Семантические лейтмотивы ирои-комической октавы
(Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров)*
Byron, me direz-vous, m’a servi de modèle.
Vous ne savez donc pas qu’il imitait Pulci?
A. de Musset, «Namuna»
1. Считается, что начало ирои-комической октаве у нас положил Пушкин: именно ему принадлежит первая русская поэма, написанная этой строфой, — шуточная стихотворная повесть «Домик в Коломне» (1830). Но у Пушкина, как известно, были предшественники: «Форма повести — пятистопный ямб в октавах, — ее характер и построение были подсказаны Пушкину английскими образцами — октавами Байрона в поэме „Дон-Жуан“ и шутливой повести „Беппо“, а в еще большей степени, как показало исследование Н. В. Яковлева, — поэмами в октавах Барри Корнуолла: „Диего де Монтилла. Испанская повесть“, „Гигес“ и другими» (Измайлов 1971: 106). Сказанное верно лишь отчасти. Н. В. Яковлеву (1917: 7—16; ср. Кружков 2001: 90—92) действительно удалось установить значимые схождения между «Домиком в Коломне» и Корнуоллом. Первым делом это касается самого жанра шуточных поэм, их ирои-комической (mock-sublime) стилистики, перемешивающей высокое с низким, веселое с грустным, серьезное с шуткой и т. д. Корнуолл и Пушкин с насмешкой обращаются к музам, иронически упоминают Феба, Парнас и Кастальский ключ. Много общего у них и в манере повествования: поначалу поэты долго не переходят к делу, «заставляя» читателя ждать напрасно (5: 381)1. Рассказ ведется непринужденно, с частыми отступлениями; как и у Пушкина, эротический сюжет «Гигеса» («Gyges») не лишен анекдотичности и венчается пародийной моралью. Еще больше русскую поэму с английскими сближает рефлексия над стихотворной формой. Оба поэта с первых строк сетуют на трудность строфы, однако надеются с ней управиться:
I’ve often thought that if I had more leisure
I’d try my hand upon that pleasant rhyme,
The old «ottava rima,» (quite a treasure
To poets who can make their triplets chime
Smoothly <...>) <...>
«Gyges», I: 1—52
«Домика в Коломне», где тоже обращают на себя внимание регулярные синтаксические переносы:
Я хотел
Давным-давно приняться за октаву.
А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием.
Эти и некоторые другие совпадения между Пушкиным и Корнуоллом существенны, но из них не следует, будто «Беппо» и «Дон-Жуан» повлияли на «Домик в Коломне» меньше, чем «Диего де Монтилья» и «Гигес» (Измайлов 1971: 106; Кружков 2001: 90). Аберрация возникла из-за того, что зависимость Пушкина от Корнуолла стала предметом пристального исследования, а зависимость Пушкина от Байрона никогда специально не рассматривалась — видимо, как сама собой разумеющаяся (ср. Веселовский 1905, кн. 11: 198; Брюсов 1909: 89—90; Яковлев 1917: 13—14; Гофман 1922: 34—35; Жирмунский 1924: 190—191; Томашевский, Тынянов 1929: стб. 179; Томашевский 1958: 95; Semjonow 1965: 46, 88—89; Эткинд 1973: 196; Фридлендер 1974: 116—118; Harkins 1976: 198; Харлап 1980: 219, 229; Гаспаров 1984а: 155; Гаспаров, Смирин 1986: 256, 257, 260, 262; Фомичев 2000: 51—52; и др.). Только отсутствием детальных сопоставлений пушкинской поэмы с «Беппо» и «Дон-Жуаном» объясняется мнение В. М. Жирмунского, согласно которому «влияние Байрона на „Домик в Коломне“» имело «еще более поверхностный характер», чем в «Евгении Онегине» (Жирмунский 1937б: 78): в «Беппо» и «Дон-Жуане» можно найти все те же точки сближения с «Домиком», что у Корнуолла, а заодно множество других, ничуть не менее важных. Ими-то мы сейчас и займемся.
My poem ’s epic, and is meant to be
Divided in twelve books; each book containing,
With Love, and War, a heavy gale at sea,
A list of ships, and captains, and kings reigning,
New characters; the episodes are three:
A panoramic view of Hell’s in training,
After the style of Virgil and of Homer,
So that my name of Epic ’s no misnomer.
«Don Juan», I, CC: 1—83
В отличие от Байрона, который шутя величает свою поэму эпопеей, а себя — эпиком («Don Juan», I, CCII: 1—8; CCIX: 5—6CXI: 2—3; V, CLIX: 1—8; VIII, XC: 7—8; CXXXVIII: 2—7; XIV, LXVIII: 3—8; XCIX: 5—6; и др.), автор «Домика в Коломне» прямо не называет свою музу эпической — дань этому приему Пушкин отдал в «Евгении Онегине» (см. Шапир 1999б; 2000а: 241—251). Но он хорошо помнит об эпическом прошлом октавы, в его «рассказе» комически сниженной (ср. Гофман 1922: 77):
Поэты Юга, вымыслов отцы,
Каких чудес с октавой не творили!
Но мы ленивцы, робкие певцы,
На мелочах мы рифмы заморили.
(5: 374; Пушкин 1959: 43)
Избранная строфическая форма привлекала Пушкина своими высокими жанрово-стилистическими коннотациями: Но возвратиться всё ж я не хочу // К четыр<ес> (5: 375). Желаемый эффект в значительной мере достигался несоответствием «памяти метра», который ассоциировался, в первую очередь, с Ариосто, Камоэнсом и Тассо, и его актуального применения (ср. Фомичев 1980б; 1984: 127; 1986: 203—204, 211, 213—216; Finke 1995: 48—49) — в поэме это осмыслено как противопоставление былого величия и убогой, презренной современности: И табор свой с классических вершинок // Перенесли мы на толкучий рынок («Домик в Коломне», VIII: 7—8; ср. Фаустов 2003: 16). Формулировкой идеи Пушкин был обязан «Поэтическому искусству» Буало, который почти в тех же словах определил существо бурлеска: <...> Le Parnasse parla le langage des halles <...> = <...> Парнасс заговорил на языке рынка <...> («L’Art poétique», I: 84)4.
Пародийное сопряжение высокого с низким предопределило своеобразие жанра, разнородность которого Байрон выразил посредством оксюморона Epic Satire ‘эпическая сатира’ («Don Juan», XIV, XCIX: 6). Этот «гермафродит» (modo vir, modo femina) органически вписан в традицию европейского бурлеска, одной из ярких примет которого было «выворачивание наизнанку» мифологических мотивов, начиная с таких непременных атрибутов классического поэта, как Аполлон и музы, места их постоянного пребывания, источники вдохновения и т. п. Рекламируя достоинства поэмы, Байрон похвалялся: <...> I ’ve got new mythological machinery <...> = <...> <...> («Don Juan», I, CCI: 7). Новым было фамильярное обращение к музе, малопоэтичное и так далее взамен канонического призывания богини, понукание ее и даже отдаваемые ей воинские команды: Hail, Muse! et cetera = Привет, Муза! et cetera («Don Juan», III, I: 1); We ’ll do our best to make the best on’t: — March! // March, my Muse! If you cannot fly, yet flutter; // And when you may not be sublime, be arch <...> = Мы как-нибудь обойдемся тем, что имеем: «Марш! // Марш, моя Муза! Если не умеешь летать, маши крыльями; // А когда не можешь быть возвышенной, будь игривой <...>» («Don Juan», XV, XXVII: 1—3). Русский поэт с музой тоже особо не церемонится: Усядься, муза: ручки в рукава, // Под лавку ножки! не вертись, резвушка! («Домик в Коломне», IX: 1—2; ср. Гуменная 1991б: 81 сл.). Да и по-военному Пушкин командует, но не музой, а вдохновленными ею рифмами:
Ну, женские и мужеские слоги!
Благословясь, попробуем: слушай!
Ровняйтеся, вытягивайте ноги
И по три в ряд в октаву заезжай!
«Домик в Коломне», IV: 1—4
Поэтическую мифологию Байрон сводит с небес на землю. В «Дон-Жуане» пьется «кастальский чай» (Castalian tea), поэтические «воры» (plunderers«развалинах Парнаса» (Parnassian wrecks), Пегас, участвуя в «скачках» (race), «растягивает связки крыла» (sprains a wing), Муза «впадает в излишества» (run into excess), Феб «ссужает» (lends) поэта струной (IV, CVIII: 8, 6; I: 3—4; XV, LXIV: 3; VIII, CXXXVIII: 3; и др.). Ирои-комическая стилистика «Дон-Жуана» закономерно порождает контексты вроде: <...> at Apollo’s pleading, // If that my Pegasus should not be foundered, // I think to canter gently through a hundred <cantos> = <...> по ходатайству Аполлона, Если мой Пегас не охромеет, // Я рассчитываю легко пропеть сотню <песней> (XII, LV: 6—8); Thou shalt not covet Mr. Sotheby’s Muse, // His Pegasus, nor anything that ’s his <...> = Не желай ни музы м-ра Сотби, // Ни Пегаса его, ничего, что есть у него <...> (I, CCVI: 1—2)5.
Вслед за Байроном (и подражавшим ему Корнуоллом) автор «Домика в Коломне» использует тот же самый мифологический антураж, погружая его в быт и окружая сниженной, «прозаической» лексикой и фразеологией6. В пушкинских автографах фигурируют парнасский муравей и парнасские костоправы, музу стращают и грозятся ее поставить в угол (5: 377, 376, 379; ср. Semjonow 1965: 41—44). Но и в окончательной редакции по́вести весь этот ветхий поэтический инвентарь, неспособный конкурировать с грубой «прозой жизни», аккуратно собран в VIII строфе:
Скажу, рысак! Парнасской иноходец
Его не обогнал бы. Но Пегас
Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец
Иссох. Порос крапивою Парнас;
В отставке Феб живет, а хороводец
Старушек муз уж не прельщает нас7.
Один из травестийных образов — парнасской иноходец, — вероятно, напрямую восходит к «Дон-Жуану». В XI песни (LVII: 5) Байрон замечает, что у религиозных поэтов Пегас идет псалмопевческой иноходью (Pegasus has a psalmodic amble), а в XII песни (XXXIX: 7—8) благое намерение автора исправить «всех людей» и «на все времена» становится виною «тяжелой иноходи» уже его собственного Пегаса: <...> puts my Pegasus to these grave pacesAnd there in a kibitka he rolled on // (A curséd sort of carriage without springs, // Which on rough roads leaves scarcely a whole bone) <...> wishing that post-horses had the wings // Of Pegasus <...> = И так он катился в кибитке // (Этом проклятом экипаже без рессор, // Из-за которого на скверных дорогах не остается почти ни одной целой кости) <...> // Пегаса <...> («Don Juan», IX, XXX: 1—3, 6—7). В близких выражениях Пушкин описывает движение своего стиха (это описание переходит в сравнение Пегаса с рысаком):
Признаться вам, я в пятистопной строчке
Люблю цезуру на второй стопе.
Иначе стих то в яме, то на кочке,
И хоть лежу теперь на канапе,
Всё кажется мне, будто в тряском беге
По мерзлой пашне мчусь я на телеге8.
«Домик в Коломне», VI: 3—8
В данном случае параллель между английским и русским поэтом мы бы точно квалифицировали как случайную, если бы не знали, что соответствующий пассаж «Дон-Жуана» Пушкин сделал предметом критического разбора еще в 1827 г.: «<...> в Дон Жуане <...> приметны некоторые погрешности противу местности. Например <...> Дон Жуан отправляется в Петербург в кибитке, беспокойной повозке без рессор, по дурной, каменистой дороге. Измаил взят был зимою, в жестокой мороз <...> Зимняя кибитка не беспокойна, а зимняя дорога не камениста» (11: 55).
Байрон и Пушкин пародируют тематику эпической поэмы. В VIII песни «Дон-Жуана» (CXXXVIII: 2—5You have now // Had sketches of Love — Tempest — Travel — War, — // All very accurate, you must allow, // And Epic <...> = Теперь ты получил // Зарисовки любви, бури, странствий, войны — // Всё очень правильно, ты должен это признать, // И эпично <...> В самом деле, война организует эпический сюжет в «Илиаде», а странствия — в «Одиссее»; что же касается любви, то ею движется всё: и море, и Гомер...9 Но главное — конечно, героические завоевания и их последствия, которые // [<...> conquest and its consequences, which // Make Epic poesy so rare and rich «Don Juan», VIII, XC: 7—8)]. Именно военно-патриотическая тема разворачивается в октавах, с которых началась работа над тем, что несколько месяцев спустя стало «Домиком в Коломне» (само название, впрочем, появилось позднее):
Пока сердито требуют журналы,
Чтоб я воспел победы россиян
На бой или <?> на бегство персиян,
[А русские Камиллы, Аннибалы
Вперед идут]
(5: 371)
бой — это победоносная война (war) с Турцией (1828—1829), а бегство персиян — это присоединение () Эриванского и Нахичеванского ханства в результате войны с Персией (1826—1828; ср. Фомичев 1980б: 77—79; 1986: 209—211). Но вместо войн в Закавказье и на Дунае Пушкин стал набрасывать картину литературной войны, в которую оказался втянутым сам: Ведь нынче время споров, брани бурной, // Друг на друга словесники идут <...>; <...> Мне рифмы нужны; всё готов сберечь я <...> Все годны в строй. У нас ведь не парад. // (5: 379, 374; Фомичев 1984: 126—127; Гаспаров, Смирин 1986: 261). Ср. в «Дон-Жуане»: <...> I once had great alacrity in wielding // My pen, and liked poetic war to wage <...> = Некогда я с большим рвением брался // За перо и любил вести поэтическую войну <...> (IV, : 5—6)10.
Вступая в схватку, Пушкин «скликает рать» («Домик в Коломне», XXXIX: 4)11. Поэт, ставший «по-родственному» «русским Аннибалом», выводит на бой стро́фы поэмы, из коих каждая сто́ит полка: Ш — <> полк могу сравнить с октавой (5: 374; ср. Давыдов 1832: XVII—XX; Саянов 1933: 24; Виноградов 1941б: 409—410; и др.). Себя же автор готов уподобить великому полководцу:
Как весело стихи свои вести
Под цыфрами, в порядке, строй за строем,
Как войску, в пух рассыпанному боем!
Тут каждый слог замечен и в чести,
Тут каждый стих глядит себе героем,
А стихотворец... с кем же равен он?
«Домик в Коломне», V: 1—8
Первым, однако, стал рядом с Наполеоном не Пушкин, а Байрон: Even I <...> // The grand Napoleon of the realms of rhyme = Даже я <...> На протяжении долгого времени считался // Великим Наполеоном в области рифм («Don Juan», XI, LV: 5, —8)12.
Метафора стихотворца-Наполеона и его армии в большой степени зиждется на игре слов. Помимо двузначности греческого στίχος (‘ряд воинов’ и ‘стихотворная строка’), я имею в виду еще многозначность латинского elementa ‘стихии; буквы; алфавит; начатки’. Большинство этих значений сохранилось в английском латинизме elements«Беппо» (LXI: 1—4):
Crushed was Napoleon by the northern Thor,
Who knocked his army down with icy hammer,
Stopped by the , like — a Whaler — or
A blundering novice in his new French grammar <...>13
Каламбур, как это следует из дневника Байрона, ему не принадлежит: «Когда Браммел (Brummell)14 принужден был <...> удалиться во Францию, он совсем не знал по-французски и приобрел грамматику, чтобы по ней учиться; нашего друга Скроупа Дейвиса спросили, каковы успехи Браммела во французском, на что он ответил, „что Б<раммел> был остановлен, как Бонапарт в России <...>“», — «<...> by the » (Byron 1904: 422—423), то есть ‘стихиями’ или ‘азами’. При этом под азами (Elements) Байрон и Дейвис могли подразумевать не только начальные сведения о грамматике, но и алфавит, точнее правила чтения. Во всяком случае, так понял Пушкин; иначе трудно объяснить, почему в стихах, толкующих о пригодности любой рифмы:
Мне рифмы нужны; все готов сберечь я,
<...>, —
наряду с вариантом что рифма, то солдат существовал и такой: что буква, то солдат 15. Влияние «Беппо» тем более вероятно, что первые полтора пушкинских стиха взяты оттуда же, из LII строфы, где Байрон именует себя «разбитым денди, последнее время странствующим» (A broken Dandy lately on my travels): <...> I <...> // The first that Walker’s Lexicon unravels <...> = <...> я <...> беру для рифмы, чтобы зацепить на крючок мой бессвязный стих, // <...> (ср. Брюсов 1909: 88; Semjonow 1965: 120).
В пушкинском «Домике» комически перелицована и «олитературена» не только военная, но и другие эпические темы. Речь уже́ шла о том, что в поэме движение стиха представлено как путешествие:
Что за беда? не всё ж гулять пешком
По невскому граниту иль на бале
В степи киргизской. Поплетусь-ка дале,
Со станции на станцию шажком16,
Как говорят о том оригинале,
Который, не кормя, на рысаке
«Домик в Коломне», VII: 1—8
Это похоже на забавную полемику с «Дон-Жуаном»: <...> And never straining hard to versify, // ’d talk // With any body in a ride or walk = <...> всегда слагая стихи без особого напряжения, Я трещу без умолку в точности так, словно болтаю // С кем-либо, прогуливаясь верхом или пешком (XV, XIX: —8). Но у Байрона есть и более прихотливый образ: <...> All which I use to make my rhymes run glibber // Than could roast beef in our rough John Bull way <...> = <...> Всё, что я использовал для своих рифм, бежит бойчее, // Чем мог бы ростбиф, приготовленный нашим диким английским способом <...> («Don Juan», XV, LXXI: —4; ср. Фомичев, Курганов 1983: 124—127; а также Булгарин 1830, № 39: 3; Фомичев 1980а: 57; 1986: 210)17.
Наряду с пародированием высоких эпических образцов важную роль играет автопародия. Байрон идет на нее открыто: <...> And the sad truth which hovers o’er my desk // = <...> И грустная правда, парящая над моим столом, // Превращает то, что было некогда романтическим, в бурлеск «Don Juan», IV, III: 7—8). Но и «Домик в Коломне» по отношению к более ранним вещам Пушкина находится в том же положении, в каком «Дон-Жуан» и «Беппо» стоя́т по отношению к «Чайльд-Гарольду» и восточным поэмам Байрона (ср. Жирмунский 1924: 190—191; Вольперт 1990: 25; Гаспаров, Смирин 1986). Исследователи «Домика» нашли в нем целый ряд перифраз из «Руслана и Людмилы», «Онегина», «Графа Нулина» и «Полтавы» (Гофман 1922: 73—74; Шкловский 1923: 218—219; Semjonow 1965: 38—40 и др.; Гаспаров, Смирин 1986: 261; Перцов 1994: 285; 1996: 187), но многое остается незамеченным18. Чаще всего пародийные самоповторы связаны с «Евгением Онегиным». О наиболее ярком из них я писал в недавней работе (Шапир 2003а: 68 примеч. 36), где были установлены буквальные совпадения в кульминационных сценах бегства Татьяны от главного героя романа и бегства Маврушки от разоблачившей ее вдовы:
Пред зеркальцем Параши, чинно сидя,
«Ах, ах!» и шлепнулась. Ее увидя,
Та, второпях, с намыленной щекой
Через старуху (вдовью честь обидя),
Да ну бежать, закрыв себе лицо.
«Домик в Коломне», XXXVI: 1—7
«октаве» семь строк вместо восьми, из-за чего нарушена схема чередования окончаний и последнее двустишие вместо женского оказывается мужским, как пол кухарки. Сюжетно мотивированный «прыжок через строку» (Измайлов 1971: 108—109; Харлап 1980: 228; Виленчик 1987; Бельская 1988) пародирует «прыжок» через строфу в III главе «Онегина»: <...> Татьяна прыг в другие сени <...> И задыхаясь, на скамью // Упала... (: 6 — XXXIX: 1). Ср. дословные повторы:
<...> и на двор
Евгений! «Ах!» — и легче тени
Татьяна прыг в сени,
С крыльца на двор, и прямо в сад;
Летит, летит; взглянуть назад
обежала <...>
«Евгений Онегин», 3, XXXVIII: 5—9
В той же главе «Онегина» идиллическая картина (3, XX: —14): молодая девушка и объятая дремотой старушка в комнате с открытым окном, через которое льется лунный свет, — спародирована в XVIII и XIX строфах «Домика в Коломне»: Бывало, мать давным-давно храпела, // А дочка — на луну еще смотрела И слушала мяуканье котов <...> (XVIII: 7 — XIX: 1). Ср.: // Татьяна, смотря на луну... («Евгений Онегин», 3, XXI: 1—2).
«равнодушною княгиней» и «неприступною богиней», несколько снижена в образе гордой Графини, с ее «красой надменной и суровой»: Она казалась хладный идеал // Тщеславия («Домик в Коломне», XXIII: —2). Ср.: Она казалась верный снимок // Du comme il faut... («Евгений Онегин», 8, XIV: 12—13— 67)19. В стихах: <...> Но сквозь надменность эту я читал // Иную повесть: долгие печали <...> («Домик в Коломне», XXIII: 3—4) — контаминированы сразу два онегинских фрагмента: Он <...> Читал <...> (8, XXXVI: 5—7); О, кто б немых ее страданий // В сей быстрый миг не прочитал! (8, XLI: —2). В отвергнутом варианте стиха: Любовь и слезы — их-то я искал (5: 384) — слышатся отзвуки того места в романе, где Онегин безуспешно ищет пятна слез XXXIII: 13)20.
Самое удивительное, что образы из VIII главы отражались в кривом зеркале «Домика», едва только успев оформиться: последняя глава «Онегина» закончена и переписана 25 сентября 1830 г., а уже 9 октября Пушкин подсчитывал общее количество стихов в первой полной редакции своей стихотворной повести, состоявшей тогда из 57 октав. Но и более ранние произведения, как сказано выше, не избежали участи «Онегина». Особенно показательно пародийное снижение сюжета и стиля «Цыган», которых, кажется, еще никто не пытался сличать с коломенской повестью. От цивилизации, от богатства и роскоши Алеко уходит к цыганам, перенимая их язык, обычаи и промысел. Метаморфоза, произошедшая с героем «Домика», еще разительней: из блистательного конногвардейца он становится кухаркой в мещанской (?) лачужке, переменив не только сословие и род занятий, но даже пол — с мужского на женский. Алеко в табор приводит Земфира: «Отец мой, — дева говорит, — // <...>» («Цыганы», 42—43<...> Параша тихо к ней вошла, // Сказав: — «Вот я кухарку привела» («Домик в Коломне», XXIX: —8). И там и там инициатива исходит не от героя, а от героини: <...> за нею следом // По степи юноша спешит <...> («Цыганы», 39—40); За нею следом, робко выступая <...> («Домик в Коломне», XXXI: 3Будь наш — привыкни к нашей доле <...> («Цыганы», 56); <...> Живи у нас <...> и т. д. («Домик в Коломне», XXXI: 3). Однако в конце концов новый мир изгоняет героя, распознав в нем чужака: в «Цыганах» это делает старик отец, а в «Домике» — старушка мать. Алеко застают на месте преступления с ножом в руках и называют убийцей («Цыганы», 514), а Маврушку — с бритвой и называют («Домик в Коломне», XXXVII: 7). Симметричное построение сюжетов и персонажей дополняется текстуальным тождеством. Алеко говорит Земфире: А девы... Как ты лучше их И без нарядов дорогих, // Без жемчугов и ожерелий! «Цыганы», 170—172). Так же смотрят на Парашу черноусые гвардейцы: И девушка прельщать умела их // Без нарядов дорогих («Домик в Коломне», XXV: 7—8); И девица без жемчугов // Прельщала взоры ловких сорванцов (5: 384)21.
Отдельно остановлюсь на перепевах «Руслана и Людмилы». Пока был зафиксирован лишь один факт (Semjonow 1965: 38—39):
Как древний богатырь — а как наеду....
Что ж? поклонюсь и приглашу к обеду.
(5: 380)
Но эта парафраза «Руслана»: // А как наеду, не спущу! (III: 281—282— не единственный след, оставленный в «Домике» первой поэмой, написанной, как и все другие объекты пушкинских автопародий, 4-стопным ямбом, который ныне оставлялся мальчикам в забаву. Автор рисует разгоревшуюся журнальную кампанию теми же красками, какими прежде — битвы былинных витязей:
<...> Друг на друга словесники идут,
Друг друга жмут, друг друга [колют] губят
(5: 379)
А вот как бился Руслан с печенегами:
<...> Чудесный воин на коне
Грозой несется, колет, рубит,
«Руслан и Людмила», VI: 292—29422
Того же происхождения древнерусская военная терминология: Как весело дружину <...>; <...> Скорей вести свою дружину рысью — а также вербую рать, скликали рать и время <...> брани бурной «Домик в Коломне», III: 5; XXXIX: 4 (5: 379)]. Слово дружина в «Руслане и Людмиле» появляется семь раз (I: 354, 368; IV: 144242, 246, 258, 308), слово брань — четыре (II: 1; III: 206; V: 110; V: 367), а слово рать — один (VI: 251). Эти пересечения между «Домиком» и «Русланом» симптоматичны не только по причине стилистического и тематического родства пушкинской поэмы-сказки с октавами Ариосто, но и с учетом того места, какое она занимает в эволюции пушкинского бурлеска: от «Монаха» через «Тень Баркова» к «Руслану» и далее — к «Онегину» и «Домику в Коломне» (ср. Гроссман 1955: 144—158; Krejčí 1963; 1964: 225—249; Викери 1963: 390, 392—396; Vickery 1967: 182; Гаспаров, Смирин 1986; Шапир 1999б; 2000а: 241—251; 2002а: 440—442, 449 примеч. 74, 450 примеч. 76; 2003а: 67—68; Альтшуллер 2003: 201—214; Пильщиков, Шапир 2005а; 2005б; и др.).
Примечания
* Philologica. 2003/2005. Т. 8, № 19/20. С. 91—168.
1 У Корнуолла ’ reader and Diego, both, are waiting = читатель и Диего оба ждут («Diego de Montilla», XI: 8; «Диего де Монтилья» и «Гигес» цитируются по изданию Cornwall 1820).
2 Я часто думал, будь у меня больше досуга, // Я бы попробовал приняться за этот приятный стих, // «ottava rima» (в самом деле, это сокровище // Для поэтов, которым удаются тройные созвучия // Легко) <...>
3 Перевод: Моя поэма — эпическая, и она будет // Поделена на двенадцать книг; в каждой книге будут описаны, Наряду с любовью и войной, сильный шторм на море, // Список кораблей, и капитаны, и царствующие монархи, // // Панорамный вид преисподней на учениях, // В соответствии с традициями Вергилия и Гомера, — И всё это чтобы не посрамить звания эпопеи.
4 В ранней редакции «Домика» еще резче: И табор свой писателей ватага // Перенесла с горы на дно оврага И там копышутся себе в грязи // Густой, болотистой, прохладной, клейкой <...> (5: 378). Слово в корпусе пушкинских текстов зафиксировано еще один раз — в бурлескной картине совокупления Девы Марии со Святым Духом: <...> И вдруг летит в колени милой девы, // Над розою садится и дрожит, Клюет ее, копышется, вертится <...> («Гавриилиада», 497—499).
5 Это пародия на десятую заповедь, по поводу которой случалось острить и молодому Пушкину (1821): Нє пожєла́й жєны̀ йскрєннѧгѡ твоєгѡ̀ <...> ни рабы́ни Єгѡ̀, ни вола̀ Єгѡ̀, ни осла̀ Єгѡ̀ <...> ни всєгѡ̀, Єли̂ка су́ть бли́жнѧгѡ твоєгѡ̀ (Исх 20: 17; Втор 5: 21). Муза у Байрона занимает положение жены или рабыни, а Пегас — вола или осла.
6 Прозаизация стиля дает себя знать уже в «Евгении Онегине»: Тьфу! прозаические бредни, // Фламандской школы пестрый сор! «Отрывки из Путешествия Онегина»); И в поэтический бокал // Я много прозы подмешал (6: 489; ср. Шапир 2004г: 535—536). Это укладывается в общий процесс постепенной переориентации Пушкина с поэзии на прозу: <...> И, Фебовы презрев угрозы, // <...>; Лета к суровой прозе клонят, // Лета шалунью рифму гонят <...> («Евгений Онегин», 3, XIII: 5—6; 6, XLIII: 5—6; ср. Брюсов 1909: 90; Гофман 1922: 71—73; Эйхенбаум 1922; Сидяков 1959; Semjonow 1965: 62—72; Лотман М. 1986) и др. Такую же эволюцию претерпело творчество Байрона (ср. Жирмунский 1924: 190—193; Викери 1963: 374, 390 и др.; Vickery 1967: 190; Баевский 1996: 6, 7): <...> ’ve half a mind to tumble down to prose, // But verse is more in fashion — so here goes! = <...> Я не прочь скатиться к прозе, Но стих больше в моде — так пусть будет стих! («Beppo», LII: 7—8); If ever I should condescend to prose <...> = <...> («Don Juan», I, CCIV: 1; ср. Рак 1999). Отсутствующий у Байрона эпитет — смиренная (вариант: презренная) проза — В. Д. Рак (1999: 14) возводит к французским переводам А. Пишо и Э. де Саля: ср. vil ‘презренный; ничтожный’ в составе выражения à la vile prose (Byron 1820: 282, 161).
7 Здесь небольшая мифологическая путаница. Поскольку Пегас назван и ниже сказано, что Парнас порос крапивой, есть основания полагать, что иссохший колодец— это Кастальский ключ, посвященный музам и орошающий склоны Парнаса. Но поэт говорит об источнике, который был вырыт Пегасом, — а это Иппокрена на Геликоне. Пушкин лишь усиливает катахрезу, намеченную эпиграммой П. Д. Экушара Лебрена «Le nouveau Parnasse» («Parnasse est vieux; ses neuf vieilles pucelles...»), которая, по справедливому наблюдению А. А. Ахматовой (Герштейн, Вацуро 1972: 33), послужила главным источником VIII строфы «Домика в Коломне». В эпиграмме, призывающей к обновлению Парнаса, среди прочего говорится: Leur vieux Permesse est la source d’ennui: // Un autre Pinde il nous faut aujourd’hui = Их <муз> старый Пермес — это источник скуки: // . Парнас расположен в Фокиде, Пермес — на Геликоне (в Беотии), а Пинд лежит между Эпиром и Фессалией: все горные вершины отождествлены по их мифопоэтическому значению; несовместимость денотатов в расчет не принимается.
8 Ср.: <...> Pegasus runs restive in his «Waggon» <...> = <...> «Телеге» <...> («Don Juan», III, XCIX: 2). Байрон обыгрывает название поэмы Вордсворта «Возница» («Benjamin the Waggoner», опубл. 1819).
9 Любовь и война — две сюжетных пружины в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо.
10 Автору «Домика в Коломне» поэтическая война воображалась бесславной, войной без завоеваний: Могучие нам чужды образцы, Мы новых стран себе не покорили <...> (5: 374).
11 В сходном металитературном контексте Байрон цитирует выражение Вальтера Скотта из «Последней песни менестреля»: Having wound up with this sublime comparison, Methinks we may proceed upon our narrative, // And, as my friend Scott says, «I sound my warison» <...> = // Я полагаю, мы можем продвинуться дальше в нашем повествовании, // И, как говорит мой друг Скотт, «созываю войско» «трублю сигнал к атаке») <...> («Don Juan», XV, LIX: 1—3).
12 Дополнительным стимулом к адаптации байроновского тропа могла стать колкость Н. И. Надеждина: «После неудачнаго боя при е, А. С. Пушкинъ, отстреливаясь каррикатурами и епиграммами, отретировался мужественно съ поля литтературнаго и принялся — за грифель летописца! Видимъ — на острове С. Елены предприемлющаго писать Исторiю, распростившись съ возможностью де» (Надеждин 1830а: 164; ср. 1830б: 199—200; Фомичев 2000: 66—67). Более ранний отклик Надеждина на «Полтаву» дал Пушкину один из первых толчков к написанию комических октав (Надеждин 1829; Фомичев 1980б: 74—75; 1986: 203; 2000: 41).
13 Перевод: Наполеон был сокрушен северным Тором, // Разбившим его армию ледяным молотом; // стихиями, как китобой, или азами, // Как новичок, путающийся во французской грамматике <...>
14 Джордж Браммел (Бруммель, Брёммель), знаменитый лондонский денди.
15 Здесь и далее все выделения полужирным шрифтом принадлежат мне.
16 Вариант: С октавы на октаву, всё шажком
17 Эротическая тема тоже получает металитературное преломление. Так, Байрон не советует флиртовать с музой Мура или домогаться музы м-ра Сотби («Don Juan», I, CCV: 1 — CCVI: 1; ср. XIV, XCVII: 4—8). Аналогичные намеки можно уловить у Пушкина: Ведь рифмы запросто со мной живут; // Две придут сами, третью приведут «Домик в Коломне», I: 7—8), — подобно тому как Параша «приводит» в дом переодетую Маврушку (см. также Шапир 1996а: 370 сл.).
18 К автопародиям примыкают множественные переклички «Домика в Коломне» с повестью Тита Космократова «Уединенный домик на Васильевском», сюжет которого, отдельные мотивы, образы и отчасти их словесное оформление принадлежат Пушкину (Дельвиг 1912: 158; Лернер 1913). Сравнивая две петербургских повести, Н. О. Лернер (1913: 187) и В. Ф. Ходасевич (1915а: 34, 38—40) упустили из виду ряд немаловажных деталей, например: «<...> после обеда мать вяжет чулок, а молодая Вера <...> занимается с нею гаданием в карты» (Пушкин 1958: 508); ср.: <...> днем она чулок вязала, // А вечером <...> Раскладывала карты и гадала («Домик в Коломне», XVII: 1—3). Поворотный пункт в сюжете «Домика в Коломне» — смерть старушки-кухарки; поворотный пункт в сюжете «Уединенного домика» — смерть старушки-хозяйки, а «престарелая служанка, бывшая в должности горничной и вместе кухарки» (Пушкин 1958: 508), наоборот, остается жива. Противопоставление Параши и Графини, сбивающее с толку читателей «Домика в Коломне», проясняется генетически благодаря «Уединенному домику на Васильевском»: в нем обитательница предместья бедная девушка Вера оказывается соперницей знатной и богатой красавицы, графини И... Но главное, становится понятным происхождение «инфернальных» образов «Домика в Коломне», таких, как «змеиная» радость от пожара, охватившего трехэтажный дом, что вырос на месте ветхой лачужки, или нечто «змеиное» в облике «нежной голубицы» Параши: <...> Глаза и брови — темные как ночь <...> // Из-за ушей змиею кудри русы («Домик в Коломне», XIII: 5; XXV: 1—2; ср. Перцов 1994: 291—292 примеч. 6; Фаустов 2003: 51—52, 79—82). В повести Тита Космократова адское пламя пожара поглотило хижину Веры, а в черных очах графини И... проглядывала ее связь с нечистым: «<...> черные <...> очи красавицы <...> сопровождали его и во время сна; но сны <...> всегда кончались чем-то странным. То прогуливался он по зеленой траве; перед ним возвышались два цветка <...> но лишь только касался он стебля <...> вдруг взвивалась черная, черная змея и обливала цветки ядом. То смотрел он в зеркало <...> озера, на дне которого <...> играли две золотые рыбки; но едва опускал он к ним руку, земноводное чудовище, стращая, пробуждало его. То <...> на высоте сияли неразлучно две яркие звездочки; но не успевал он налюбоваться ими, как зарождалось черное пятно на темном западе и, растянувшись в длинного облачного змея, пожирало звездочки» (Пушкин 1958: 524—525).
19 Слово идеал тоже есть в характеристике Татьяны, но насколько теплее и привлекательнее ее образ: // Татьяны милый Идеал... («Евгений Онегин», 8, LI: 6—7; ср. 4, XIII: 10; 8, XLIX: 6; L: 2)!
20 Н. О. Лернер (1916; 1917; 1929б: 86—93) предположил, что общее между Графиней и Татьяной — следствие единого прототипа (ср. Semjonow 1965: 83).
21 «жемчугов и ожерелий» у Параши На тонкой шее восковые бусы («Домик в Коломне», XXV: 4).
22 Сравнение схватки на поле брани и на Парнасе тоже берет начало в «Руслане и Людмиле»: Соперники другого рода, // // Старайтесь не смешить народа // Нескромным шумом ваших ссор; // Бранитесь — только осторожно (II: 9—13).