Шапир М. И.: "... Хоть поздно, а вступленье есть". ("Евгений Онегин" и поэтика бурлеска)

«... Хоть поздно, а вступленье есть»
(«Евгений Онегин» и поэтика бурлеска)*

... And the sad truth which hovers o’er my desk
Turns what was once romantic to burlesque.

Byron

Запоздалое вступление к «Евгению Онегину» носит откровенно пародийный характер. Оно помещено не в начале романа, а в случайном, на первый взгляд, месте — в самом конце 7-й песни. Всё внимание в ней было приковано к Татьяне, и потому, прежде чем перейти к рассказу об онегинском путешествии, которому сперва предполагалось целиком посвятить песнь 8-ю, поэт решает напомнить о главном герое произведения:

Но здесь съ победою поздравимъ
Татьяну милую мою<,>
И въ сторону свой путь направимъ,
Чтобъ не забыть, о комъ пою...
Да кстати, здесь о томъ два слова:
Пою прiятеля младова
И множество его причудъ.
Благослови мой долгiй трудъ,
О ты, эпическая Муза!
И верный посохъ мне вручивъ,
Не дай блуждать мне <ъ.>
Довольно. Съ плечь долой обуза!
Я классицизму отдалъ честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.

(7, LV)¹

Эта «пародия на эпопею» (Тынянов 1929: 278; ср. Винокур 1941а: 174; Фейнберг 1976: 86—89), в тексте романа выделенная курсивом, еще не получила удовлетворительного комментария (см. Бродский 1932: 161; Nabokov 1975, 3: 124—125; Лотман 1980: 334; и др.). Нарушение нормальной композиционной последовательности, к концу 1820-х годов уже набившее оскомину², внешне может быть истолковано как уступка влиянию Стерна (Шкловский 1923: 208): предисловие к «Тристраму Шенди» находится между XX и XXI главой 3-го тома. Однако в данном случае пушкинское «стернианство» имеет внутренние корни. Обнаружить их помогает статья А. Ф. Воейкова, содержащая критический разбор первой поэмы Пушкина: «<...> Поэма Русланъ и Людмила безъ начала (т. е. въ ней нетъ изложенiя, призыванiя<)>; Поэтъ, какъ будто съ неба упадаетъ на пиръ Владимiровъ <...>» (Воейков 1820, № 36: 104). Весной 1828 г., когда работа над 7-й главой «Онегина» была в самом разгаре, об этом упреке Воейкова публике напомнил Ф. В. Булгарин. По его мнению, присказка о «лукоморье», которой Пушкин пополнил второе издание «Руслана и Людмилы», должна была «помирить съ Поэтомъ самыхъ неукротимыхъ приверженцевъ классицизма: они, можетъ быть, согласятся, что после такого вступленiя, Поэту нельзя было начать первую песнь затверженнымъ пою, и обращенiемъ къ видимымъ и невидимымъ» (Булгарин 1828: [2]). А еще через год, когда 7-я глава уже ждала своей публикации, те же признаки классицистической эпопеи были перечислены в отзыве на «Полтаву»: «<...> утомительными сделались <...> эти вечныя восклицанiя: пою! или призванiя Музы» (Разбор 1829: 37).

«о форме поэмы Епической»: «Въ наружномъ составе Епической поэмы надлежитъ наблюдать три части:

1. Предложенiе. Оно есть начало поэмы, въ которомъ стихотворецъ предлагаетъ вкратце, о чемъ писать намеренъ, — Мармонтель говоритъ, что предложенiе не иное что есть, какъ несколько распространенное наименованiе поэмы.

2. Призыванiе или обращенiе, которое полагается после предложенiя. Въ немъ поэтъ призываетъ Божество, или другое какое нибудь лице и проситъ помощи или наставленiя къ продолженiю своей поэмы.

3. Изложенiе или повествованiе. Оно <со>держитъ весь последующiй составъ поэмы; въ немъ со всеело

<...> Сiя часть поэмы разделяется еще на меньшiя<,> песнями называемыя, число которыхъ зависитъ отъ произволенiя автора» (Остолопов 1821, ч. I: 476—477).

Отсюда вытекает, что поэтика классицизма de facto признавала вступление к эпической поэме едва ли не основным ее жанрообразующим фактором. На его долю приходятся два из трех непременных элементов ее композиции: «предложение» и «призывание»³. Оба компонента эпического вступления отчетливо выражены у Пушкина: Пою прiятеля младова // И множество его причудъ («предложение»); Благослови мой долгiй трудъ, // О ты, эпическая Муза! // И верный посохъ мне вручивъ, // Не дай блуждать мне вкось и въ крив<ъ> («призывание»).

Пародирование «предложения» и «призывания» сближает «Евгения Онегина» с ирои-комической поэмой и бурлеском (ср. Krejčí 1963; 1964: 225—249; Песков 1989: 84—85). Со времен А. Тассони («La Secchia rapita», 1615), Дж. Б. Лалли («Eneide travestita», 1633), Скаррона («Le Virgile travesti», 1648—1652) и Буало («Le Lutrin», 1674) при перелицовке эпического жанра поэты, как правило, сохраняли характерную для него форму вступления. В 60—70-х годах XVIII в. эта стилистика была перенесена на русскую почву: Барков (?), В. Майков, М. Чулков и другие так или иначе обыгрывали устройство эпического зачина. При этом они ориентировались на разные античные образцы. Например, в «Стихах на качели» (1769) Чулков, по-видимому, пародировал вступление к Гомеровой «Одиссее» (е, какъ должно начинать <...>), а в «Плачевном падении стихотворцев» (1769) — вступление к Гомеровой «Илиаде» (Воспой о Муза ты теперь плачевнымъ гласомъ!)⁴. Но, как правило, травестийные вступления схематически воспроизводили начало Вергилиевой «Энеиды», что не удивительно, ибо тогдашние законодатели европейских литературных вкусов, такие как Вольтер («Essai sur la Poésie épique», ch. II—III) и отчасти Ж. -Ф. Лагарп («Lycée», p. I, l. I, ch. IV, sect. II), ставили автора «Энеиды» выше автора «Илиады».

«Энеида» была первым эпическим произведением, вступление к которому идеально соответствует описанию Остолопова (ср. Гаспаров 1994: 126). Строки с 1-й по 7-ю составляют «предложение»: Arma virumque cano <...> = Битвы и мужа пою <...> (Aen. I: 1); строки с 8-й по 11-ю — «призывание»: Musa mihi causas memora <...> = Муза, скажи (напомни) мне о причинах <...> (Aen. I: 8). Впоследствии эта конструкция была с теми или иными вариациями повторена во многочисленных подражаниях, из которых у теоретиков классицизма наибольшим успехом пользовались «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо (1580) и «Генриада» Вольтера (1723—1728): Canto l’armi pietose, e ’l Capitano <...>; O Musa <...>  = Пою благочестивые войска и Военачальника <...>; О Муза <...> Вдохни в мою грудь небесный жар <...> («Gerusalemme liberata», I, I: 1; I, II: 1, 5); Je chante ce héros qui régna sur la France <...> Descends du haut des cieux, auguste Vérité <...> = Пою героя, который царствовал над Францией <...> Низойди с высоты небес, священная Истина <...> («La Henriade», I: 1, 7).

Эту традицию подхватили русские стихотворцы XVIII — первых десятилетий XIX в. Начало отечественной «героической поэме» положил Ломоносов (1760—1761): Пою премудрого Российского Героя⁵ <...> К тебе я вопию, Премудрость бесконечна <...> [«Петр Великий», I: 1, 9; см. коммент. Т. А. Красоткиной и Г. П. Блока (Ломоносов 1959, 8: 1134 примеч. 6, 7)]. Труд Ломоносова не был завершен, и потому самым авторитетным из русских эпиков долгое время считался Херасков, автор «Чесмесского боя» (1771) и «Россияды» (1771—1779): Пою морскую брань<,> потомки<,> ради васъ <...> Поведай<,> истинна<,> сраженiя вину <...> («Чесмесский бой», I: 1, 17); Пою отъ варваровъ Россiю свобожденну <...> Отверзи<,> вечность<,> мне селенiй техъ врата <...> («Россияда», I: 1, 7; ред. 1779). Нетрудно убедиться в том, что Ломоносов и Херасков были ближе к Вольтеру, чем к его латинскому первоисточнику [у Хераскова зависимость от «Генриады» оговорена в особом предисловии к третьему изданию «Россияды» (1796: 18)]. А. Грузинцов, автор одной из двух «Петриад» (1812), упомянутых в «Евгении Онегине» (5, XXIII: 9), буквально повторяя Ломоносова, поправлял его с оглядкой на Вольтера: Пою полночныхъ странъ великаго Героя <...> е я вопiю, исполненъ восхищенья, // О истина! сойди отъ горняго селенья! («Петриада», I: 1, 5—6).

Начиная со Скаррона и Буало, ирои-комические и бурлескные пародии отличались от классицистических подражаний непосредственной обращенностью к Вергилию (Томашевский 1933а: 79): Je chante cét homme Pieux <...> Petite Muse au nez camard <...> Dy moy <...> = Я пою этого Благочестивого человека <...> Музочка с курносым носом <...> Скажи мне <...> («Le Virgile travesti», I: 9, 37, 41); Je chante les combats, et ce prélat terrible <...> Muse, redis-moi <...> = Пою битвы и этого ужасного прелата <...> Муза, перескажи мне <...> («Le Lutrin», I: 1, 5). Похожие вступления есть также в поэме В. Майкова «Елисей или раздраженный Вакх» (1771): Пою стакановъ звукъ, пою того Героя <...> О Муза! ты сего отнюдь не умолчи <...> (I: 1, 11); в поэме «Народный обед» (1783), авторы которой скрылись под псевдонимом «Н. М. и товарищи»: Пою я шумный день и подвиги Героевъ <...> Къ тебе, о Муза! днесь я гласъ мой возсылаю <...> (стихи 1, 7); в поэме А. Шаховского «Расхищенные шубы» (1807—1811): Пою крамолою забавы пресеченны, //  <...> Ты муза славная веселостью своей <...> (I: 1—2, 24). Однако и на этом фоне пародия Пушкина выделяется близостью к «Энеиде»: к ее тексту восходит не только обращение к музе, но и два прямых дополнения при глаголе пою, одно из которых иносказательно называет заглавного (NB) героя и связано с другим соединительным союзом (Пою прiятеля младова // И множество его причудъ; ср.: Arma virumque cano <...> = Битвы и мужа пою <...>).

Если русским эпическим поэмам XVIII в. был свойствен почти исключительно 6-стопный ямб, то стихом их шутовских переделок часто бывал ямб 4-стопный. Одним из первых «героический» размер «Энеиды» укоротил Скаррон, специально отметивший, что его «Переодетый Вергилий» написан не александрийскими (12-сложными), а 8-сложными «бурлескными стихами (en vers burlesques)» (см. Томашевский 1933б: 242). К этому времени комическая семантика уже закрепилась за силлабическим восьмисложником: в частности, его выбрали для своих «бурлескных поэм» сам Скаррон («Typhon ou la Gigantomachie», 1644) и Ш. д’Ассуси («Le Jugement de Pâris», 1647); тем же размером, пока Скаррон трудился над Вергилием, д’Ассуси перелагал «Метаморфозы» Овидия («L’Ovide en belle humeur», 1650).

Русским эквивалентом французского восьмисложника явился 4-стопный ямб, употребление которого было поддержано отечественной традицией бурлескно-порнографической оды, разработанной Барковым и барковцами с опорой на Пиронову «Ode à Priape». Именно у них, по всей видимости, переняли не только строфу, но и размер Н. Осипов, автор русской версии «Виргилиевой Энейды, вывороченной на изнанку» (1791—1796), и его продолжатели и последователи (И. Наумов, «Ясон, похититель золотого руна», 1794; Е. Люценко и А. Котельницкий, «Похищение Прозерпины», 1795; А. Котельницкий, «Окончание Энейды», 1802—1808): их поэмы написаны одическими десятистишиями канонической рифмовки (ср. ИКП: 248 и далее)⁶. Применение одической строфы и 4-стопного ямба в большом эпическом произведении также сближает пушкинскую пародию с русской «поэзией наизнанку», поскольку онегинская строфа ведет свое происхождение от строфических экспериментов в русской оде начала XIX в. (ср. Сперантов 1996)⁷.

Тесную связь «Евгения Онегина» с ирои-комической поэмой, сегодня почти неощутимую, чутко уловили первые читатели романа (ср. Čiževsky 1953: xix—xx). Еще в 1825 г. новое произведение Пушкина Н. А. Полевой поставил в один ряд с «Налоем» Буало и «Похищением локона» А. Поупа (1712—1714). Имея в виду майковского «Игрока ломбера» (1763) и «Расхищенные шубы» Шаховского, критик, в числе прочего, утверждал: «<...> въ такомъ же положенiи какъ Бейронъ къ Попу, Пушкинъ находится къ прежнимъ сочинителямъ шуточныхъ Русскихъ Поэмъ. Онъ не кривляется, надувая эпическую трубу, не пародируетъ эпопеи» (Полевой 1825а: 48; ср. 1825б: 10; а также Соколов 1936). Но в дальнейшем повторить свои последние слова Полевой, верно, не решился бы: ирои-комический характер романа с развитием повествования усилился. Так, первая публикация 5-й главы заключала в себе ироническое сопоставление «Илиады» и «Онегина» (Krejčí 1964: 243—244; Тахо-Годи 1971: 180—181): в строфах XXXVII—XXXVIII Пушкин по-приятельски беседовал с Гомером, как с Баратынским⁸. После выхода главы 7-й пародийность «романа в стихах» и вовсе сделалась очевидной. С 1825 г. автор, эксплуатируя его жанровую двойственность, нередко именовал его части «песнями», и вслед за ним так же поступали другие (Тынянов 1977а: 64—65). Поэтому, когда к семи «песням» были добавлены «предложение» и «призывание», роман сразу же превратился в явную пародию на эпопею (ср. Фейнберг 1976: 75—78; Беликова 1982: 71 примеч. 4).

Ужъ не пародiя ли онъ? // Ужель загадку разрешила? // Ужели слово найдено? [7, XXIV: 14 — XXV: 2 (ср. Тынянов 1977а: 66 и др.; Шкловский 1923: 206 и др.; Гаспаров, Смирин 1986: 259)]⁹. Не удивительно, что это слово «Мы сперва подумали, что это мистификацiя, просто шутка или пародiя» (Булгарин 1830, № 35: [1]). Н. И. Надеждин, который весь роман Пушкина окрестил «пародiей на жизнь» (1832: 106; ср. Виноградов 1937: 98; Гаспаров, Смирин 1986: 258), по поводу 7-й главы заметил: «<...> въ одномъ Онегине только — после Руслана и Людмилы — вижу я талантъ Пушкина на своемъ месте... въ своей тарелке. Ему не дано <...> изображать Природу <...> съ лицевой ея стороны, подъ прямымъ угломъ зре». По этой причине, чтобы выразить уважение к Пушкину, вовсе не обязательно ставить его на одну доску с Дантом, Байроном или Шекспиром: «Скарронъ и Пирронъ, Берни и Аретинъ умели смешить поетически и — пригрее порядочное местечко на Парнассе» (Надеждин 1830б: 202, 203).

«Бест<ужевъ> пишетъ мне много объ Онегине — скажи ему что онъ не правъ: ужели хочетъ онъ изгнать все легкое и веселое изъ области поэзiи? <...> следственно должно будетъ уничтожить и Orlando furioso и Гудибраса, и Pucelle, и Веръ-Вера, и Реникефуксъ и лучшую часть Душеньки, и сказки Лафонтена, и басни Крылова etc. etc. etc.» (Пушкин 1926, I: 112; Розанов М. 1937: 410—411; из письма К. Ф. Рылееву от 25 января 1825 г.). Бо́льшая часть перечисленного — это ирои-комические поэмы, внутреннее родство с которыми Пушкин подтвердил в своем посвящении (1827): <...> Прими собранье пестрыхъ главъ,  Полу-смешныхъ, полу-печальныхъ <...>¹⁰. В первоначальном тексте вступления поэт прямо адресовал эпическое призывание «музе Пульчи и Парини». По объяснению И. Л. Фейнберга, Парини здесь фигурирует как автор поэмы, в которой «сатирически описан день молодого миланского дворянина» (1976: 87; подробнее см. Берков 1970: 42—45; ср. Хлодовский 1999). Пульчи же, чье имя не раз возникает на страницах Байронова «Дон-Жуана», был назван Пушкиным как предшественник Ариосто. Ср.: <...> <...> = Пульчи был родоначальником полусерьезных стихов <...> [«Don Juan», IV, VI: 3 (см. Фейнберг 1976: 87)].

«Евгения Онегина» играет намного более важную роль, чем это принято считать. Она напоминает о себе постоянно на протяжении всего романа, с самой первой его главы, где отчетливо слышатся отзвуки ирои-комических образов и тем державинской «Оды к ... Фелице» (1782): <...> Beef-steaks и Стразбургскiй пирогъ // Шампанской обливать бутылкой <...> (1, XXXVII: 8—9); ср.: <...> Там плов и пироги стоят,  Шампанским вафли запиваю <...> («Фелице», 57—58) и т. п. (см. Шапир 1996б: 88, 94—95 примеч. 32; 2000а: 150, 157 примеч. 32). И хотя псевдо-эпического вступления читателю пришлось «дожидаться» на протяжении целых семи глав, с композицией героического эпоса соотносились уже́ начальные строфы романа:  // Наследникъ всехъ своихъ родныхъ (1, II: 3—4— ср. ссылку на «волю вечного Зевеса» (6: 216) в 5-м стихе «Илиады»: Διὸς δ’ ἐτελείετο βουλή = совершалася Зевсова воля (Il. I, 5; пер. Н. И. Гнедича; см. об этом Пильщиков 1999: 444—445)¹¹. Бурлескное начало проявляется в тотальной пародийности «Онегина», наряду с эпической поэмой травестирующего роман, оду, элегию, эпитафию, мадригал и другие жанры (ср. Тынянов 1929: 278)¹²—69; 1996б: 87; 2000а: 149). На эту черту онегинского стиля с осуждением указал М. А. Дмитриев: «Въ первый разъ, я думаю, дровни въ завидномъ соседстве съ торжествомъ»; «Какъ эти де, готовящiяся на балъ, забавны предъ девою, прядущею въ избушке» (Дмитриев М. 1828: 86, 88). Другой критик в рецензии на 7-ю главу усмотрел общий недостаток романа в том, что Пушкин «неудачно соединяетъ слова простонародныя съ Славянскими» (РГ 1830: 133; ср. Виноградов 1935: 172—176)¹³.

В беловой рукописи третий стих последней (тогда еще 9-й) главы выглядел так: . Стих, следующий за ним, в одном из черновиков имел редакцию: А над Виргилием зевал (6: 619, 507). Оба варианта в окончательный текст не попали, и в результате оказалось снятым противопоставление эпопеи и ее перелицовки, столь многое определяющее в романе. Кульминацией этой стилистической линии было пародийное вступление, но другие формы ее проявления в тексте по-прежнему остаются неисследованными.