Пушкин А.С.: Шапир М. И.: Статьи для "Онегинской энциклопедии"

СТИХ — особая форма речи, представляющая собой систему принудительных членений, которые превращают отдельные отрезки этой речи в варианты единого инварианта. В качестве таких отрезков, в частности, могут выступать стопы, строки и строфы (как это происходит в «Евгении Онегине»). Важнейшей единицей стихотворной речи является при этом строка (ее тоже часто называют стихом). Членение на строки, будучи сквозным, то есть проходя через весь текст, создает в нем дополнительное («вертикальное») измерение, которое отсутствует в прозе. Судя по всему, именно так «пространство стиха» рисовалось воображению Пушкина, который 21 сентября 1821 г. писал Н. И. Гречу из Кишинева: «<...> хотите ли вы у меня купить весь кусок поэмы? длиною в 800 стихов; стих шириною — 4 стопы; разрезано на две песни» (13: 32—33).

Размер «Евгения Онегина» (за исключением «Песни девушек») — это 4-стопный ямб: в каждой строке четыре раза повторено одно и то же сочетание слогов — «слабого» (то есть метрически безударного) и «сильного» (то есть метрически ударного). «Слабые» места заполняются или безударными слогами, или (изредка) ударными слогами односложных слов. Ударения в неодносложных словах могут падать лишь на «сильные» места строки; из них последнее обязательно ударно, предпоследнее — произвольно ударно, а первое и второе — преимущественно ударны. Теоретически такой размер насчитывает восемь основных ритмических форм, но реально в тексте присутствуют только шесть, каждая из которых имеет свою грамматику и свой словарь. Это полноударная форма (I), три формы с пропуском одного ударения: на первой (II), на второй (III) или на третьей (IV) стопе — и две формы с пропуском сразу двух ударений: на первой и третьей стопе (VI) или на второй и третьей (VII).

В тексте «Евгения Онегина» эти формы обладают разной частотой. Наиболее употребительна IV форма (таких стихов в романе несколько меньше половины); второе место занимает I форма (полноударных строк немногим более четверти), а далее в порядке убывания частоты следуют III форма (около 10%), VI форма (9%), II форма (менее 7%) и самая редкая VII форма (менее 0,5%).

В соответствии с терминологией своего времени Пушкин называл эти формы «изменениями» и хорошо понимал, насколько от них зависит выразительность стихотворной речи. Он писал в черновом примечании к строке Несется в гору во весь дух (4, XLI: 7): «Критиковали меру этого стиха, несправедливо:

—

— одно из изменений четырестопного ямб<ического> стиха, впрочем довольно однообразного» (6: 534). Сетование Пушкина на малочисленность ритмических форм не следует, однако, понимать буквально. Уже чередование женских и мужских окончаний увеличивает их число вдвое. Еще в несколько раз их количество возрастает за счет словораздельных вариаций. Границы между словами могут полностью совпадать с границами стоп: Учил его всему шутя (1, III: 11), могут полностью не совпадать: Мой дядя самых честных правил (1, I: 1), а могут отчасти совпадать, а отчасти нет: (4, XLIV: 10) — и т. д. Но и этим дело не исчерпывается: на своеобразие стиха влияют также грамматика, лексика, интонация, звукопись, благодаря которым потенции 4-стопного ямба становятся практически неисчерпаемыми.

Ритмическую неповторимость тексту придает не только строение отдельных стихов, но и сочетание их между собой. Разные строки 4-стопного ямба, вне зависимости от своих формальных особенностей, могут свободно вступать в любые комбинации друг с другом, причем одним из факторов выразительности и разнообразия становится «стиховая монотония», подмеченная еще Ю. Н. Тыняновым: <...>_[IV] Мальчишки, лавки, онари, // _[IV] Дворцы, сады, монастыри, // _[IV] Бухарцы, сани, огороды, // _[IV] Купцы, лачужки, мужики, // _[IV] Бульвары, башни, казаки, // _[III] Аптеки, магазины моды, // _[IV] Балконы, львы на воротах // _[IV] И стаи галок на крестах (7, XXXVIII: 7—14«усугубляется» нагнетением строк одной и той же ритмической формы (в данном случае — IV).

Стих, поэзия, литература в целом становятся в «Евгении Онегине» объектом авторской и читательской рефлексии. Это не только «роман в стихах», но и до некоторой степени роман о стихах: Читатель ждет уж рифмы розы; // На, вот возьми ее скорей! (4, XLII: 3—4); Мечты, мечты! где ваша сладость? // Где вечная к ней рифма, младость? (6, XLIV: 5—6). Стиховая форма тут не только значит, но и обозначается, так же как обозначаются точками пропущенные строки и строфы. В результате вместо стиха иногда появляется знак стиха, как в другом случае вместо сравнения появляется знак этого сравнения: <...> Оно своей игрой и пеной // (Подобием того-сего) // Меня пленяло <...> (4, XLV: 6—8). В словаре языка «Онегина», кроме рифмыямб, хорей, октава, мера (то есть стихотворный размер), строфа, стих и проза. Половина этих версификационных терминов встречается неоднократно, а наиболее общий и многозначный — стих — зафиксирован в окончательной редакции 25 раз. Он выступает в трех значениях, не всегда поддающихся дифференциации, и может называть, во-первых, поэтическую строку, во-вторых, поэтическое произведение и, в-третьих, поэтическую речь.

Немаловажно, что слово стих по отношению к стихам «Евгения Онегина» используется не как единица поэтического языка, но только как единица прозаического метаязыка, а именно в жанровом подзаголовке и в двух сходных примечаниях по поводу мнимой непристойности нескольких строк из 5-й главы (XX: 5—7; XXVIII: 9): «Один из наших критиков <...> находит в этих стихах непонятную для нас неблагопристойность» (Примеч. 32; 6: 194); «Наши критики, верные почитатели прекрасного пола, сильно осуждали неприличие сего стиха» (Примеч. 36; 6: 194). Во всех прочих случаях, употребляя интересующий нас термин, Пушкин имеет в виду либо стихи других поэтов, либо стихи своих персонажей, либо собственные стихи, написанные прежде «Онегина» или вовсе не написанные. Так, в примечаниях говорится о «славном стихе» из Дантова «Ада» (Примеч. 20; 6: 193), о «пародии известных стихов Ломоносова» (Примеч. 34; 6: 194), о «стихе Грибоедова», процитированном в 6-й главе (Примеч. 38; 6: 194). В основном тексте упомянуты стихи Вергилия (1, VI: 8) и Богдановича (3, XXIX: 8), «пламенные стихи» Вяземского (5, III: 10), «звучные стихи» Туманского («Путешествие Онегина», <XII>: 1), любовные стихи современных поэтов (3, XXVII: 8), стихи, рожденные за бутылкой шампанского (4, XLV: 13), «стихи без меры» из альбома провинциальной барышни (4, XXVIII: 6), «стих без мысли» из модной песни (7, xxxv: 3XXVII: 11; 6, XX: 10; XXI: 1), трижды — о стихах самого Пушкина (1, LVIII: 4; LIX: 7; 5, XXXII: 12), четырежды — о русских стихах вообще (1, LIV: 11; 2, XXIV: 11; 3, XXVIII: 12; 8, XXXVIII: 6). Наконец, один раз героем романа становится стих как таковой, в его отличии от прозы (2, XIII: 6).

Последний контекст особенно важен для понимания пушкинской концепции стиха. Автор пишет об Онегине и Ленском: Они сошлись. Волна и камень, // Стихи и проза, лед и пламень // Не столь различны меж собой (2, XIII: 5—7). Антитеза стиха и прозы входит в длинный ряд противопоставлений: стих — пламень — молодость — чувство — вино...; проза — лед — зрелость — ум — вода... В ту же цепочку образных ассоциаций включаются Онегин и Ленский, степень «взаимной разноты» которых определяется несходством стиха и прозы. Оба героя иронически характеризуются через свое отношение к поэзии. Онегина в этом смысле отличает крайняя невосприимчивость: <...> Не мог он ямба от хорея, // Как мы ни бились, отличить (1, VII: 3—4). Стихи для него — в первую очередь, одно из пустых светских развлечений, и, возможно, весь его поэтический багаж — две полузабытых строчки из «Энеиды»: <...> Потом увидел ясно он, Что и в деревне скука та же, // Хоть нет ни улиц, ни дворцов, // Ни карт, ни балов, ни стихов (1, LIV: 8—11). Стихов российских механизма (8, XXXVIII: 6) Онегин не постиг даже во время страстного увлечения Татьяной, когда походил на поэта исключительно внешней рассеянностью. Ленскому, наоборот, присуща гипертрофированная поэтичность. Но и он порой не столько поэт, сколько карикатура на поэта: пишет он темно и вяло (6, XXIII: 1), <...> его стихи // Полны любовной чепухи (6, XX: 10—11), и читает их он в лирическом жару, // Как Дельвиг пьяный на пиру (6, XX: —14). Если Онегин и Ленский — тезис и антитезис, то образ автора синтетически противоположен тому и другому персонажу. Творческая зрелость поэта преподносится как его тяготение к прозе, в том числе к «прозе жизни», которая в соединении со стихом определяет жанр пушкинского романа: Лета к суровой прозе клонят, // Лета шалунью рифму гонят <...> (6, XLIII: 5—6); <...> И в поэтический бокал // Воды я много подмешал [«Путешествие Онегина», <VIII>: 13—14; ср. черновой вариант: Я много прозы подмешал (6: 489)].

С. П. Шевырев справедливо утверждал, что «никто изъ писателей Россiи и даже запада, равно употреблявшихъ стихи и прозу, не умелъ полагать такой резкой и строгой грани между эт<и>ми двумя формами ре» (Шевырев 1841: 260). Слова Шевырева в полной мере относятся и к «Евгению Онегину», в самом начале работы над которым (4 ноября 1823 г.) Пушкин писал Вяземскому, что сочиняет «не роман, а роман в стихах — дьявольская разница» (13: 73). Жертвуя экстенсивностью прозаического повествования, Пушкин добивался его интенсивности, то есть стремился выразить большее содержание в меньшем количестве слов (отсюда пресловутая «энциклопедичность» «Онегина», особенно поразительная в сравнении с «Дубровским», имеющим равный словесный объем). Стиховые членения фокусируют внимание на таких языковых и семантических структурах, для которых достаточно пространства строки или строфы: центр тяжести с сюжета переносится на мотив, с предложения — на отдельное слово. В этом плане пушкинский роман является квинтэссенцией стиха, поскольку с большой полнотой реализует смысловые потенции, заложенные в согласовании или рассогласовании языковых членений со стиховыми. Так, хотя «Альбом Онегина», не вошедший в 7-ю главу, имитирует бытовую дневниковую прозу, в нем тем не менее встречаются явные стиховые переносы. Они отрывают от главных слов зависимые местоимения всё и все и сообщают им интонационную многозначительность, «весомость», которую в прозе передать было бы невозможно:

Вечор сказала мне R. C.
Давно желала я вас видеть
Зачем? — мне говорили все
Что я вас буду ненавидеть
За что? — за резкий разговор
За легкомысленное мненье
О всем; за колкое презренье
Ко всем; однако ж это вздор <...>

Синтетичность жанра «Евгения Онегина» заключается не в «форме речи», а в соединении поэтизмов с прозаизмами, то есть во внедрении в стихотворное произведение таких тематических, композиционных, стилистических и интонационных средств, которые свойственны прозаическим жанрам или имитируют устную речь: Тьфу! прозаические бредни, // Фламандской школы пестрый сор! («Путешествие Онегина», <X>: 3—4). С точки зрения композиционных приемов знаменательно, например, что «Онегин», подобно прозаическому роману, открывается не вступлением и даже не описанием, а внутренней речью героя. Точно так же 3-я глава начинается с диалога двух персонажей, разговор которых касается столь «низменных» предметов, как варенье, лен или (интересно, что последнее выражение у Пушкина зарегистрировано лишь дважды, причем оба раза в «Онегине»: 3, I: 14; «Путешествие Онегина», <X>: 2). Яркое проявление жанровой двойственности можно увидеть и в том, что автор предусмотрел, наряду с «поэтическим», «прозаический» вариант судьбы Ленского.

Переводя проблему жанра в стилистическое русло, Пушкин поступал в соответствии с традицией западноевропейской и русской литературы XVIII — начала XIX в. Между прочим, вопрос о нетождественности стиха и поэзии возник в ходе обсуждения «Руслана и Людмилы». А. Ф. Воейков, пространная критика которого надолго запомнилась Пушкину, похвалил поэта за то, что он написал свою «богатырскую Повесть стихами <...> истинные знатоки изящнаго не одобряютъ такого рода творенiй въ прозе. Они не знаютъ до сихъ поръ, какъ назвать ихъ; ибо прозаическая Поэма есть противоречiе въ словахъ, чудовищное произведенiе въ Искустве; они также не называютъ ихъ Романами, ибо величественный ходъ и возвышенный языкъ Эпопеи не допускаетъ въ сiи страннаго рода сочиненiя ни простоты подробностей, ни описанiя простонародныхъ обычаевъ, и обыкновенныхъ страстей, составляющихъ достоинство хорошихъ Романовъ» (Воейков 1820, № 34: 12—13). На это А. А. Перовский отвечал, что Воейков «вероятно не знаетъ различiя, между прозаическою Поэмою и Поэмою писанною въ прозе. Не стихи составляютъ отличительный характеръ Поэзiи» (Перовский 1820: 74). А спустя пять лет Воейкову своеобразно ответил Пушкин, чей «роман в стихах», сочетающий «возвышенный язык Эпопеи» с «описанием простонародных обычаев и обыкновенных страстей», положил начало смелому жанровому новаторству в русской классической литературе.

Лит.: Чудовский 1915; Тынянов 1977а [1922]; Томашевский 1918; Эйхенбаум 1971 [1920]; Эйхенбаум 1922; Шенгели 1923: 110—115, 144—147; Маймин 1966; Сидяков 1970; Чумаков 1983: 6—34; Панов С. 1990; Турбин 1996: 191—200; Гаспаров 1998; Скулачева 1998; Гаспаров, Скулачева 1999; Скулачева, Гаспаров 1999; Пеньковский 1999в; Скулачева 2001; Пеньковский 2005: 61—75.

СТРОФА — постоянная единица стихотворной речи, принудительно вычлененная в тексте, объединяющая группу строк и повторяющаяся не менее двух раз (либо подряд, либо в урегулированном чередовании со строфами иной конфигурации). В «Евгении Онегине», помимо графических средств, таких как пробел и нумерация, в число строфообразующих факторов входят, в первую очередь, рифмовка и альтернанс, предписывающий сопровождать смену рифмы сменой стихового окончания (с мужского на женское и наоборот); кроме того, в оформлении строфы факультативно участвуют ритм и синтаксис.

Каждая строфа соотносится с другими строфами данной формы, и все они выступают как варианты единого инварианта, как структурно взаимозаменимые модификации одной и той же строфической модели. Это позволяет Пушкину вставлять в роман так называемые «пропущенные» или неоконченные строфы, то есть заменять цифрами и точками фрагменты текста, исключенные из окончательной редакции (1, IX, XIII, XIV и др.) или вовсе никогда не существовавшие (1, XXXIX—XLI и др.). Именно теоретическая эквивалентность строф заставляет нас подразумевать под тремя строками точек (1, IX и др.) — 14 стихов, зарифмованных по определенной схеме. При этом «эквиваленты текста» (Ю. Н. Тынянов) могут замещать собой не только композиционную форму, но и сюжетное содержание: отсюда намерение автора «означить точками или цыфром» (6: 197) целую главу — «Путешествие Онегина».

«роман в стихах» написан строфой, которая впоследствии получила название «онегинской». Она состоит из 14 строк 4-стопного ямба, связанных сложной рифмовкой — AbAbCCddEffEgg (заглавными буквами обозначаются женские, строчными — мужские окончания):

Во дни веселий и желаний
Я был от балов без ума:
Верней нет места для признаний
И для вручения письма.
О вы, почтенные супруги.
Вам предложу свои услуги;
Прошу мою заметить речь:
Я вас хочу предостеречь.
Вы также, маминьки, построже
За дочерьми смотрите вслед:
Держите прямо свой лорнет!
Не то... не то, избави боже!
Я это потому пишу,
Что уж давно я не грешу.

Фактически, однако, «рифменных связей в романе значительно больше, чем предусмотрено схемой строфы»: друг с другом могут быть зарифмованы четверостишия и двустишия не только внутри строфы, но и между строфами. «Используя напрашивающуюся аналогию, можно сказать, что схема <...> задает „метр“, а реальные рифменные связи представляют его „ритмические варианты“ на уровне строфической организации» (Баевский 1987: 55).

Онегинская строфа перебирает один за другим все классические виды рифмовки четверостиший — перекрестную, смежную, опоясывающую — и завершается двустишием. Так, по крайней мере, представлял себе свое изобретение Пушкин, в одном из черновиков записавший его схему как последовательность четырех строфоидов: «Strof 4 / croisés, 4 de suite 1.2.1 et deux» (РП: 293). В процитированном примере, как и во многих других стансах «Евгения Онегина», рифменное членение совпадает с синтаксическим: более 70% первых четверостиший (AbAbCCdd) отделены от последующего текста сильной синтаксической паузой. Не столь явно вычленены последние четверостишия (EffE), которые обособляются от двустиший (gg) приблизительно в трети случаев. Тем не менее самая слабая синтаксическая связь в этой части строфы пролегает именно здесь: все прочие строки заключительного шестистишия связаны между собой еще теснее.

Синтаксическому членению онегинской строфы аккомпанирует ее ритмическая структура: начало каждого из четырех строфоидов отличается повышенной ударностью. По данным Г. А. Шенгели, полноударных 4-стопных ямбов в «Евгении Онегине» в среднем около 27%, но в 1-м, 5-м, 9-м и 13-м стихах (и притом только в них) норма ударности превышена: строки, реализующие все четыре метрических ударения, в начале первого четверостишия составляют 44%, в начале второго четверостишия — 32%, в начале третьего четверостишия — 30%, в начале двустишия — 29%. Таким образом, чем сильнее строфоид отделен от предшествующего текста, тем чаще первая строка в нем оказывается 4-ударной. По всей видимости, это ритмико-синтаксическое явление имеет языковую природу: ударения в начале предложения встречаются чаще, чем в середине или в конце.

Не удивительно, что пик ударности приходится на начало строфы: четырнадцатистишия в «Евгении Онегине», как правило, синтаксически автономны. Случаи переноса грамматической конструкции из строфы в строфу крайне редки: по разным подсчетам, в основном тексте романа их от 10 до 13 (3, VII—VIII, XXXVIII—XXXIX; 4, XXXII—XXXIII; 5, V—VI; и др.). Нечастое появление таких ритмико-синтаксических фигур делает их более выразительными и помогает не забыть о том, что строфа — лишь часть большого произведения. Наиболее яркий пример использования межстрофного переноса в качестве семантического курсива заключает в себе 3-я глава:

<...> Татьяна прыг в другие сени,
С крыльца на двор, и прямо в сад,
Летит, летит; взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,

И задыхаясь, на скамью

Сказуемое упала находится от подлежащего Татьяна на расстоянии девяти строк; оно выделено не только переносом, но и обратным порядком слов (<...> на скамью // Упала...). Пушкинский ритм, достигая глубокой метафоричности, создает здесь впечатление одышки: читатель вместе с Татьяной принужден перевести дух после безостановочного передвижения по длинной цепочке сказуемых и дополнений, нередко оторванных друг от друга границей между соседними стихами.

Онегинская строфа — не только ритмико-синтаксическое, но также и семантическое целое. Г. О. Винокур заметил, что «новые или вообще сколько-нибудь важные сюжетные мотивы обычно тяготеют к началу строфы» (Винокур 1941а: 179). Нередко середина и конец 14-стишия бывают заняты «отступлением, замечанием „кстати“ и подобным заполняющим материалом для того, чтобы не начинать новую тему с середины строфы» (см. 1, II: 11—14; 2, II: 9—14; 3, XXXIX: 10—14; 4, XLVII: 9—13; и др.). Тематическая и синтаксическая самостоятельность первых четверостиший онегинской строфы дает возможность только по их тексту проследить за развитием сюжета. Это удобно наблюдать на примере так называемой «десятой главы», от многих стансов которой до нас дошли лишь начальные четверостишия.

«Евгения Онегина» является основной единицей его композиции. Благодаря ей автор легко «забалтывается», непринужденно переходя от темы к теме и произвольно сочетая сюжетные и внесюжетные мотивы. В русской стиховой культуре XVIII в. строфическая форма ассоциировалась не с эпическими, а с лирическими жанрами, и поэтому введение 14-стишной строфы в ткань «свободного романа» санкционировало любые «лирические отступления», как бы далеко от фабулы они ни уводили. Нанизывание структурно тождественных строф уравнивает эти «отступления» с сюжетом: возвращение к рассказу о главном герое преподносится как поворот «в сторону», как еще одно отступление в ряду бесчисленных отступлений: Но здесь с победою поздравим // Татьяну милую мою, // И в сторону свой путь направим, // Чтоб не забыть, о ком пою... (7, LV: 1—4).

Несмотря на тематическую универсальность строфы, Пушкин на протяжении восьми глав романа трижды от нее отказывается: письма Татьяны и Онегина (так же как «Посвящение» П. А. Плетневу) написаны 4-стопным ямбом вольной рифмовки, а «Песня девушек» из 3-й главы — 3-стопным нерифмованным хореем с дактилическими окончаниями (Девицы-красавицы, // Душеньки-подруженьки <...>). «Альбом Онегина», не вошедший в 7-ю главу, тоже должен был состоять из нестрофических отрывков. Смена композиционных форм, создавая иллюзию «фольклорной» песни или подчеркивая «документальность» писем и альбома, неизменно сопутствует смене субъекта повествования: в рассказ от лица автора включаются формально завершенные высказывания, вкладываемые в уста персонажей.

Замысел онегинской строфы органически связан с замыслом романа: «<...> если Пушкин думал о теме своего романа главами, то об изложении этой темы он думал строфами» (Винокур 1941а: 175—176). Так, в черновом письме А. А. Бестужеву (8 февраля 1824 г.) Пушкин признавался, что его новая поэма «писана строфами едва ли не вольнее строф Дон. Жу<ана>» (13: 388). Весной 1824 г. поэт сообщал Вяземскому, что сочиняет «пестрые строфы романтической поэмы» (13: 92), а 26 ноября 1828 г. он шутя рассказывал А. А. Дельвигу, будто в деревне считают, что он «приехал набирать строфы в Онегина» (14: 35). Всякий раз, когда в тексте романа возникает слово строфа«Евгения Онегина»: <...> Строфа, слогаемая мной <...> (2, XL: 4); <...> Тоской и рифмами томим <...> Пугаю стадо диких уток: // Вняв пенью сладкозвучных строф, // Они слетают с берегов (4, XXXV: 10—14); <...> Что речь веду в моих строфах <...> (5, XXXVI: 10); // Здесь ни искал в строфах небрежных <...> (8, XLIX: 4—5); // Я строфы первые читал <...> (8, LI: 1—2<...> Напев Торкватовых октав (1, XLVIII: 14); <...> Трике привез куплет Татьяне <...> (5, XXVII: 6). Точно так же, говоря о «стихах», Пушкин никогда не имеет в виду строки своего произведения: <...> Из Энеиды два стиха (1, VI: 8); <...> Как Богдановича стихи (3, XXIX: 8— захоти Пушкин заменить «строфу» ее контекстуальными синонимами, он мог бы это сделать безболезненно в четырех случаях из пяти: «*Строка, слогаемая мной»; «*Что речь веду в моих стихах / строках»; «*Здесь ни искал в стихах / строках небрежных»; «*Я строки / песни первые читал» (звездочками обозначены воображаемые, гипотетические варианты). Примечательно, что в одном из этих контекстов Пушкин перифразирует Овидиеву «Науку любви», а в другом — «Посвящение» к «Фаусту» И. -В. Гёте, и оба раза упоминание о строфе, привносимое автором «Онегина», замещает какой-то другой термин автометаописания: Forsitan <...> nec mea Lethaeis scripta dabuntur aquis [= <...> мои писания не будут ввергнуты в летейские воды (лат.)] (Ars amat. III: 339—340); ören nicht die folgenden Gesänge, // Die Seelen, denen ich die ersten sang [= Они не услышат следующих песен, Те души, которым я пел первые (нем.)] («Faust», Zueignung, 17—18).

В отличие от прочих строфических форм, которые ко времени их использования Пушкиным уже имели свою историю, онегинская строфа считается его оригинальным открытием. По поводу ее происхождения существует много гипотез: в частности, ее возводят к сонету, к октаве, к тем или иным разновидностям одической строфы. Но хотя некоторые стансы «Онегина» по своей рифмовке и синтаксическому членению действительно напоминают сонет (5, X и др.), нет всё же оснований в нем усматривать их непосредственный прообраз: относясь к сонету без энтузиазма, Пушкин впервые обратился к нему только в 1830 г., когда «Евгений Онегин» был уже почти закончен. Более убедительны попытки сближения онегинской строфы со строфическими экспериментами русской оды конца XVIII — начала XIX в., например с четырнадцатистишием Г. Р. Державина из оды «На новый 1797 год» или с десятистишием И. Ф. Богдановича AbAb+CddC+ee («Ода из псалмов I», 1761), которое могло быть воспринято Пушкиным из оды С. С. Боброва («Торжественный день столетия от основания града Св. Петра...», 1803). Наиболее близки к онегинским стансам стро́фы «Стихов... Александру Первому» (1813) П. И. Шаликова (aBaB+ccDD+eFFe+GG— их рифмовка отличается от онегинской только тем, что начинается с мужской строки, а не с женской. Другое направление генетических поисков было связано со стремлением отыскать в астрофическом стихе вольной рифмовки (у Пушкина или его предшественников) такую конфигурацию рифм, которая совпадала бы с онегинской. Она была обнаружена в произведениях Ж. Лафонтена, И. И. Дмитриева, Э. Парни, Дж. Байрона, П. И. Шаликова, а также у самого Пушкина (в «Руслане и Людмиле» и в «Полтаве»). Оправданием этим поискам служит история пушкинских текстов: чуть изменив XIII строфу «Езерского» (1832), поэт ее перенес в астрофический стих «Египетских ночей» (1835).

Кроме «романа в стихах» и непосредственно примыкающих к нему отрывков, «Езерский» был единственным произведением Пушкина, написанным онегинской строфой. Впоследствии эту форму с разным успехом использовали многие русские поэты, большей частью в подражаниях и пародиях: М. И. Воскресенский, М. Ю. Лермонтов, М. А. Стахович, Д. Д. Минаев, М. А. Волошин, С. М. Соловьев, Вяч. И. Иванов, Ю. Балтрушайтис, Г. А. Шенгели, И. Северянин и др. Но особой популярности эта строфа не приобрела: слишком прочными оказались ее ассоциации с «Онегиным» и слишком жесткой — конкуренция с Пушкиным, выдержать которую не удалось никому.

Лит.: Пушкин 1919: 11—13; Тынянов 1977а [1922]: 59—62, 72, 76—77; 1929: 278—280; Гроссман 1924; Бицилли 1926: 182—192; Бонди 1936; Розанов И. 1936: 221—223; Винокур 1941а; Поспелов Г. 1941: 153—154; Рудаков 1979 [1941]: 297—301; Томашевский 1958: 111—133; Поспелов Н. 1960: 84—170; Nabokov 1964, 1: 9—14; Квятковский 1966: 185—186; Лотман 1966: 20—26; Левин 1969; Красноперова 1970; Никонов 1974; Поспелов Н. 1976; Илюшин 1977; Турбин 1978: 180—190; Бережкова 1982; Гаспаров 1984а: 153—154; Clayton 1985: 81—86; Фомичев 1986: 155—156; Бабаев 1987; Баевский 1987; 1990; Лотман М. 1990; Постоутенко 1990; Шапир 1990а: 341—148; Никишов 1992; Briggs 1992: 8—15; Bailey 1993; Gregg 1994; Stankiewicz 1995; Сперантов 1996; Афанасьев В. 1997; Постоутенко 1998; Meyer 1998; Чумаков 1999: 13—18; Ляпин 2001; Шапир 2003а: 49—58; Scherr 2006.

ОКТАВА — восьмистишная строфа, которую образуют три серии рифм: они связывают первую строку с третьей и пятой, вторую строку — с четвертой и шестой и, наконец, седьмую строку — с восьмой. Эта строфическая форма сложилась в Италии в конце XIII в. и в последующие четыре столетия получила широкое распространение, главным образом благодаря эпическим поэтам Италии, Испании и Португалии. Наивысшего признания были удостоены Л. Ариосто («Неистовый Роланд», 1504—1532), Л. Камоэнс («Лузиады», не позднее 1569) и особенно Т. Тассо («Освобожденный Иерусалим», 1574—1575), октавы которого упомянуты в 1-й главе «Евгения Онегина» (, 9 — XLIX: 2):

<...> Лишь лодка, веслами махая,
Плыла по дремлющей реке:
И нас пленяли вдалеке

Но слаще, средь ночных забав,
Напев Торкватовых октав!

Адриатические волны,
О Брента! нет, увижу вас <...>

— через несколько лет он вновь повторил его в трех незавершенных стихотворениях:

<...> Где пел Торквато величавый;
Где и теперь во мгле ночной
Адриатической волной
Повторены его октавы <...>

<...> Где Тасса не поет уже ночной гребец,
Где древних городов под пеплом дремлют мощи,
Где кипарисные благоухают рощи <...>

<...> Где пел Т<орквато величавый>,
Где и теперь <во> мг<ле> но<чной>

Далече звонкою скалой
[Повторены] пловца октавы.

— начала XIX в. (см. Набоков-Сирин 1957: 135; Nabokov 1964, 2: 181—185).

В русскую поэзию форму октавы ввел Феофан Прокопович (1730), и это была единственная строфа, встречающаяся у него неоднократно (см. Smith 1977: 105). Одиннадцатисложники, зарифмованные по схеме ABABABCC (со сплошными женскими окончаниями, как в «героических октавах» Ариосто и Тассо), Феофан мог взять непосредственно у итальянцев (см. Пумпянский 1935: 87—88), но не исключено, что посредническую роль сыграли также польский (XVI в.) и украинский (XVII в.) переводы «Освобожденного Иерусалима» (см. Smith 1977: 107). Впрочем, на русских переводчиков Тассо опыт Прокоповича не оказал никакого влияния: первые стихотворные переводы отрывков из «Иерусалима», анонимно опубликованные в самом конце XVIII в., были написаны традиционным для классицистической эпопеи астрофическим 6-стопным ямбом парной рифмовки (см. РС 1798; ПРС 1799).

Спустя десятилетие тем же самым размером К. Н. Батюшков перевел фрагмент XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» (1808—1809), а А. Ф. Мерзляков начал переводить всю поэму целиком (1808—1828). Примечательно, однако, что, когда Батюшков подступал к Тассовой эпопее впервые, он сделал попытку в какой-то мере учесть своеобразие ее строфы: александрийские стихи в отрывке из I песни поэмы (1808) у него объединены в синтаксически и семантически замкнутые восьмистишия (). Очевидно, они представлялись строфическим эквивалентом оригинала не только Батюшкову, но и некоторым его современникам: «Начало поэмы Т. Тасса Освобожденный Иерусалим» в переводе В. Г. Анастасевича, напечатанное без подписи в его журнале «Улей», членится на такие же восьмистишия (Анастасевич 1811—1812; Пильщиков 2003: 52—56).

В 1761 г. увидело свет 8-строчное стихотворение И. Ф. Богдановича «Понеже»: последовательность рифм, связывающих 6-стопные ямбы этой сатирической миниатюры, совпадает с октавой — может быть, случайно. Подлинным родоначальником русской ямбической октавы был В. А. Жуковский, который опирался на конкретные западноевропейские образцы, но не итальянские, а немецкие: основным источником для него послужило «Посвящение» к «Фаусту» И. -В. Гёте. Так же как в немецком оригинале, в стихотворении Жуковского, изданном самостоятельно («Мечта. Подражание Гете», 1817) и в качестве вступления к повести «Двенадцать спящих дев» (1817), все октавы начинаются и кончаются женской строкой (); в переводе сохранен и размер подлинника — 5-стопный ямб. Новооткрытую форму Жуковский использовал еще четырежды: в трех стихотворениях 1819 г. и в переводе двух монологов из «Орлеанской девы» Шиллера (1817—1821). Тогда же эту строфу перенял В. И. Козлов («К мечтам», 1819), а еще через два года вслед за Жуковским (и Гёте) к октаве обратился Пушкин:

Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
Где весело шумят <и> блещут воды

Где на холмы под лавровые своды
Не смеют лечь угрюмые снега?
[Скажите мне: кто видел край прелестный,
Где я любил, изгнанник неизвестный]?

В отличие от октав его знаменитых предшественников, октавы Пушкина имеют «обязательную цезуру после четвертого слога» (Томашевский 1958: 95).

Стихотворения, написанные по модели Жуковского, нарушают правило альтернанса: на границе строф сталкиваются две разных женских рифмы. Это обстоятельство отметил П. А. Катенин: «<...> правило сочетанiя рифмъ женскихъ съ мужскими не позволяетъ намъ присвоить себе безъ перемееръ: если первый стихъ получитъ женское окончанiе, третiй и пятый должны ему уподобиться; второй, четвертый и шестой сделаются мужскими, а последнiе, седьмой и осьмой, опять женскими, такъ, что другую октаву придется начать стихомъ мужскимъ, и продолжать въ совершенно противномъ порядке, отъ чего каждая будетъ разнствовать съ предъидущею и после» (Катенин 1822: 306). Чтобы преодолеть затруднение, а заодно избавиться от необходимости «прiискивать безпрестанно по три рифмы» (1822: 306), Катенин предложил ввести в употребление «октаву» с иной конфигурацией рифм (AbAbCCdd). Он опробовал эту строфу в переводах из «Освобожденного Иерусалима» и «Бешеного Роланда» (1822), а впоследствии написал ею большую поэму-сказку «Княжна Милуша» (1832—1833).

Эксперимент Катенина не возымел успеха: подводя итог разгоревшейся дискуссии, Н. И. Греч язвительно заметил, что стихи Катенина «не октавы, а могутъ разве суррогатами октавъ, такъ какъ свекла была суррогатомъ сахару» (Греч 1822: 34). В освоении итальянской строфы русская поэзия пошла по пути, который Катениным был отвергнут. Так, с 1826 по 1836 г. И. И. Козлов выступал в печати с отрывками из поэмы Тассо, в которых первая строка октавы имеет поочередно мужское и женское окончание (в четырех других стихотворениях этой формы данное правило у Козлова не выполняется). Но еще в 1817 г. тот же версификационный ход применил А. А. Дельвиг, перед выпуском из Лицея обратившийся с посланием «К друзьям». Оно состоит из двух октав цезурованного 5-стопного ямба, главное отличие которых от строф Жуковского заключается в строгом соблюдении альтернанса: первая октава начинается мужским, а вторая — женским стихом. Через десять лет примеру Дельвига последовал В. К. Кюхельбекер, освободивший, однако, свои октавы от цезуры — см., например, 9 строф в конце III книги и 7 строф в конце IX книги «эпического стихотворения» «Давид» (1826—1829). В той же поэме Кюхельбекер нашел остроумный способ соблюсти правило альтернанса, не расподобляя смежных октав: первый, третий и пятый стих получили дактилическое окончание, второй, четвертый и шестой — мужское, а седьмой и восьмой — женское (см. шесть строф в середине VIII книги «Давида»).

«Давид» не был опубликован при жизни автора, так же как лицейское послание Дельвига, но, скорее всего, оно было Кюхельбекеру известно. В любом случае, стихи своего школьного товарища помнил Пушкин; он внес в них несколько существенных исправлений, а на полях написал: «Просят покорно сохранить» (Дельвиг 1986: 392 примеч. 51). Чередуя в начальной строке строфы́ мужские и женские рифмы, Пушкин строил октавы «Домика в Коломне» (1829—1830) по той схеме, которую наметил Дельвиг и позднее забраковал Катенин. Надо сказать, что преемственность касалась только строфической структуры — в стилистическом и семантическом отношении «Домик в Коломне» был навеян прежде всего «октавами Байрона в поэме „Дон-Жуан“ и шутливой повести „Беппо“, а в еще большей степени <...> поэмами в октавах Барри Корнуолла»: его рассуждения «о богатых возможностях октав, но и о трудностях их создания близко совпадают с рассуждениями Пушкина в первых строфах „Домика в Коломне“» (Измайлов 1971: 106; подробнее см. Яковлев 1917: 7—16). Примечательно, однако, что еще до Пушкина в 5-стопных эпических октавах комическую семантику с интонацией непринужденного разговора и неукоснительным соблюдением альтернанса попытался соединить М. П. Загорский: «Домик в Коломне» пересыпан реминисценциями из вступления к его «богатырской поэме» «Илья Муромец» (1820—1824, опубл. 1827). К этой же традиции, судя по всему, примыкают и пушкинские октавы из неоконченного послания к Плетневу («Ты мне советуешь, Плетнев любезный...», 1835); подобно «Домику в Коломне», они не выдерживают цезуры, от которой в 5-стопном ямбе Пушкин отказался в 1830 г.

Но октавы у позднего Пушкина носят не только комическую окраску. Так, лишенное всякого комизма стихотворение «В начале жизни школу помню я...» (1830) поэт поначалу стал писать «не в терцинах, а в октавах. Сохранилась первая необработанная октава» (Пушкин 1949б, III: 473), которая в несколько вольной реконструкции Б. В. Томашевского читается следующим образом:

Где маленьких детей нас было много,
Как на гряде одной цветов семья,
Росли неровно — и за нами строго
Жена смотрела. Память мне моя
............... убого,
Но лик и взоры дивной той жены
В душе глубоко напечатлены.

6-стопными октавами написан один из шедевров поздней медитативной лирики Пушкина — стихотворение «Осень» (1833), но и в этом размере чередовать окончания на стыке строф стали еще до Пушкина (см. В. С—въ 1828). А первый раз русский александрийский стих сочетался с октавой за четырнадцать лет до «Осени», в однострофном переводе из Х. -М. Виланда («К Музе», 1819). Автор перевода, Кюхельбекер, вообще охотно экспериментировал с размерностью этой строфы: в его октавах можно обнаружить не только 6- или 5-стопный, но даже 4-стопный ямб (см. адресованное Пушкину посвящение в поэме «Сирота», 1833—1834). В конце 1820-х или в начале 1830-х годов Дельвиг в наброске драматической поэмы о Тассо внедрил в октаву 5-стопный хорей с цезурой после 3-го слога (с нарушением альтернанса на стыке строк), а Баратынский в 1830-х или 1840-х годах написал октаву 4-стопным дактилем со спорадическими усечениями на цезуре («Небо Италии, небо Торквата...»).

Но самым смелым новатором показал себя С. П. Шевырев: в октавах, переведенных из Тассо (1830—1831), он полностью отказался от альтернанса (в том числе внутри строфы), допустил дактилические рифмы, узаконил запретные переакцентуации, при которых ударения в неодносложных словах падают на нечетные слоги строки́, и задумал привить русскому стиху элизии, считая два гласных подряд за один слог, как это делают итальянцы («Но и там гроза в гонении жестоком <...>»). Однако на дальнейшей судьбе октавы нововведения Шевырева не сказались: «Аул Бастунджи» (1833—1834) М. Ю. Лермонтова, «Талисман» (1842), «Сон» (1856), «Две липки» (1856) и «Студент» (1884) А. А. Фета, «Поп» (1844) и «Андрей» (1845) И. С. Тургенева, «Отпетая» (1847) А. А. Григорьева, «Портрет» (1872—1873) и «Сон Попова» (1873) А. К. Толстого, «Княжна ***» (1874—1876) А. Н. Майкова, «Старинные октавы» (1905—1906) Д. С. Мережковского и другие эпические произведения, написанные этой строфой, — вплоть до «Сортиров» Т. Ю. Кибирова (1991) — так или иначе продолжают традицию «Домика в Коломне», до появления которого русская литература не знала ни одной оригинальной поэмы в октавах.

Лит.: Брюсов 1909; Жирмунский 1937а: 106—107, 140—141; Томашевский 1941а: 297—305; Измайлов 1971; Эткинд 1973: 155—201; Гаспаров 1984а: 155—156, 200; Фомичев 1984; Бельская 1985; Гаспаров, Смирин 1986; Фомичев 1986: 203—204, 211—217; Горохова 1980; 1986; Пильщиков 2002; Шапир 2003/2005; 2006б.

РИФМА — любой фонетический (и графический) повтор, повышающий связность между собственно стиховыми единицами поэтического текста. В этом отличие рифмы от других важнейших компонентов поэтической формы, в частности от стиха и строфы: если они — это, в первую очередь, результат особого членения речи, то рифма, наоборот, главным образом, дополнительное средство связи. В «Евгении Онегине» в роли связуемых единиц выступают стихотворные строки, но иногда с помощью рифм друг за друга цепляются строфоиды и целые строфы (см. 1, XXV—XXVI; XLV—XLVI; 4, VIII—IX; XLI—XLII; XLVII—XLVIII; 5, VI—VII; XXIX—XXX; 7, XXV—XXVI; 8, XLI—XLII; L—LI; «Путешествие Онегина», <XIV>—<XV>; и др.).

Функциональная специфика рифмы обусловлена, видимо, тем, что это единственное версификационное явление, колыбелью которого в европейской античности была проза; точно так же в древнерусской литературе рифмованная проза предшествовала появлению рифмованных стихов. Пушкину, сотворившему свой собственный псевдоантичный миф о Рифме — дочери Феба и нимфы Эхо («Рифма», 1830), было прекрасно известно, что европейский стих присвоил себе рифму лишь в средние века: «Поэзия проснулась под небом полуденной Франции — рифма отозвалась в романском языке; сие новое украшение стиха, с первого взгляда столь мало значущее, имело важное влияние на словесность новейших народов» [«О поэзии классической и романтической», 1825 (11: 37)]. Однако, будучи яркой приметой поэзии новой Европы, рифма не является необходимым или достаточным условием стиха — поэтическая речь легко обходится без нее. И хотя иные из читателей «Бориса Годунова» «сомневались, могут ли стихи без рифм называться стихами» [«<Письмо к издателю „Московского Вестника“>», 1828 (11: 68)], поэт был уверен, что «со временем мы обратимся к белому стиху»: «Рифм в русском языке слишком мало» [«<Путешествие из Москвы в Петербург>» 1833— 1834 (11: 263)]. Любопытно, что эта тема едва не проникла в текст почти насквозь прорифмованного «Евгения Онегина»:

Мелок оставил я в покое
Ата́нде, слово роковое,
Мне не приходит на язык —

Что будешь делать? между нами
Всем этим утомился я.
На днях попробую, друзья,
Заняться белыми стихами,
quinze elle va
Большие на меня права.

Эта параллель между картами и стихами, исключенная из окончательной редакции романа, перекликается не только с VI строфой «Домика в Коломне», но и с LIV строфой 1-й главы «Онегина»: <...> ; ср. также письмо к В. А. Жуковскому (не позднее 24 апреля 1825 г.): «<...> если меня оставят в покое, то верно я буду думать об одних пятистопных без рифм» (13: 167).

Связующая, цементирующая роль рифменной пары отражается на ее структуре: она складывается из двух равнозначимых, но не равнозначных элементов. Тем не менее составители «Словаря языка Пушкина» заблуждаются, определяя рифму как «созвучие концов стихотворных строк» (СП, III: 1023). И ошибка не исчерпывается тем, что Пушкин мог рифмовать не только концы строк, но и, например, концы полустиший: // Он пришел толковать с молодцами («Будрыс и его сыновья», 1833). Дело в том, что Пушкин понимал под рифмой не столько само созвучие, сколько каждое из созвучных (фонетических) слов — как правило, последнее в строке: «Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень камень. Из-за чувства выглядывает непременно . Кому не надоели любовь и кровь, трудной и чудной, верной и , и проч.» [«<Путешествие из Москвы в Петербург>» (11: 263)]. Если для нас пламень и камень образуют одну рифму, то для Пушкина, как видим, — две. Конкретную пару созвучных слов он ни разу не называет «рифмой», но всегда — «рифмами»: «Чист.<осердечный> Ответ растянут, — писал Пушкин П. А. Вяземскому 25 января 1825 г., — рифмы слёзы, розы » (13: 135). В «Египетских ночах» импровизатор спрашивает, имея в виду обычное четверостишие: «Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами<,> размеренная стройными однообразными стопами?» (8: 270). С нашей точки зрения, в четверостишии две рифмы, с точки зрения Пушкина, — судя по всему, четыре. Сходным образом автор «Домика в Коломне» представлял октаву, в которой первый стих зарифмован с третьим и третий — с пятым: А в самом деле: я бы совладел // С тройным созвучием. Пущусь на славу. // // Две придут сами, третью приведут (5: 83). Поэт готов счесть рифмой даже такое слово в конце строки, которое не находит созвучия в других стихах: Конечно беден гений мой: За рифмой часто холостой, // На зло законам сочетанья, Бегут трестопные толпой // На аю, ает и на ой [«Моему Аристарху», 1815 (1: 152)]. Это оксюморон: под «холостой рифмой» Пушкин подразумевает нерифмованное окончание стиха.

В «Евгении Онегине» поэт тоже называет «рифмой» одно из созвучных слов: // И серебрятся средь полей... // (Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот возьми ее скорей!) (4, XLII: 1—4). Еще яснее это значение слова рифма вычитывается из другого контекста: // Где вечная к ней рифма, младость? (6, XLIV: 5—6«обнажение приема», а развитие темы: Где вы, мечты! где [ваша сладость] // Где вечная вам рифма младость — с «мечтами» младость «рифмуется» по смыслу, а со «сладостью» — по звуку. Но в языке Пушкина или в речи Онегина слово рифма нередко имеет и другую семантику: употребленное как синекдоха или метонимия, оно становится синонимом рифмованной поэзии, а поэт насмешливо именуется «рифмачем» (4, XXX: 4; XXXII: 4; XXXIII: 8): , // Лета шалунью рифму гонят <...> (6, XLIII: 5—6<...> Предмет и мыслей, и пера, // И слез, и рифм et cetera?.. (3, II: 10—11Стихов твоих et cetera (6: 304). Рифмы предстают как атрибут поэтического творчества, дважды — не без романтической иронии — изображенного как род болезни: горячка рифм (1, LVIII: 9); <...> <...> (4, XXXV: 10); ср. <...> Кто бредит рифмами как я <...> (6: 597).

И под вечер, когда // Перо по книжке бродит, // // Оно в тебе находит <...> То едкой шутки соль, То Правды слог суровый, // То странность рифмы новой, // [«К моей чернильнице», 1821 (2: 183)]. Незатасканных, «новых» рифм в «Евгении Онегине» немало (прежде всего это касается экзотических созвучий, образованных при участии варваризмов, среди которых заметную роль играют имена собственные): боливаръ : на бульваръ (1, XV, ), кулисъ : неслись (1, XVIII: 13, 14-сь в ней произносится твердо), дама : Бентама (1, XLII: 5, 6), шевелитъ инвалидъ (2, XVIII: 10, 11), героиной : (3, X: 1, 3), медведь : реветь (5, XII: 7, 8), мордой : гордой (5, XVI: 9, 12), Трике парике (5, XXVII: 2, 4), бездна : любезна (6, III: 9, 12; рифма точная: д бездна не произносится), акацiй : (6, VII: 9, 12), дуэлистъ : речистъ (6, XI: 7, 8), клавикорды : (6, XIX: 5, 6; зарифмованные корни имеют разное происхождение), Гильо : бельё (6, XXV: 2, 4), Финмушъ : мужъ (7, XLV: ) и др.

Крайнее проявление эта тенденция находит в макаронических рифмах: объ Ювенале : vale (1, VI: 5, 6), дыша entrechat (1, XVII: 10, 11), детьми : endormie (5, XXVII: 7, 8), Nina Tatiana (5, XXVII: 13, 14), Guillot : моё (6, XXVII: 2, 4), : добра (7, XXXI: 10, 11), tête à tête : летъ (8, XXIII: 2, 4), поэта Benedetta (8, XXXVIII: 9, 12) и др. В общей сложности макаронических рифм в «Евгении Онегине» — двенадцать: десять мужских (в которых метрическое ударение падает на последний слог) и две женских (в которых метрическое ударение падает на предпоследний слог). Они распределены по тексту равномерно: их нет лишь во 2-й главе, и то потому, что из беловой редакции была исключена строфа с рифмой quinze elle va права. На макаронические созвучия приходится всего 0,4%, и тем не менее они вполне ощутимы, особенно на фоне их отсутствия в большинстве пушкинских поэм, за исключением стилистически родственных «Графа Нулина» и «Езерского», написанного онегинской строфой: пять таких рифм есть в «Нулине» (2,6%) и две — в «Езерском» (1,9%).

Иноязычные и разноязычные рифмы имели комическую семантику. Впервые русское слово с чужеродным (vale : бокале) Пушкин срифмовал в «Пирующих студентах» (1814), «пародический балладный стих» которых был позднее применен в «Тени Баркова». Семь из восьми макаронических рифм, разбросанных по трем томам пушкинской лирики, находятся в произведениях шуточных, юмористических или сатирических, а самое серьезное стихотворение, в котором рифмуются слова разных языков, — это баллада «Жил на свете рыцарь бедный...» (1829), заключительные строфы которой тоже трудно читать без улыбки. В числе немногих жанров, не чуждавшихся макаронической рифмы, был бурлеск, традиции которого нашли продолжение в «Онегине». В первой русской бурлескной поэме, принадлежащей перу Н. П. Осипова («Виргилиева Энейда, вывороченная на изнанку», 1791—1796), есть, скажем, такая строфа:

«К тебе, как мужику богату,
«Пришли мы, Серениссиме!
«Хоть даром, хоть и на заплату
«Позволь нам, !
«Беднягам обнищавшим в Трое
«В твоей земле пожить в покое.
«Экзавди нос ты, !
«Пришли просить мы хлеба-соли;
«И от твоей зависим воли;
«Любя тебя ин Номине»

В поэме Е. П. Люценко и А. Котельницкого «Похищение Прозерпины» (1795) макаронические рифмы записываются не только кириллицей — человек А ла грек, но и латиницей — диван : charmant —598; с одним из авторов «Похищения Прозерпины» Пушкин был знаком еще по Лицею, где Люценко занимал должность секретаря хозяйственного правления). Наконец, по наблюдению В. В. Виноградова (1937: 98), в «Графе Нулине» повторена рифма из бурлескной поэмы И. М. Наумова «Ясон, похититель златого руна» (1794): Вулкан, по данному приказу, // Тащил Зевесов экипаж; // // Кричал: «кураж, Вулкан, кураж!» (ИКП: 559). Ср. в «Графе Нулине»: <...> Кой-как тащится экипаж <...> Слуга-француз не унывает // И говорит: allons, courage! (5: 6); сходную рифму кураж паж находим в ирои-комической поэме «Монах» (1813).

Наряду с редкими, диковинными рифмами в пушкинском романе есть и банальные. Камень : , чувства : искусства, любовь кровь и другие сочетания, о которых поэт с пренебрежением отзывался в «Путешествии из Москвы в Петербург», попадаются в его собственных стихах, некоторые по многу раз, в том числе в «Евгении Онегине». «Вечная рифма» сладость : младостьXXIII: 9, 12). Пять самых употребительных мужских рифм образованы парами я — друзья (11), я — моя (10), онъ — сонъ (9), вновь — (6), его — ничего (6). Повторяемость женских созвучий ниже: две рифмы встречаются пятикратно (поэта — света, Татьяна — романа), еще две использованы по четыре раза ( — радость, чувства — ), и примерно c десяток рифм употребляется трижды (прiятель — читатель, нежной — мятежной, деле — постеле, Евгенiй — наслажденiй, верно — безмерно, речи — встречи, заране — е и др.).

К наиболее тривиальным созвучиям, избегаемым по причине их доступности, относятся рифмы, составленные из этимологически родственных слов: занемогъ : (1, I: 2, 4), ненавидя : не видя (1, LI: 9, 12), понималъ внималъ (2, XVI: 13, 14), заставить : (3, XXVII: 1, 3), поклономъ : небосклономъ (3, XXX: 9, 12), прикажи откажи (3, XXXIV: 2, 4), взоромъ : узоромъ (5, VIII: 1, 3), : ихъ (7, XXI: 10, 11), наобумъ : умъ (7, : 10, 11) и др. Из 2766 рифм — 36 однокорневых: 15 мужских и 21 женская. Однако эстетически несовершенными могут показаться лишь те из них, что связывают между собой словоформы с тождественными грамматическими характеристиками (неизменяемые либо входящие в одинаковые словоизменительные парадигмы): совесть : повесть (2, XIX: 9, 12), сказать наказать («Письмо Татьяны»), укажешь : (4, XXXII: 9, 12), предвидитъ : ненавидитъ (4, LI: 9, 12), раскажемъ покажемъ (7, XLII: 1, 3), участья : счастья (7, XLVII: 9, 12), : находитъ (8, XXII: 5, 6), приговоровъ : (Примеч. 40) и проч. Рифмы же, образованные однокорневыми словами с разными грамматическими характеристиками, стилистически нейтральны, а порою изысканны: хоры : Терпсихоры (1, XIX: 5, 6), и правъ неправъ (1, XXIV: 13, 14), перечесть : честь «Письмо Татьяны»), дыша : душа (3, XXXVII: 10, 11), потомъ о томъ (5, XXIV: 13, 14), похожiй : (8, XL: 5, 6) и т. п.

Грамматический фактор в структуре рифмы Пушкин, несомненно, учитывал: «Почему, — недоумевал он, рецензируя стихи Сент-Бёва, — рифмы должны согласоваться в числе (единственном или множественном), когда произношение в том и в другом одинаково?» [«Vie, poésies et pensées de Joseph Delorme», 1931 (11: 200—201)]. Сам Пушкин во французской рифме сочетал множественное число с единственным: tablettes : (4, XXVIII: 10, 11). Рифмуя слова родного языка, он тоже стремился к грамматическому расподоблению созвучных слов: во всем «Онегине» есть лишь одна строфа, сплошь содержащая морфологически тождественные рифмы (6, XXXVI). В романе может рифмоваться любая часть речи, включая числительные, предикативы, компаративы, предлоги, союзы, частицы, междометия и так называемые вводные слова. Из тех же соображений Пушкин старался реже рифмовать глаголы: наглагольной // Гнушаемся мы. Почему? спрошу. // // По большей части так и я пишу (5: 83). Удельный вес мужских глагольных рифм в «Евгении Онегине» — 13,5%, женских — 16,2%. Это сравнительно немного: в «Руслане и Людмиле» — 12,4% и 23,7%; в «Кавказском пленнике» — 16,3% и 18,4%; в «Цыганах» — 20,7% и 27,1%. При этом не все глагольные созвучия в пушкинском романе грамматически однородны. Автор рифмует разные глагольные формы (множественное число с единственным, инфинитив с индикативом или императивом), а также слова, относящиеся к разным спряжениям или к разным акцентным парадигмам: пишу : грешу (1, XXIX: ), можетъ : тревожитъ (1, XLVI: 1, 3; 6, III: 5, 6), есть : (3, XXXIV: 13, 14), верить : меритъ (4, XXII: 1, 3), услышитъ : (4, XXXI: 1, 3), прости: перевести (8, XIV: 13, 14), приносятъ проситъ (8, XXI: 5, 6), найти : прости (8, XLIX: 13, 14— чуть более четверти (25,6%), а среди женских — чуть менее половины (48,3%; в пушкинских поэмах в среднем соответствующие параметры выше).

Пределом грамматического разнообразия в «Онегине» можно считать 17 составных рифм (6 мужских и 11 женских) — ср., однако, созвучия вроде могу ли : люблю ли «Полтава», песнь II; впрочем, мочь и любить относятся к разным спряжениям) и особенно не страдалъ онъ : («Воевода», 1833). Но в пушкинском романе все составные рифмы гетероморфны: где вы : девы (1, XIX: 1, 3), та же : на страже (1, LIV: 9, 12), да-съ гласъ (2, V: 13, 14), поэты : где ты (3, I: 1, 3), жаль : не льзя ль (3, II: 7, 8), : со льдомъ (4, XLIV: 1, 3), отъ того ли : воли (5, XXXIV: 9, 12позволено ль : do-re-mi-sol («Путешествие Онегина», <XVIII>: 13, 14). Ее возникновение симптоматично: составные рифмы, как и макаронические, имеют комическую семантику и связаны с имитацией разговорной речи. В «Кавказском пленнике» и «Бахчисарайском фонтане» составных рифм нет, в «Руслане и Людмиле», «Цыганах», «Полтаве» и «Медном Всаднике» они встречаются реже, чем в «Онегине», а в «Графе Нулине» и в «Домике в Коломне» частотность этих рифм превосходит показатели по роману в стихах (знаменательно также, что в «Анджело» все три составных рифмы сосредоточены во второй части, в диалогах).

Помимо лексических и грамматических, рифмы имеют фонетические характеристики, отражающие степень точности и богатства созвучий. Точность мужских рифм в «Онегине» высока — 98,7%. Все неточные рифмы с метрическим ударением на последнем слоге — открытые (их 20, или 4,3% от общего количества открытых мужских): я : меня (1, II: ), поля : ручья (1, LIV: 2, 4), плоды : мечты (2, VI: 10, 11), всё : Руссо (2, XXIX: 2, 4), любви дни (3, XIV: 10, 11), люблю : мою (3, XXVIII: 7, 8; 4, XXIV: 13, 14), стекле Е (3, XXXVII: 13, 14), свои : любви (4, XXXIV: 10, 11), колеи земли (7, XXXIV: 13, 14), Кремля : моя (7, XXXVII: 7, 8 звонким. Закрытые мужские окончания в образовании неточных рифм не участвуют.

Уровень точности среди женских окончаний ниже (94,8%), но отнюдь не за счет неточных рифм — их в «Онегине» всего лишь 3 (0,3%): верить : меритъ (4, XXII: 1, 3), молотъ : («Путешествие Онегина», <XIV>: 1, 3), очарованiй : («Путешествие Онегина», <XIX>: 1, 3). На уровень точности женских созвучий влияют главным образом рифмы йотированные (27, или 2,3%) и приблизительные (32, или 2,7%). Первые связывают между собой слова, которые отличаются наличием/отсутствием конечного й: дани : (1, XVIII: 5, 6), проворно : чудотворной (4, XXX: 5, 6), несносный сосны (5, XIII: 5, 6), клики : великiй (5, XXXIII: 9, 12), раскрыты знаменитый (5, XXXV: 9, 12), пистолеты : раздетый (6, XX: 1, 3), эпиграммой упрямо (6, XXXIII: 1, 3), Николавны : (7, XLV: 9, 12) и др. Приблизительные рифмы характеризуются графическим (а в ряде случаев и фонетическим) несовпадением заударных гласных а//о//у//ы или е//е//и//я: туманной: странный (2, VI: 9, 12), вековые : (2, XVI: 5, 6), рано : Татьяна (5, I: 5, 6), ужинъ : нуженъ (6, I: 9, 12), : малый (6, XXVII: 9, 12), капать : лапоть (6, XLI: 1, 3), : позволенья (7, XX: 9, 12), долинахъ : (8, I: 5, 6), приносятъ : проситъ (8, XXI: 5, 6) и др.

«Онегина», очевидно, следил, чтобы таких отступлений не становилось чересчур много, и для этого он широко пользовался фонетическими, морфологическими и орфографическими вариантами. В частности, две неточных женских и одна мужская рифма, прошедшие через все прижизненные издания романа, были, вероятно, следствием редакторского произвола либо типографской небрежности: Ленскiй : Геттингенской (2, VI: 5, 6; в автографе: ), героиней : Дельфиной (3, X: 1, 3; в автографе: ); вручивъ : вкривь (7, LV: 10, 11вкривъ). Потенциальное число приблизительных созвучий в тексте тоже было сокращено с помощью разного рода дублетов. Так, в середине стихотворной строки прилагательные мужского рода единственного числа в именительном и винительном падежах имеют (за редчайшими исключениями) безударное окончание -ый: Онегинъ, добрый мой прiятель (1, II: 9), Ученый малый (1, V: 7), — и только в рифме, ради ее графической (и фонетической?) точности, систематически возникает вариант -ой: въ Россiи целой : грустныйелой (1, XXX: 9, 12), бутылкой : повеса пылкой (1, XXXVI: 9, 12) и т. д. Пушкин рифмует впервыя прелести степныя (8, VI: 1, 3), но впервые : покои запертые (8, XXXIX: 5, 6); еты : лорнеты (7, L: 9, 12), но въ наши лета поэта (2, XX: 1, 3; ср. в 9-й строке той же строфы акцентный вариант: лета́ разлуки). В рифме пишется столицы лицы (8, XXIV: 1, 3), тогда как внутри строки — мелькаютъ лица (8, VII: 8); в рифме читаем: слова : младова (7, LV: 5, 6-аго; в «Евгении Онегине» есть рифма пышитъ : слышитъ (3, XXXIX: 5, 6), а в III песни «Полтавы» — пышетъ опишетъ. Вариативность эксплуатируется не только в женских, но и в мужских созвучиях: ср. обезьянъ : времянъ (4, VII: ) и временъ : племенъ (6, XXXVII: 13, 14

Отдельного упоминания заслуживают книжные созвучия типа веселой : смелой («Руслан и Людмила», песнь I), принудительно требовавшие произнесения ударного [э] вместо [о]. Как известно, с течением времени количество таких рифм сокращалось: в «Кавказском пленнике» они составляют 1%, а в «Медном Всаднике» — отсутствуют вовсе. В «Онегине» «церковнославянскую» огласовку несомненно имели только две рифмы (менее 0,1%): : темъ (2, XXXIV: 10, 11), еще: въ плаще (7, XXIV: 10, 11«Странствователь и Домосед»). Еще две рифмы — слезнымъ : любезнымъ (4, XXXIV: 5, 6) и утеса : («Путешествие Онегина», <III>: 5, 6) — можно считать книжными с большой вероятностью, хотя, например, в корне существительного утесъ в пушкинских рифмах всегда звучит [э]: утеса Черкеса («Тазит»), утесъ : лесъ («Шумит кустарник. На утес...», 1830). Что же касается пары : не принужденно (1, IV: 10, 11), то она, скорее всего, не противоречила разговорной фонетике.

«количество совпадающих звуков влево от ударного гласного» (а в мужской открытой рифме — влево от первого предударного звука) вплоть до резкого несовпадения какого-либо согласного (Гаспаров 1984б: 9; в качестве нерезкого может, допустим, рассматриваться несовпадение по глухости/звонкости). В «Евгении Онегине» есть рифмы с одним опорным звуком: пальцы : пяльцы (2, XXVI: 5, 6), молодой : остротой (4, XXXI: 2, 4); с двумя опорными звуками: краткой : украдкой IV: 1, 3), поклоны : колонны (7, LIII: 1, 3); с тремя: на ст[а]ле : хрустале (1, XXIV: 1, 3), золотой теплотой (4, XLVII: 2, 4); с четырьмя: торопливо : нетерпеливо (5, XIX: 1, 3), запружена : погружена («Путешествие Онегина», <XIII>: 7, 8); наконец, даже с пятью: задрожала : задержала (3, XXXVI: 9, 12). Значительно менее эффектно совпадение предударных звуков в однокорневых словах: былъ: забылъ (3, XXXVI: 7, 8), вдругъ : самъ-другъ (5, XX: 2, 4), подымаетъ отымаетъ (8, XLII: 1, 3) и др. Иногда предударные созвучия захватывают не только начало последнего слова, но и конец предпоследнего, превращая эти рифмы в некое подобие составных: заметить речь : предостеречь (1, XXIX: 7, 8), знали оба : злоба (1, XLV: 9, 12), сложено для кого жъ оно (3, XXI: 13, 14), на свете : суждено совете («Письмо Татьяны») свободы писалъ бы оды (4, XXXIV: 1, 3), морозы : рифмы розы (4, XLII: 1, 3), W<alter> Scott : расходъ (4, XLIII: 10, 11страненъ : на вылетъ раненъ (6, XXXII: 1, 3), карандаша : Онегина душа (7, XXIII: 10, 11), целый светъ мой советъ (8, IX: 10, 11) и т. д.

Явление предударной рифмы совпадением опорных звуков не исчерпывается. В созвучиях типа на сцену: на смену (1, XXI: 9, 12), прiездъ: присестъ (3, VIII: 13, 14), глядитъ: гласитъ (5, VIII: 2, 4), несносный: недвижны сосны (5, XIII: 5, 6), хло : хохочутъ (5, XVIII: 1, 3), въ просакъ : простакъ (6, VI: 7, 8), зимы : въ займы (7, XXVI: ), залётной : заботной (8, XXVI: 9, 12), вообще : вотще (8, XXXII: ) резкое несовпадение звуков имеет место прямо перед ударным гласным, при том что сходство в «левой» части этих рифм улавливается отчетливо. В других рифмах, где есть лишь один-два опорных звука, предударные переклички в действительности проникают гораздо глубже (жирным шрифтом выделены фонетические соответствия, не учтенные при подсчете опорных звуков): прочла : предпочла (2, XXX: 2, 4), посетилъ : пос (2, XXXVII: 2, 4), Грандисонъ : наводитъ сонъ (3, IX: 10, 11), приметы предметы (5, V: 5, 6), удивленъ : увиделъ онъ (6, VIII: 7, 8), плохи : блохи (7, XXXIV: 1, 3), целый векъ человекъ (8, X: 13, 14) и т. д. Изучение рукописных вариантов не оставляет сомнения в том, что Пушкин намеренно повышал рифменное богатство «Евгения Онегина». Вместе с тем явное преувеличение заключают в себе слова В. Я. Брюсова, который утверждал, что «у Пушкина в большинстве рифм <...> до-ударные звуки согласованы», и потому видел в нем пионера «новой», футуристической рифмы (Брюсов 1924: 92). В среднем на 100 рифм «Евгения Онегина» насчитывается около 20 опорных звуков: это приблизительно на 15% больше, чем в южных поэмах Пушкина, столько же, сколько в «Графе Нулине», но в несколько раз меньше, чем у Маяковского и у позднего Брюсова (см. Гаспаров 1984б: 24, 26—27). И всё же на фоне других произведений Пушкина онегинская рифма выделяется по своему богатству: на долю однокорневых созвучий в «Онегине» падает лишь 10% опорных звуков — так же как в южных поэмах, но в два с половиной раза меньше, чем в «Графе Нулине». Впрочем, своим относительным богатством онегинская рифма обязана преимущественно строфической структуре романа, в котором на каждые четыре мужских рифмы приходится только три женских. Дело в том, что в «Евгении Онегине» и «Медном Всаднике» наиболее богаты открытые мужские рифмы, а наиболее бедны — женские (в «Нулине» и южных поэмах по своему богатству женские рифмы занимают промежуточное положение между мужскими открытыми и мужскими закрытыми).

себе иногда отступления от принятых норм точности. Форма, содержание и материал (язык) находятся в гармонии, не подавляя друг друга: ни один из аспектов художественного целого не выдвигается за счет других. Поэтому вряд ли был прав Брюсов, полагая, что Пушкин «следил <...> почти преимущественно за тем, какие звуки и в каком порядке заполняют его стих» (Брюсов 1923: 48). Преимущественное внимание к звуку в ущерб смыслу и языку было для автора «Онегина» неприемлемо: «Трубадуры играли рифмою, изобретали для нее всевозможные изменения стихов, придумывали самые затруднительные формы <...> От сего произошла необходимая натяжка выражения, какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним; мелочное остроумие заменило чувство, которое не может выражаться триолетами. Мы находим несчастные сии следы в величайших гениях новейших времен» [«О поэзии классической и романтической», 1825 (11: 37)]. К самому Пушкину это не относится.

Лит.: Корш 1898: 647—662 и др.; Сумцов 1900: 61—68; Водарский 1903: 7—16 6-й паг.; Брюсов 1915б: 362—364; Кошутић 1919: 259, 268—271, 279—280, 283, 286, 293, 294, 299—300, 305—306, 317, 337—338, 348, 355, 366, 371—372, 383, 389, 401, 407, 414—416, 420, 422, 435, 440, 443, 447, 453, 466, 470, 473, 489, 498 и др.; Бернштейн 1922; Ходасевич 1924: 30—35; Shaw 1974; Ворт 1978; Worth 1980; Самойлов 1982: 118—148; Worth 1983; Тимофеева 1987; 1989; Shaw 1989; Баевский 1990; Панов М. 1990: 266—278; Постоутенко 1996; Шоу 1996; Чумаков 1999; Шапир 1999в.

Сноски

^* Онегинская энциклопедия / Под общей ред. Н. И. Михайловой. М.: Русский путь, 2004. Т. II: Л — Я; A — Z. С. 533—536, 551—555, 218—220, 418—424.

I	С больным сидеть и день и ночь (1, I: 7)
II	И заслужи мне славы дань (1, LX: 13)
III	Позвольте познакомить вас (1, II: 8)
IV	Когда не в шутку занемог (1, I: 2)
VI	Полу-живого забавлять (1, I: 10)
VII	Охотники до похорон (1, LIII: 4)