготами, разумела свободное, частное предпринимательство. Под этой маркой он и развернулся, предпочтя прослыть коммерсантом, нежели кому-то служить. Он во всю торговал рукописями, лишь бы не продавать вдохновение.
«деньги» вчистую увольняли от узко-потребительских целей раннего периода. Поставив на широкую ногу литературное производство, Пушкин уже свысока посматривал на прикладные обязанности, на «отдохновение чувствительного человека», как презрительно аттестовал он теперь привычку стихотворными средствами украшать досуг, развлекать себя и своих домашних.
Наконец, ударение для денег означало — не для славы, не ради поэтических лавров.
Мы видим, как, подменяя одни мотивы другими (служение обществу — женщинами, женщин — деньгами, высокие заботы — забавой, забаву — предпринимательством), Пушкин постепенно отказывается от всех без исключения, мыслимых и придаваемых обычно искусству, заданий и пролагает путь к такому — до конца отрицательному — пониманию поэзии, согласно которому та «по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме себя самой». Он городит огород и организует промышленность, с тем чтобы весь его выработанный и накопленный капитал пустить в трубу. Без цели. Просто так. Потому что этого хочет высшее свойство поэзии.
вдохновением заместив откровение. С упадком традиционных уставов, оно оказывается едва ли не единственной пристанью для отрешённого от мирской суеты, самоуглублённого созерцания, которое ещё помнит о древнем родстве с молитвой и природой, с прорицанием и сновидением и пытается что-то лепетать о небе, о чуде. За неимением иных алтарей искусство становится храмом для одиноких, духовно одарённых натур, собирающих вокруг щедрую и благодарную паству. Оно и даёт приют реликтам литургии, и профанирует её по всем обычаям новой моды. Сознание своего духовного первородства мешается с эгоизмом личного сочинительства, сулящего поэту бессмертие в его созданиях, куда его душа («нет, весь я не умру…») переселяется, не веря в райские кущи, с тем большим жаром хватаясь за артистический паллиатив. Собственно, обожествлённое творчество самим собою питается, довольствуется и исчерпывается, определяемое как божество, по преимуществу негативно: ни в чём не нуждающееся, собой из себя сияющее, чистое, бесцельное.
Всё это неизбежно выродилось бы в самую злую пародию (и практически вырождается, чуть только духовный источник ослабнет или заглохнет, обращая новоявленный клир в обыкновенную богему), когда б искусство, в самом деле по-видимому, не располагало потенциалом, позволяющим ему, по уши погружённому в пошлость, внезапно, спонтанно загораться и воспарять. Дайте только повод, и чуждое всему, забывшее о небесных дарах, оно откроет в душе «и божество, и вдохновенье, и жизнь, и слёзы, и любовь».
Вдохновенью в данном ряду найдено очень точное место — где-то между «божеством» и «любовью». Помимо религиозных эмоций, в чистом искусстве всегда есть привкус распутства. Недружелюбная формула, применённая невзначай к Ахматовой: «барынька, мечущаяся между будуаром и моленной», — правильно определяет природу поэзии, поэзии вообще, как таковой, передаёт зыбкую сущность искусства в целом. К числу этих барынек принадлежала и Муза Пушкина.
Стремясь подобрать дефиниции эмоциональному состоянию, ведущему к научным открытиям (имеющим в данном случае больше сходства с искусством, как и состояние это — с поэтическим вдохновением), Альберт Эйнштейн пояснял, что оно напоминает религиозный экстаз или влюблённость: «непрерывная активность возникает не преднамеренно и не по программе, а в силу естественной необходимости» (письмо к Максу Планку, 1918 г.). Такое подтверждение пушкинских (да и многих других чистых поэтов) мыслей, посвящённых той же загадке, слышать из уст учёного вдвойне приятно.
Не этому ли колебанию между религией и эротикой (а может быть, их сочетаниям в разных дозах и формах) мы обязаны сиянием, которое как бы исходит от лица художника и его творений, специфическим ароматом, душистостью (к чему так чувствительны, по-пчелиному, женщины)? Состояние непроизвольной активности, вечной, беспредметной влюблённости, счастливой полноты совмещается у поэтов с монашеской жаждой покоя, внутренней сосредоточенности, с изнурительным, ничему не внимающим, кроме своего счастья, постом. Сравните: конфликт с миром, разрыв с моралью, с обществом — и почти святость, благость, лежащая на людях искусства, их странная влиятельность, общественный авторитет. Пушкин! — ведь это едва не государственное предписание, краеугольный камень всечеловеческой семьи и порядка, — это Пушкин-то, сказавший: «Подите прочь — какое дело поэту мирному до вас!»? А мы не обижаемся, нам всем до него дело, мы признаем его чару над нами и право судить обо всём со своей колокольни.
— не доктрина, придуманная Пушкиным для облегчения жизни, не сумма взглядов, не плод многолетних исканий, но рождающаяся в груди непреднамеренно и бесцельно, как любовь, как религиозное чувство, не поддающаяся контролю и принуждению — сила. Её он не вывел умом, но заметил в опыте, который и преподносится им как не зависящее ни от кого, даже от воли автора, свободное излияние. Чистое искусство вытекает из слова как признак его текучести. Дух веет, где хощет.
Попробуйте подставить сюда какую-то цель, ограничить или обусловить процесс… Но именно потому, что это искусство свободно и повинуется лишь «движению минутного, вольного чувства» (как Пушкин именовал вдохновенье), оно имеет привычку ускользать из любых, слишком цепких, объятий, будь то хотя бы пальцы почитателей прекрасного, и не укладывается в свои же собственные чистые определения. Пушкинские кивки и поклоны в пользу отечества, добра, милосердия и т. д. — не уступка и не измена своим свободным принципам, но их последовательное и живое применение. Его искусство настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся по пути, и не гнушается задаваться вопросами, к нему не относящимися, но почему-либо остановившими автора. Тот достаточно свободен, чтобы позволить себе писать о чём вздумается, не превращаясь в доктринера какой-либо одной, в том числе бесцельной, идеи.
куда и зачем идти. Сегодня к вам, завтра к нам. Искусство гуляет. Как трогательно, что право гуляния Пушкин оговорил в специальном параграфе своей конституции, своего понимания свободы.
— от еды, от погоды, от времени и настроения. Но от всего на свете оно склонно освобождаться. Оно уходит из эстетизма в утилитаризм, чтобы быть чистым, и, не желая никому угождать, принимается кадить одному вельможе против другого, зовёт в сражения, строит из себя оппозицию, дерзит, наивничает и валяет дурака. Всякий раз это — иногда сами же авторы — принимают за окончательный курс, называют каким-нибудь термином, течением и говорят: искусство служит, ведёт, отражает и просвещает. Оно всё это делает — до первого столба, поворачивает и —
Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно.
1966–1968. Дубровлаг.
Рис.: .
(ж. «Синтаксис», Париж, 1995, № 36)
Вечная забота о «пользе дела» не даёт покоя русским писателям не оттого ли, что те причастны к самым глубинным запросам искусства? «Слово» для нас всё ещё, мнится, не перестало быть в идеале «делом», и от искусства мы всё ещё ждём какого-то «чуда», «переворота» и за отсутствием такового твердим о «пользе», о «воспитании»…
Абрам Терц
Абрам Терц (Андрей Донатович Синявский) (1925–1997) известный исследователь литературы и прозаик. Родился в Москве. Окончил филфак МГУ. Кандидат филологических наук. До 1965 года научный сотрудник Института мировой литературы. В 1965 году был арестован и приговорён к 7 годам лишения свободы. Судебный процесс над Синявским и Даниэлем — одна из трагических страниц в истории советской литературы и в истории нашего общества. В 1973 году эмигрировал во Францию. Был профессором русской литературы в Сорбонне, сотрудником журнала «Синтаксис» (Париж), почётным доктором Гарвардского университета (США). Автор книг «В тени Гоголя», «Мысли врасплох», «Голос из хора», «„Опавшие листья“ В. В. Розанова», «Основы советской цивилизации», романа «Спокойной ночи», знаменитой статьи «Что такое социалистический реализм», работы о русском фольклоре «Иван-дурак».
12. Бесовское прошлое Онегина увидела Татьяна во сне, где он возглавляет адскую шайку. Эта первоначальная природа его образа просвечивает в «Уединённом домике на Васильевском», откуда можно сделать вывод, что в своём окончательном виде Онегин — это трансформированный посрамлённый бес, из соблазнителей попавший в потерпевшие и превращённый в человека с нулевым значением. Примечательно, что из того же «Уединённого домика» другая дорожка ведёт к Евгению «Медного Всадника».
13. Здесь и ниже сохранена орфография первоисточника.
14. Можно заменить любой другой, по читательскому вкусу, цитатой. Например: «Брожу ли я вдоль улиц шумных…»