Пильщиков И. А., Шапир М. И.: Эволюция стилей в русской поэзии от Ломоносова до Пушкина (набросок концепции)

Эволюция стилей в русской поэзии
от Ломоносова до Пушкина
(Набросок концепции)*

В этой статье мы хотели бы пунктирно означить основные направления и механизмы стилистической эволюции, которую русская классическая поэзия претерпела за первые сто лет своего существования. Прежде всего нам предстоит оценить роль бурлеска в истории поэтического языка, а также место пародии в литературно-языковых спорах XVIII — первой трети XIX в. (ср. Шапир 1993; 1999б; 2000а: 192—223, 241—251; 2002а; 2002б; 2003/2005; 2004а: 37—38; 2006а; Пильщиков 2007; и др.).

1. Точкой отсчета для нас послужит стилистическая теория Ломоносова, изложенная в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» (1758). В этом трактате весь наличный языковой материал был разделен на пять категорий:

1) «неупотребительные и весьма обветшалые» славянизмы, «как: обаваю, рясны, овогда, свене и сим подобные»;

2) такие славянизмы, «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю»;

3) «славенороссийские» речения, «которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю»;

4) собственно русизмы, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: , ручей, который, пока, лишь»;

5) вульгаризмы, или, как их называет Ломоносов, «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить непристойно, как только в подлых комедиях» (1952, 7: 588—589). Примеры этого рода речений в «Предисловии» не представлены.

Противоположные полюса стилистического спектра в теории Ломоносова постигла одинаковая участь: «обветшалые» славянизмы и «презренные» русизмы из употребления «выключаются» (Ломоносов 1952, 7: 588; Вомперский 1970: 143). Из оставшегося словарного запаса складываются «три штиля: высокий, посредственный и низкий», — иерархия которых строго соответствует иерархии тем и жанров (Ломоносов 1952, 7: 588—589). В каждом из стилей диапазон дозволенных форм подвергается дальнейшему сужению. «Высокий штиль» включает в себя речения 2-й и 3-й группы, то есть «вразумительные» славянизмы и «славенороссийские» слова, общие обоим языкам: русскому и церковнославянскому. «Низкий штиль» состоит из речений 3-й и 4-й группы, то есть из «славенороссийских» слов и «неподлых» русизмов. Хуже всего определен «средний штиль»: он формируется на основе «речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова, однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (Ломоносов 1952, 7: 589; ср. Будилович 1869, ч. CXLV: 80—84; Истомин 1896а: 19—22; Житецкий 1903: 31—38; Соболевский 1911: 7—8; Карский 1912: 70—74; Виноградов 1934: 84—88; 1938: 92—97; 1940, № 4: 6—7; 1961: 63—67; Бонди 1935: 30—31; Берков 1936: 177—178; Гуковский 1939: 117—120; 1962: 78—81; Матвеева 1940: 105—113; Обнорский 1940: 55—56; Ефимов 1954: 173—181; 1961: 40—56; Левин 1958: 103—106 и др.; 1961: 25—29; Томашевский 1959: 33—39; Горшков 1960: 82—86; Венгров 1962; Бiлодiд 1963; Вомперский 1966; Исаченко 1968; Мещерский 1981: 157—160; Пирцхалава 1983: 8—11; Живов 1990: 93—97; 1996: 334—340; Keipert 1991; и др.).

Поскольку в «посредственном штиле» разрешены, пусть с оговорками, речения сразу трех категорий, Ломоносов специально предупреждает, что «в сем штиле должно наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного» (1952, 7: 589). Однако «всевозможная равность» — вовсе не прерогатива среднего стиля, но основополагающий принцип ломоносовской стилистики в целом. Согласно автору «Предисловия о пользе книг церковных», грамотный человек обязан «уметь разбирать высокие слова от подлых и употреблять их в приличных местах по достоинству предлагаемой материи, наблюдая равность слога» (Ломоносов 1952, 7: 591; ср. Левин 1964: 25; Пирцхалава 1983: 92 и др.; Хабургаев 1983; 1986; Вомперский 1988: 212, 218).

За немногими исключениями, которые, видимо, носят случайный характер (ср. Будде 1898: 155—160 и др.; 1899: 93—97 и др.; Бонди 1935: 56; Виноградов 1938: 97—98; Люперсольский 1939: 138—140; Левин 1958: 115—116; Барзилович 1965; Попов 1965; Пирцхалава 1966; Князькова 1966: 142), Ломоносов исповедовал этот принцип не только в теории, но и на практике. Первым качеством его поэтического языка Пушкин назвал стилистическую ровность, достигнутую гармонизацией в отношениях между русской и церковнославянской стихией: «Слог его <Ломоносова>, ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным» (11: 33).

Может быть, наиболее отчетливо стремление избежать стилистических противоречий явствует из «Вечернего размышления о Божием Величестве при случае великого северного сияния» (1743). В этой оде чуть ли не на всех уровнях поэтического языка Ломоносов добивается предельного напряжения внутренних контрастов. Например, в области метра и ритма акаталектический ямб с очень малым числом пиррихиев (см. Шапир 1996б: 99; 2000а: 158) превращает текст в почти бесперебойное чередование контрастирующих слогов: ударного и безударного. Того же эффекта автор достигает совсем иными средствами — композиционными. Так, спокойная и величественная картина звездной ночи (1-я строфа) контрастирует со смятением лирического субъекта, чувствующим свое ничтожество на краю мировой бездны (2-я строфа). В 3-й строфе это противоречие как будто бы отчасти снято: «уста премудрых нам гласят» о незыблемости законов природы и о способности человека их познать; тем самым естественное и Божественное уравниваются: <...> Для общей славы божества // Там равна сила естества. Но дальше это тождество сменяется новым контрастом: естественный порядок вещей оказывается нарушенным, и лирический субъект не может удовлетвориться путаными и противоречивыми объяснениями ученых. Ограниченность их познаний контрастирует с безграничностью Божьего могущества и величия: Несведом тварей вам конец? // Скажитеж, коль велик Творец? (ср. Берков 1936: 199—200; Бухаркин 1992: 67—68). Общий контраст подчеркнут неравенством частей, на которые по смыслу делится ода (3 строфы + 5 строф)¹.

Но, пожалуй, острее всего контрастность поэтики ощущается на уровне тропов и фигур, простейшая из которых — антонимия: Лице свое скрывает день, // Поля покрыла мрачна ночь <...>; Се в ночь на землю день вступил! (ср. Топоров 2003). В строфе, целиком построенной как развернутое противопоставление, Ломоносов ухитряется в четырехсловную строку вложить четыре оппозиции:

Песчинка как в морских волнах,
Как мала искра в вечном льде,
Как в сильном вихре тонкой прах,
В свирепом как перо огне,
Так я, в сей бездне углублен,
Теряюсь, мысльми утомлен!

Несовместимые стихии — огонь и вода — контрастируют не только по материалу («лед и пламень»), но также по размеру, по температуре и длительности существования: искра мала, горяча и вспыхивает на мгновение, а льды Северного океана громадны, холодны и вечны.

Противоестественность описываемой картины — среди ночи на севере занимается заря — выражена целой серией оксюморонов:

Не льдистыль мещут огнь моря?
Се хладный пламень нас покрыл!

Как молния без грозных тучь
Стремится от земли в зенит?
Как может быть, чтоб мерзлый пар
Среди зимы раждал пожар?

Однако, несмотря на почти гротескный гиперболизм своей поэтики, на всю любовь к многоразличным оппозициям и контрастам: фонетическим, грамматическим, лексическим, семантическим и композиционным (ср. Бонди 1935: 28), — Ломоносов не позволял себе сталкивать иерархически противоположные стили. В лирике предпочтение отдавалось высокому регистру, в литературной полемике — низкому, но смешения их, во всяком случае намеренного, поэзия Ломоносова не ведает.

2. Ю. Н. Тынянов (1927: 116—120) и Г. А. Гуковский (1927а: 19—27; 1939: 142—144; и др.) поняли, что главной альтернативой Ломоносову в середине XVIII в. была языковая и литературная программа Сумарокова. Из двух основных функций языка, каковы выражение смысла и его передача, Ломоносов считал более важной первую, а Сумароков — вторую (Шапир 1990а: 318; ср. 1990б: 136—139 и др.; 2000а: 10—12 и др.). У одного была задача изыскать средства, позволяющие мысль «избранными речьми представлять и пристойными словами изображать» (Ломоносов 1952, 7: 24), — другой же хотел в первую очередь облегчить ее передачу, выработать свободный от излишеств, доступный и понятный язык общения: по его мнению, «пропади такое великолепїе, въ которомъ не» (Сумароков 1759: 764; Гуковский 1927а: 23; 1941а: 372—375; Берков 1936: 148, 246; Серман 1966: 200—202; и др.). Если в основе ломоносовской дифференциации «штилей» лежала идея неразрывной связи и взаимозависимости выражения и предмета мысли, то Сумароков стремился к «единству языка», «стилистически нейтрального», «простого и гладкого», способного «выразить все, что угодно» (Винокур 1983: 264—265). Иными словами, Ломоносов заложил фундамент «нового поэтического языка на основе противопоставления» его «прочим видам речи», то есть «посредством отрыва языка поэзии от языка общего» (Винокур 1983: 263), в то время как Сумароков выступал идеологом общелитературного языка, создаваемого на поприще литературы (Винокур 1983: 266; Шапир 1990а: 318).

Преимущество литературного языка (standard language) перед языками духовной культуры заключено в доступности, которая обеспечивается его терпимостью и даже безразличием по отношению к передаваемым смыслам (см. Шапир 1990б: 136, 138; 2000а: 10, 12). Именно коммуницируемость выхвалял Сумароков в первых же строках эпистолы «О Русском языке»:

Для общихъ благъ мы то передъ скотомъ имеемъ,
Что лутче, какъ они<,> другъ друга разумеемъ,
И помощiю словъ пространна языка,
Все можемъ изъяснить, какъ мысль ни глубока.

То, что постигнемъ мы, другъ другу сообщаемъ,
И въ письмахъ то своихъ потомкамъ оставляемъ².

Напротив, у Ломоносова (мы это видели в «Вечернем размышлении») предметом излияний нередко становится непостижимое. Излюбленная тема его поэзии — лирический восторг, который, как сказано в Хотинской оде (1739), «пленяет ум», а следовательно, изъяснению и уразумению не поддается. Принять этого противники Ломоносова не могли: Нетъ тайны никакой безумственно писать, — уверял Сумароков, издевавшийся над «несмысленными чтецами», что, разумъ свой покрывъ, читая темнотою, // Невнятный складъ писца приемлютъ красотою.

В начале XIX в. тот же упрек младшие карамзинисты будут предъявлять наследникам Ломоносова — «архаистам»:

Нетъ спора, что Бибрисъ боговъ языкомъ пелъ;
елъ.

(Вяземский 1810: 210)³

Но Сумароков обвинял Ломоносова не только в том, что его не понимают другие, — по уверениям критика, любитель сопрягать «далековатые идеи» (Ломоносов 1952, 7: 111) сам не ведает, что творит:

Весь ротъ я<,> Музы<,> разеваю,
И столько хитро воспеваю,
Что песни не пойму и самъ.

Ода вздорная II (не позднее 1759)

Сочинитель «вздорных од» обратил тут против Ломоносова его собственное признание: <...> Теряюсь, мысльми утомлен! («Вечернее размышление о Божием Величестве»)⁴.

Ломоносовская манера представлялась Сумарокову настолько абсурдной и противоестественной, что форсировать ее в своих пародиях он даже не считал нужным — достаточно было только собрать вместе чуждые ему приемы письма. Вот начало «вздорной оды», концовка которой приведена выше:

Громъ<,> молнiи и вечны льдины,
Моря и озера шумятъ,

Въ подсолнечну горящiй адъ.
Съ востока вечна дымъ восходитъ,
Ужасны облака возводитъ,

Ефесъ горитъ, Дамаскъ пылаетъ <...>

Здесь нет ничего, чего бы не было у Ломоносова. В частности, пародируя его контрасты (вечны льдины vs горящiй адъ«Вечернем размышлении» (Не льдистыль мещут огнь моря?) или в «Оде на прибытие из Голстинии и на день рождения ... Великого Князя Петра Феодоровича» (1742):

Санктпетербург с каким желаньем
Тебя, надежду, зрит свою,

Вместить в себе утеху всю,
Но мещет вверьх огни горящи
И в самых светящи.

Точно так же сумароковский стих Ефесъ горитъ, Дамаскъ пылаетъ <...> воспроизводит строку из «Оды на день тезоименитства ... Петра Феодоровича» (1743): <...> Эта ритмико-синтаксическая формула Ломоносова, наверное, казалась Сумарокову сугубо нелепой; как бы то ни было, он перенес ее еще в две своих пародии, позднейшая из которых направлена преимущественно против оды В. Петрова «На великолепный карусель» (1766): Пекинъ горитъ и Римъ пылаетъ <...> («Ода вздорная III», не позднее 1759); Атлантъ горитъ, Кавказъ пылаетъ,  Восторгомъ жара моего <...> («Дифирамв Пегасу», 1766; см. Гуковский 1927б: 138).

С точки зрения стороннего наблюдателя, между поэтикой ломоносовской оды и ее рецепцией у Сумарокова принципиального различия нет: пародии последнего — это каталог характерных приемов Ломоносова, которые могут показаться окарикатуренными разве что за счет их концентрации, но по сути аутентичны. В этом смысле показательна судьба метафоры и олицетворения из «Оды ... на преславные ... победы, одержанные над королем прусским» (1759):

Там Мемель, в виде Фаетонта
<...>

Сумароков видел несуразность в том, что город падает стремглав ‘головой вниз’ (Ломоносов 1959, 8: 1157 примеч. 19) и падение его сравнивается с падением Фаэтона:

Стремглавъ Персеполь упадаетъ,
<...>

Ода вздорная II

Известно, что Ломоносов читал «вздорные оды» и препятствовал их публикации (см. Пекарский 1873: 653—656; Гуковский 1927б: 129—130). Тем не менее в стихах, написанных через два года после попытки Сумарокова напечатать пародии в «Трудолюбивой Пчеле», Ломоносов не просто повторил олицетворение и метафору, осмеянные его литературным антагонистом, но сумел их еще гиперболизировать:

<...> От стрел Российския Дианы
Из превеликой вышины

Ты, Мемель, Франкфурт и Кистрин,
Ты, Швейдниц, Кенигсберг, Берлин,
Ты, звук летающего строя,
Ты, Шпрея, хитрая река <...>

В едином перечислительном ряду метонимически уравнены завоеванные города, хитрая река, на которой расположена столица Пруссии, и звук низверженного () военного строя — сопряжение более далеких идей надо еще поискать!

По верному замечанию М. Л. Гаспарова, «во „Вздорных одах“ основное направление пародии имеет в виду образный, а не языковой стиль». При этом «главным предметом» насмешки становятся 1) «гиперболичность» ломоносовских образов, 2) «их динамичность», 3) «их вещественность, особенно в олицетворениях», 4) «их парадоксальность, оксюморонность», 5) «их беспорядочная нагроможденность» и, наконец, 6) «их неуместность» (Гаспаров 2003: 236, 237; ср. Гуковский 1927а: 25—26; Виноградов 1934: 105, 112—113; 1938: 121—123, 130—132; Schroeder 1962: 156—159; Серман 1966: 228—234; Герасимова 1970; Душечкина 1979: 19—21; Иванов 1979: 178—180; Бухаркин 1992: 63; Ермоленко 1994: 125—127). Таким образом, «отрицается высокая — „громкая“ — витийственная ода и на место ее ставится ода „средняя“» (Тынянов 1927: 119). В самом деле, сумароковская ода «прозрачнее» ломоносовской «почти вдвое — тропы, т. е. слова в несобственном значении, у Ломоносова возникают в 90% строк, а у Сумарокова в 50%» (Гаспаров 2003: 238). Сглаживание противоречий касается не только семантики, но и грамматики: по сравнению с Ломоносовым межстрочные связи у Сумарокова в полтора раза слабее, а это значит, что в его одах синтаксическое членение гораздо реже расходится со стиховым (ср. Шапир 1998а: 55—57, 119—120; 2000а: 183, 375—376, 453; 2003а: 37). Но, чуждаясь крайностей поэтики Ломоносова, Сумароков принимает его стилистику: он хочет создать параллельный гомогенный стиль, максимально ориентированный не на высокие, а на средние жанры, однако столь же далекий от каких бы то ни было стилистических диссонансов⁵.

3. Диссонансы в русской поэзии впервые появляются не в сумароковских пародиях, а в барковских, самые ранние из которых также относятся к 1750-м годам. Механизм обсценно-порнографического бурлеска, заимствованный Барковым у французов, сводился к максимально точному копированию поэтики, риторики и стилистики высоких образцов, которое осложнялось двумя «новшествами»: во-первых, господствующими темами барковщины делались плотская любовь, кровавые побоища и неумеренные возлияния, а во-вторых, в аранжировке этих тем видное место отводилась непечатным выражениям, не исключая матерных (см. Цявловский 1996: 198, 265; 2002: 212, 298—299; Гуковский 1939: 178; Илюшин 1991: 9; Шапир 1993: 71; 2000а: 213; 2002а: 397—417; Шруба 1995: 141; 1999: 205; 2003/2005: 37 и далее; Schruba 1995: 12; 1996: 47; 1997: 87—88; 2000: 48—51; и др.).

«Девичьей игрушки» выбирали для обсценных переделок произведения, самые значительные в своем роде (см. Шапир 2002а: 416—417). В области высокой лирики это были, конечно, оды Ломоносова, как светские (похвальные, торжественные), так и духовные, вроде «Вечернего размышления». Рассмотрим для примера «Описание утренней зари» (Барков 1992: 73—77), которое, вероятно, имел в виду Г. А. Гуковский, когда писал, что у Баркова можно найти «даже перелицовку „духовной оды“ Ломоносова» (Гуковский 1939: 178). Сравнительно небольшое по объему (всего семь строф), «Описание» содержит многие десятки цитат, перифраз и реминисценций из лирики раннего Ломоносова, причем густота их такова, что обсценная пародия местами напоминает центон (см. Шапир 2002а: 399—401):

Уже зари багряной путь
Открылся дремлющим зе<н>ицам,
Зефир прохладной начал дуть
Под юбки бабам и девицам.

— своего рода квинэссенция барковского бурлеска. Неприкрытая похабщина сменяет собой торжественное начало, достойное какой-нибудь ломоносовской оды — ср.: Уже златой денницы перст // Завесу света вскрыл с звездами <...> («Ода ... на взятие Хотина»); И се уже рукой багряной  Врата отверзла в мир заря <...> («Ода на день восшествия на ... престол ... 1746 года»). Пародист намеренно соединяет стилистически несоединимое: зеницы — высокий славянизм, зефир — эквивалентный ему высокий грецизм, бабы — низкий русизм, юбки — эквивалентный ему низкий варваризм. Если первые два слова у Ломоносова встречаются неоднократно: <...> Низвед пресветлые зеницы <...> («Ода ... 1745 года»); <...> <...> («Вечернее размышление»); Зефир, как ты по брегу дуешь <...> («Ода ... 1745 года») и т. д., — то вторые два в официальной поэзии, разумеется, совершенно невозможны.

По той же схеме строится сравнение морской бури с совокуплением, пародирующее ломоносовские сближения «далековатых идей»:

Кипящи их верхи срывает,
Сквозь бурю, тьму и смертный страх
Летит и бездну презирает,
Подобно так в пиздах хуи,

Во влажну хлябь вступать дерзают <...>

Описание утренней зари

Один член сравнения — высокий — одолжен у Ломоносова: Корабль как ярых волн среди <...> Бежит, срывая с них верьхи <...> («Ода ... на взятие Хотина»); Песчинка как в морских волнах <...> («Вечернее размышление»; отсюда же почерпнуто и слово ); <...> Сквозь воздух, огнь и смерть в полках <...> («Ода на прибытие Ее Величества ... 1742 года»); <...> Летит корма меж водных недр «Ода ... 1747 года»); <...> Угрюмы бури презирает <...> («Ода на день рождения ... Елисаветы Петровны ... 1746 года»); <...> Спешит и презирает рок («Ода ... 1752 года»). Другой член сравнения — низкий — добавляется уже от себя, но в оформлении его тоже комически переосмыслено словоупотребление Ломоносова: <...> <...> (Барков) — <...> Чрез быстрый ток на огнь дерзает. // За холмы, где паляща хлябь <...> («Ода ... на взятие Хотина»); Дерзай ступить на сильны плечи <...>; Так флот Российский в понт дерзает <...> («Ода на прибытие Ее Величества»).

Но что, старик, твой дух мятет <...> («Описание утренней зари») — <...> Скажите, что наш ум мятет? («Вечернее размышление»). В разбираемой пародии лишь намеченный, он хорошо различим в других стихотворениях «Девичьей игрушки»:

Хвалы достойная пизда <...>

Ода победоносной героине пизде

Тревога грозна, ум мятуща,
Взмутила всем боязнь в сердцах.

Плутон во аде с елдаком
Совсем было утратил мысли,
Елда его покрылась льдом,
А с муд уже сосули висли.

Ср.: Блаженство, мыслям непонятно! («Ода ... 1750 года»); <...> Среди утех мятется ум! («Ода ... 1748 года»); («Ода на прибытие Ее Величества»); Восторг внезапный ум пленил <...> («Ода ... на взятие Хотина»); <...> Теряюсь, мысльми утомлен! «Вечернее размышление») и др.⁶

Ко времени, когда Ломоносов приступил к работе над «Предисловием о пользе книг церковных», его стилистическая теория была уже опровергнута практикой. Но Ломоносова это не беспокоило: Барков и барковцы, переписывая по-своему самые разные жанры серьезной литературы (оды, эпистолы, элегии, притчи, эпиграммы, песни, эпические поэмы, трагедии...), фактически создавали еще одну, обсценную литературу (см. Шапир 2002а: 417), чьи темы и язык позволяли выносить ее за скобки так же, как Ломоносов выносил за скобки табуированную лексику, вовсе не упомянутую в его трактате. Если изданию «вздорных од» он препятствовал, то оды Баркова, которые никому в голову не приходило печатать, Ломоносову, судя по всему, нравились (ср. Кулябко, Соколова 1965; Сапов 1992: 27—30, 36). И не удивительно, ведь пародии Баркова, в отличие от сумароковских, не отрицали принципов ломоносовской оды и не пытались ее отменить. Они, по терминологии Ю. Н. Тынянова, были не «пародийны», а «пародичны» (1977б: 290 и др.): цель их казалась внеположной по отношению к высокой поэзии, и тем не менее им выпала судьба оказать на нее самое глубокое воздействие.

4. Пародия барковского типа зиждется не на преувеличении отдельных признаков своего оригинала, а на однотипном нарушении его норм — так бок о бок с гомогенными стилями зарождается гетерогенный. Поначалу он был лишен прав литературного существования, но уже очень скоро, в 1760—1770-е годы, стало набирать силу обратное воздействие обсценной словесности на официальную (см. Шапир 2002а: 417—418).

В этом плане естественной и вполне объяснимой была восприимчивость низких, комических жанров, легко усвоивших многие черты барковской стилистики, — тут достаточно назвать хотя бы ирои-комику В. Майкова, который во вступлении к поэме «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1770—1771) заявил о себе как о последователе певца Приапа (см. Гуковский 1939: 178, 180—181; Макогоненко 1964: 146—147; Николаев Н. 1985: 85, 90—93; Шруба 1995: 142—155; Schruba 1995; 1997: 98—106; Шапир 1996а: 386 примеч. 4; 2002а: 420—421; и др.). Намного неожиданней стилевая гетерогенность в высоких жанрах: даже робкие попытки интерференции стилей у Петрова (трудно сказать, насколько осознанные и целенаправленные) вызвали стойкое отторжение у адептов сумароковской школы (см. Гуковский 1927б: 138—147; Кочеткова 1972: 590—592).

Г. А. Гуковский заметил, что рядом со сверканием и блеском «Петров может допустить в интересах внешней выразительности низменную деталь, вроде пота, катящегося с чела девы или орошающего опененного коня» (1927б: 137), например:

И бегом Евра упреждают,
Крутят коней, звучат броньми,
Во рвении, в пыли и в поте
В восторгшей их сердца охоте

(Петров 1972: 328)

Надо сказать, однако, что слово потъ принадлежит к числу речений, «которые у древних славян и ныне у россиян общеупотребительны» (оно встречается уже в древнейших переводах Св. Писания). Более резкие стилистические контрасты возникают при столкновении славянизмов взаимъ ‘взамен, в свою очередь’, упреждать ‘опережать’, рвенiе ‘соревнование, соперничество’, ‘возвысить’ и т. п. — с такими русизмами, как крутить (коней) ‘поворачивать, направлять по кругу’, пыль (ср. цсл. пє́рсть, пра́хъ), охота е́нїе, хоте́нїе) или локоть (ср. цсл. ла́коть).

—81; Винокур 1947: 116—117; Алексеева 1993: 75—76, 89—92). В его «Фелице» (1782), перевернувшей представления о высокой поэзии, диффузия стилей согласована с диффузией жанров: там, где поэт говорит о монарших добродетелях, ода скрещивается со сказкой, а где речь заходит о пороках вельмож, на передний план выступает сатира. В самом начале «Фелицы» роза безъ шиповъ и другие образы из «Сказки о царевиче Хлоре» (1781), которую Екатерина II сочинила для своего старшего внука, прихотливо перемежаются одическими штампами, ведущими происхождение от Ломоносова: <...> Взойти на ту высоку гору, // Где <...> Она мой духъ и умъ пленяетъ <...>

(«Фелица»)⁷ — Восторг внезапный ум пленил, // Ведет на верьх горы высокой <...> («Ода на взятие Хотина»). Хотя первое слово стихотворения — это эпитет , которым Державин награждает заглавную героиню (ср. Щеглов 2005: 526), в дальнейшем он то и дело десакрализует оду, спуская ее тематику (и, соответственно, лексику) с заоблачных вершин на грешную землю:

Подай<,> Фелица<,> наставленье,
Какъ честно и правдиво жить <...>

Меня твой голосъ возбуждаетъ,

Но имъ последовать я слабъ.
Мятясь житейской суетою
Севодня властвую собою,
<а> прихотямъ я рабъ.

Житейская суета наполняет похвальную оду: панегирик оборачивается реестром слабостей, которым не подвержена киргиз-кайсацкая царевна. Центр тяжести смещается с добродетелей на пороки, картины которых вдохновляли поэта сильнее — не случайно самыми поэтичными строфами Радищев считал те, «где Мурза описывает сам себя» (1941: 217): свое щегольство, роскошные пиршества, пьянство, сладострастие и любовные утехи, пустые развлечения, среди которых охота, прогулки, катание в карете и на лодках, азартные игры, легкое и невзыскательное чтение. Тематически и стилистически такая ода порой неотличима от нравоучительной басни (ср. Гуковский 1938: 206): А я, проспавши до полудни, // Курю табакъ и кофе пью <...> («Фелица»); ср. сумароковскую притчу «Недостаток времени» (1760—1770-е годы): Пришло къ нему часу въ десятомъ время; // Онъ спитъ, //  <...> Въ одинатцать часовъ пьетъ чай, табакъ куритъ <...> Но и это не предел «падения» — в славословие императрице Державин вплетает мотивы, которым путь в поэзию проложил Барков:

Или музыкой и пе
Органомъ и волынкой вдругъ,
Или кулашными бойцами
И пляской веселю мой духъ <...>

Фелица

«Ода кулашному бойцу» числится среди наиболее известных стихотворений «Девичьей игрушки» (см. Шапир 2002а: 438).

Больше того, в одном из контекстов «Фелицы» можно увидеть даже метафорическое изображение соития. Автор перечисляет забавы, которым мурза предается вместе с женой: <...> То въ свайку съ нею веселюся, // То ею въ голове <...> Играющий в свайку бросает толстый гвоздь или шип, который должен воткнуться в землю внутри кольца; поэтому в былине о Ставре Годиновиче его жена, Василиса Микулична, переодетая в мужское платье, использует этот образ, чтобы иносказательно намекнуть мужу на их супружество (см. Адрианова-Перетц 1935: 503—504):

«Помнишь, Ставеръ, памятуешь ли,
«Какъ мы маленьки на улицу похаживали,
«Мы съ тобой сваечкой поигрывали:
«Твоя-та была сваечка серебряная,
«А мое было колечко позолоченное?
«Я-то попадывалъ тогды-сёгды,
«А ты-то попадывалъ всегды-всегды?»

(Рыбников 1862: 111, ср. 102)⁸

— вместе с ним в хвалебную оду хлынула грубая лексика. Знаменательно, что в стихотворении, воспевающем высочайшую особу, трижды встречаются слова с корнем дур-: <...> Играя въ дураки съ женой <...>; <...> Дурачества сквозь пальцы видишь <...>; <...> Ты не дурачишь такъ людей («Фелица»). Одический словарь распахнул двери для площадной брани, привилегией на которую раньше обладала низкая комика: <...> Князья наседками не клохчутъ,  Любимцы въ явь имъ не хохочутъ // И сажей не мараютъ рожь («Фелица»). Стилистически такая ода смыкается с чистым бурлеском, свободным от лирической сублимации: <...>  // Какъ дуракамъ смеясь («Желание зимы», 1787)⁹.

Державин поразил современников именно этим — «необыкновенным соединением самых высоких слов с самыми низкими и простыми» (Гоголь 1952, VIII: 374; ср. Мерзляков 1815: 94; Грот 1883: 333—336; Истомин 1893: 21, 51—52; Будде 1908: 45—46; Тынянов 1927: 121—122; Гуковский 1927а: 198, 200; 1929: 64; 1938: 205—206; 1939: 406—408; 1947: xxxiv—xxxix; Благой 1933: 306—308, 315—316; Виноградов 1934: 119—121; 1938: 139—143; Айдарова 1953; 1956; Войнова 1954: 4, 11—16; Западов А. 1958: 46—53, 205—209; 1979: 281—283; Власов 1959; Горшков 1961: 22—25; Левин 1962а: 21—23; Петрова 1966: 171 и далее; Серман 1967: 35—36, 87—88; Князькова 1974: 187—188; Василевская 1983; Николаев Г. 1993: 206—209; Филкова 1993: 20—21 и др.; Успенский 1995; Эткинд 1995; Вачева 1996: 147; и др.). Генезис державинского стиля очень долго оставался загадкой (ср. Пумпянский 2000: 93, 126). Ее попытался разгадать Г. А. Гуковский, который усмотрел в языке певца Фелицы синтез ломоносовского и сумароковского направлений (см. Гуковский 1927а: 183—201; Бонди 1935: 53; РГАЛИ: л. 14; Шапир 1990а: 323 примеч. 34). Это решение было теоретически ошибочным: неясно, каким образом конфликт славянизмов с просторечием мог порождаться перекрестным влиянием ломоносовской «славянщизны» и «среднего» стиля сумароковских од¹⁰«Гимн бороде», 1756—1757; «Зубницкому», 1757; «Свинья в лисей коже», 1760—1761; и др.) ничуть не уступала сумароковской, а во-вторых, что в объяснении больше всего нуждается само воздействие низких жанров на хвалебную оду.

Г. А. Гуковский ошибался не только в теоретических выкладках, но и в интерпретации конкретных фактов. Он считал, например, что в эпиграмме «Улика» (1760-е или 1770-е годы) Державин выступил подражателем Сумарокова, у которого, помимо слога («лаконичного, грубого, комического, построенного на вульгарно-разговорных интонациях и „низком“ словаре»), были взяты еще «пристрастие к собственной речи, к диалогам» и «сатирические темы»: «пьяницы и жестокие грубияны-подьячие» (Гуковский 1927а: 187—188). Но на самом деле это стихотворение оказалось переделкой эпиграммы из барковского сборника. Роль Державина при ее обработке во многом свелась к устранению нецензурных ругательств — действующие лица, сюжет и конфликт остались такими же, как в обсценном источнике (см. Шапир 2002а: 423—425).

На сегодняшний день подобных переделок у Державина мы знаем не меньше шести (см. Макогоненко 1964: 146; Западов В. 1996: 88—91; Шапир 2002а: 421—426). Кроме того, в его поэзии были выявлены десятки цитат и реминисценций из «Девичьей игрушки», близкое знакомство с которой также сказалось на державинской ритмике, строфике и рифме. Но главное, Державин унаследовал от Баркова самую примечательную черту своей поэтики — бурлескное соединение «приподнятого», одического стиха и слога с низкими темами и грубой бытовой лексикой (см. Шапир 1996б: 87, 94 примеч. 30, 31; 2000а: 149—150, 157 примеч. 30, 31; 2002а: 421—439).

5. В конце XVIII и в начале XIX в. подлинным продолжателем сумароковской традиции был отнюдь не Державин, а Карамзин (Винокур 1983: 266 и далее; ср. Успенский 1984: 99, 102; Шапир 1990а: 322 примеч. 27). Вслед за Сумароковым он и его последователи считали, что литература призвана вырабатывать койне образованного общества и «служить мерилом правильного языка» (Винокур 1983: 266; а также Виноградов 1935: 206—210; Живов 2002: 27, 29, 40). Будучи радикальными поборниками среднего слога, карамзинисты стремились до предела увеличить область его употребления (ср. Тынянов 1926: 219—221; Гуковский 1938: 236; Винокур 1941б: 497; 1945: 135—136; 1947: 119; Левин 1957: 63—70; обзор литературы вопроса см. Сорокин 1994). От Сумарокова их отличало неизмеримо более резкое сужение сферы «высокого» и «низкого» — не важно, понимаются ли эти категории как жанровые, тематические или стилистические.

Победа «среднего» над «высоким» и «низким» означала сужение жанрового диапазона и размывание жанровых границ (см. Винокур 1983: 274—275). Например, батюшковские «Опыты в Стихах» (1817), давшие эталон для поэтов младшего поколения, были поделены всего на три жанровых рубрики: «Элегии», «Послания», «Смесь»; при этом в раздел «Элегий» включено послание «К Г<неди>чу» (1806), хотя близкий по теме и по тону «Ответ Гнедичу» (1809—1810) находится среди «Посланий». Точно так же у Баратынского в сборнике 1827 г. из трех стихотворений, адресованных Н. М. Коншину, одно вошло в «Послания», другое — в «Элегии», а третье и вовсе попало в «Смесь» (см. «Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам...», 1820; «Пора покинуть, милый друг...», 1821; «Живи смелей, товарищ мой...», 1821) (Пильщиков 2005: 62, 76 примеч. 44). Высшей точки эта тенденция достигает, кажется, у Жуковского: его легендарный «Певец во стане русских воинов» (1812) явственно обнаруживает жанровые признаки оды, гимна, кантаты, поэмы, элегии и баллады (см. Янушкевич 1983: 16—20; 1985: 97—103; ср. Семенко 1975: 25—26).

 5: 1—2; 1941а: 546; ИРЛ: 644; Левин 1962а: 24—26; 1964: 132—133, 136, 139, 148—153, 176—179 и др.). Репертуар славянизмов здесь существенно у́же, чем в оде XVIII в.: это слова вроде вождь, возвещаетъ, глава, грядетъ, длань, днесь, златой, зритъ, младость, (прилаг.), очи, хладный, чело и т. п., успевшие к этому времени превратиться в высокочастотные поэтизмы (см. Виноградов 1935: 53; Винокур 1941б: 538; Ефимов 1949: 77 и далее; Ковалевская 1955: 8—11; 1958; а также Грот 1867: 57 и далее; Истомин 1896б: 5—7 и др.). Не менее строг отбор простонародных слов, из которых принимаются разве те, что годятся для эклоги: «Одинъ мужикъ говоритъ пичужечка и : первое прiятно, второе отвратительно» (Карамзин 1866: 39; ср. Виноградов 1934: 141; 1935: 202—203; 1938: 174—175; 1949а: 219—220; Гуковский 1939: 520; 1941б: 101; Винокур 1945: 151; Ефимов 1949: 93; 1954: 226—227; Ковалевская 1955: 15; ИРЛ: 636—637; Левин 1958: 140; Градинарова 1995: 85—88; и др.).

Экспансия среднего стиля облегчала взаимопроникновение гетерогенных форм — допустим, элементов оды в элегию либо элегии в оду (см. Винокур 1941б: 538; Виноградов 1949а: 210; Гинзбург 1964: 471; Пильщиков 2004а: 299—300). В результате противоположные жанры сближались по языку: такие поэты, как Дмитриев, Жуковский, Батюшков, «держались в низком и среднем родах более „высокого“, книжного оттенка <...> а в высоком роде проявляли известную умеренность» (Винокур 1941б: 498; 1945: 151—153; Виноградов 1949а: 171 слл., 190, 204, 216—217, 225, 231, 248 слл., 272; Градинарова 1995: 37 и далее; ср. также Истомин 1896в: 59—62). Разнородные стили постепенно теряли свою суверенность, мирно уживаясь внутри одного произведения. Наглядным примером могут служить две строфы из «Певца во стане русских воинов». В той, что посвящена Кутузову, торжествует одическое начало:

Хвала тебе, нашъ бодрый Вождь!
      единами!
Какъ юный ратникъ, вихрь и дождь,
      И трудъ онъ делитъ съ нами!

(Жуковский 1812: 181—182)

Другая строфа, оплакивающая Кутайсова, являет образец элегического слога, свойственного «поэзии чувства и сердечного воображения»:

И где
      Какою взятъ могилой?
Пойдетъ прекрасная въ слезахъ
      Искать, где пепелъ милой....
< >чище ранняя роса,
      Тамъ зелень ароматней,
И сладостней цветовъ краса,
      И свеей;
И къ ней твой Генiй прилетитъ
      Изъ таинственной сени,
И трепетъ сердца возвеститъ
      Ей близость дружней тени.

Всё это в конце концов привело к гомогенизации языка, вобравшего в себя отфильтрованные поэтическим «вкусом» славянизмы, русизмы и европеизмы: пройдя этот отбор, с точки зрения стиля они «стали <...> неразличимы и растворились в скрещенном, но цельном единстве <...> Ланиты и перси в этой поэзии были стилистически равноценны с словами вроде камелек или , розы или арфа» (Винокур 1945: 145—146; 1941б: 502; 1947: 109; Виноградов 1934: 142—144; 1938: 175—181; Левин 1958: 125—126, 158—163; 1962б: 192—194 и др.; 1964: 237—241 и др.; Гинзбург 1964: 471; Федоров 1965; Горшков 1982: 190—195; Ковалевская 1984: 107—113; Градинарова 1995: 43—47; Мансветова 2002).

В этом тихом стилистическом омуте ничто не предвещало потрясений, однако там завелись черти. Ситуация была взорвана изнутри, а катализатором стала полемика «о старом и новом слоге», развязанная Шишковым (1803), чьи соратники объединились позднее в «Беседу любителей русского слова» (1811—1816). С войной против «беседчиков» связан любопытный историко-литературный парадокс: сатира на главного архаиста — Шишкова обернулась пародией на главного карамзиниста — Жуковского, в первую очередь на его «Двенадцать спящих дев» (1811) и «Певца во стане русских воинов» (1812).

Выбор пал сразу на оба этих произведения благодаря не только их популярности, но и единству формы: баллада, перелагающая стихами немецкую повесть о привидениях, и оригинальный гимн во славу русского оружия написаны одинаковым размером (Я43мж). Тот же разностопный ямб мы найдем потом в двух самых ярких пародиях, направленных против литературных «староверов»: в 1813 г. эту стихотворную форму Батюшков с А. Измайловым использовали в «Певце, или Певцах в Беседе Славено-Россов», а еще через год Пушкин опробовал ее в «Тени Баркова» (1814—1815). Слияние неслиянных жанров у Жуковского, комически отраженное в подзаголовке «Певцов» («балладо-епико-лиро-комико-епизодический гимн»), предопределило двунаправленность обеих пародий: каждая передразнивает и гимн, и балладу, только в батюшковском пастише больше реминисценций из «Певца во стане русских воинов», а в «Тени Баркова», наоборот, — из «Двенадцати спящих дев» (ср. Цявловский 1996: 160, 214, 217, 219—220, 230—235, 281 при-меч. 189—190; 2002: 165, 233, 237, 240—241, 254—261; De Michelis 1990: 15—18; Шапир 1993: 57—60; Шапир 2000а: 192—196; Пушкин 2002: 110—111; и др.). В пародийном зеркале жанровые различия окончательно истерлись.

Историко-литературный парадокс был усугублен лингвистическим: приверженцы среднего стиля в своих пародиях обратились к бурлеску, казалось бы, чуждому им по природе вещей. Причудливое переплетение высокого с низким, противное духу карамзинизма, находило оправдание в языковой программе Шишкова, который, нарушая завет Ломоносова, предлагал ввести в литературное употребление «обветшалые» славянизмы «вроде лысто, енiе, непщевать, углебать, уне, усыренный и т. п.» (Винокур 1945: 149—150; ср. Виноградов 1935: 34; Градинарова 1995: 23). Одновременно Шишков рекомендовал «частичное введение „низкой лексики“ <...> в высокий штиль» (Тынянов 1926: 220; ср. Виноградов 1935: 33—34, 68, 242; 1938: 198—199; Градинарова 1995: 26—27, 36—37, 83—85). Идеологическое «родство» церковнославянской стихии с просторечием и диалектами — как «свое» в противовес тому, что взято «от чужих народов» (ср. Виноградов 1935: 20—21, 76; Сарапас 1993: 6, 14—15 и др.) — было переосмыслено в бурлескных пародиях, вышедших из враждебного литературного лагеря (см. Шапир 1993: 68—69; 2000а: 209).

Патетика Жуковского, стихи которого знала и пела вся страна¹¹«Певцах» Батюшкова — Измайлова иной раз снижена почти кощунственно: скажем, священный тронъ «русского царя» превращен в бумажный тронъ «царя Беседы». Каждый ее участник иронически отождествляется с одним из героев Отечественной войны, сам Шишков сопоставлен со Всевышним, с Русским царем и с Кутузовым, а Карамзин — с Наполеоном, который у Жуковского не назван по имени:

длани, вотще, властелинъ и жажду сочетаются у Батюшкова с вульгарной и даже бранной лексикой (салакушка съ сельдями, мыши, балванъ балвановъ, холуй— неприкрытым намеком (см. Шапир 1993: 69—72; 2000а: 209—214; ср. Serman 1974: 47—48).

Появление скабрезностей в контексте полемики с архаистами тоже вполне объяснимо. Стихи и проза «Варяго-Россов» оскорбительны для нежного женского вкуса: «<...> ни одна дама не поедетъ слушать Захарова, Писарева, Шихматова и съ компанiей <...>» (Батюшков 1886: 69, ср. 118). «Славяне» пишут не для дам, не для дам и стихи Баркова — что ж, поговорим со «Славянами» на их языке (см. Шапир 1993: 68; 2000а: 209). Первым этот стилистический механизм привел в действие Батюшков, но специфический язык «Девичьей игрушки», ее темы и образы у него прячутся в подтексте. Матерную подкладку спора о старом и новом слоге вызывающе вывернул наружу автор «Тени Баркова»:

В этой пародии, наполненной издевательствами над членами «Беседы» (см. Шапир 1993; 2000а: 192—223; Пильщиков, Шапир 2005б: 238—239; и др.), гротескно перемешаны все мыслимые лексико-фразеологические слои: одический, элегический, бытовой, обсценный. Так в недрах самого гомогенного из русских поэтических стилей образовалась новая гетерогенность¹³.

6. В истории русских поэтических стилей четко прослеживается эволюционный ритм, создаваемый сменой и взаимодействием двух типов стилистической организации: гомогенного и гетерогенного. Стили гомогенного типа основаны на соположении элементов, равных по своему регистру, а гетерогенного — на неравенстве и стилевых контрастах. Первый по времени гомогенный стиль — высокий — утвердился в одах Ломоносова; альтернативной гомогенности — «усредненной» — добивался в своей лирике Сумароков. Первым гетерогенным стилем стал обсценный бурлеск Баркова, а за ним последовал «официальный» бурлеск Державина, которому удалось синтезировать Ломоносова с «Девичьей игрушкой». Карамзин и его сторонники довели до конца дело Сумарокова (новая гомогенность), а бурлескные выступления Батюшкова и Пушкина против «Беседы» составили очередной виток в литературной рецепции барковщины (новая гетерогенность).

«всеядность» и подготавливая эмансипацию от стилистического диктата («стиль для человека, а не человек для стиля»). Впрочем, этого лишь предстояло достичь: у юного Пушкина обе манеры письма еще вполне традиционны. В высоких и средних лирических жанрах он вел себя как правоверный карамзинист. Язык его детских элегий, в особенности «оссианических», таких, как «Кольна», «Эвлега», «Осгар» (1814), приближается к языку высокой поэзии XVIII в., а в оде, несколько «заземленной» и «очеловеченной», набирает силу встречное стилистическое движение (см. Винокур 1941б: 537—538). Ср. элегический и одический пассаж в московских строфах «Воспоминаний в Царском Селе» (1814):

Края Москвы, края родные,
         Где на заре цветущих лет
Часы беспечности я тратил золотые,
         Не зная горестей и бед <...>

         Воззри на гибель пришлеца.
Отяготела днесь на их надменны выи
         Десница мстящая Творца.

Но наряду с этим в комике, прежде всего в больших жанрах, Пушкин поддерживал стилистическое напряжение (ср. Виноградов 1935: 84—92). Здесь сразу же наметилась бурлескная магистраль: от ирои-комической поэмы «Монах» через «Тень Баркова» к «Руслану и Людмиле» и далее — к «Евгению Онегину» и «Домику в Коломне» (ср. Čiževsky 1953: xix—xx; Гроссман 1955: 144—158; Krejčí 1963; 1964: 225—249; Гаспаров, Смирин 1986; Никифорова 1987: 21—24; Вачева 1999; Шапир 1999б; 2000а: 241—251; 2002а: 440—442, 449 примеч. 74, 450 примеч. 76; 2003а: 67—68; 2003/2005; 2006б: 49—51; Альтшуллер 2003: 201—214; Перцов, Пильщиков 2003/2005; Пильщиков, Шапир 2005б: 230—231, 238—239; и др.)¹⁴.

куски сохраняли свое качество, а не поглощались бурлеском. В «Руслане и Людмиле» Пушкин так и сделал. Начало поэмы написано ровным приподнятым слогом (В толпе могучих сыновей, // С друзьями, в гриднице высокой //  <...>), но довольно скоро его начинают прорезать строки со сниженной лексикой и фразеологией: <...> Жужжит гостей веселый круг <...>; <...> И щипля ус от нетерпенья <...>; <...> Бояре, задремав от меду, // С поклоном убрались домой. Эти инородные вставки, более или менее регулярные (ср. Виноградов 1935: 99—101), сигнализируют о другой стилистической стихии, до времени остающейся под спудом. В полной мере она выходит на поверхность в конце первой песни — в гротескном описании влюбленной колдуньи:

Ко мне пылало новой страстью.
Скривив улыбкой страшный рот,
Могильным голосом урод
Бормочет мне любви признанье.

Урод — не единственное бранное слово в этом отрывке: Я совершенный был дурак // Со всей премудростью моею. Языковая брань, гетерогенный стиль (<...> <...>) и образ дряхлой седой старухи, одержимой любовной страстью, напоминают о «Тени Баркова» с ее престарелой игуменьей, чье вожделение не смог утолить даже неутомимый герой баллады (см. также Цявловский 2002: 326—327 примеч. 283)¹⁵.

В последующей части поэмы бурлескные контексты не редкость: во второй песни это развернутое сравнение Людмилы с трусливой курицей, Руслана — со спесивым петухом, а Черномора — с коршуном, ворующим цыплят; затем эпизод с карлой, что убоялся дрожащего кулака Людмилы и запутался в собственной бороде; в третьей песни, где гетерогенный стиль вообще доминирует, это вся сцена поединка Руслана с головой — и т. д. Непредсказуемое чередование сглаженных кусков со стилистическими «рытвинами и ухабами» кардинально отличает «Руслана и Людмилу» от ирои-комического «Монаха» и бурлескной «Тени Баркова». Надо полагать, именно эта чересполосица ошеломляла и вызывала раздражение у иных читателей — обычный бурлеск не произвел бы на них столь сильного впечатления.

Вообще текст «Руслана и Людмилы» слоится на фрагменты разной стилистической окраски: эпической, элегической, бурлескной, любовно-эротической, идиллической и т. д., — и указать границу между этими фрагментами, как правило, не составляет труда. У зрелого Пушкина протяженность таких отрезков уменьшается, а граница между ними становится проницаемой, благодаря чему, в частности, бурлеск перемещается на уровень микростилистики, становясь менее заметным на нейтральном фоне повествования (ср. Виноградов 1937: 90). Как это происходит, можно понять на примере первой главы «Онегина», которую обрамляют пародии на гомеровский эпос и Овидиевы элегии. Гомер прячется между строк II строфы: Так думал молодой повеса,  Летя в пыли на почтовых, // Всевышней волею Зевеса // . В «Илиаде» льется кровь великого множества ахейцев, чтобы погасить Ахиллову жажду мести, — в «Онегине» умирают отец и дядя героя, чтобы не оставить родственника без наследства. Но причина смертей одна: все они случаются по воле вечного Зевеса (6: 214 примеч. 4г). Διὸς δ’ ἐτελείετο βουλή = , — сказано об этом у Гомера (Il. I, 5; пер. Н. Гнедича; см. Пильщиков 1999: 444—445; Шапир 2000а: 228). Травестия налицо, и даже рифму повеса :  Зевеса Čiževsky 1953: xiii, 209, 210).

Начавшись с Гомера, глава заканчивается Овидием. Последнее лирическое отступление (строфы LVII—LX) долго тянется как элегическое: Замечу кстати: все поэты — // Любви мечтательной друзья<...> Я всё грущу; но слез уж нет <...>), и элегия исподволь переходит в усмешку: <...> Цензуре долг свой заплачу, //  // Плоды трудов моих отдам:  // Иди же к невским берегам,  Новорожденное творенье, // И заслужи мне славы дань:  //  Однако бурлескный узор вышит по элегической канве: подобно Овидию, ссыльный Пушкин напутствует свое сочинение, направляемое в метрополию; ср.: Parve, nec invideo, sine me, liber, ibis in Urbem. // Ei mihi, quo domino non licet ire tuo!  Vade, sed incultus <...> Non ita se praebet nobis fortuna secundam, //  = Маленькая (но не завидую) книга, без меня отправишься в Город, // куда, увы мне, не позволено идти твоему господину!  Иди, хоть и не отделанная <...> Но не настолько благосклонна к нам фортуна, //  (Trist. I, I: 1—3, 51—52; Виноградов 1941б: 415; Шапир 2000б: 342—343).

От ранних бурлескных опытов Пушкина «Онегин» имеет еще одно качественное отличие. И в «Монахе», и в «Тени Баркова», и в «Руслане», и в «Гавриилиаде», и в «Графе Нулине» (с его пародией на «Лукрецию» Шекспира) гетерогенный стиль неоделим от комической семантики. В романе она перестает быть неотступной спутницей бурлеска. Некоторые его проявления по-прежнему рассчитаны на улыбку: <...> (5, XXIX); <...> Он отличился, смело в грязь // С коня калмыцкого свалясь,  Как зюзя пьяный, и французам // Достался в плен: драгой залог! (6, V) и др. (см. Виноградов 1935: 177—178, 181—183; Винокур 1941б: 525; Шапир 2004а: 38 примеч. 29). Но многие случаи сопряжения далековатых стилистических форм свободны от всякого комизма (ср. Гинзбург 1964: 479—480): <...>  // Прядет <...> (4, XLI); Зима!.. Крестьянин торжествуя  На дровнях обновляет путь <...> (5, II). Судя по журнальным откликам, такое немотивированное соединение «словъ простонародныхъ съ Славянскими» традиционалисты сочли «неудачнымъ» (РГ: 133; ср. Дмитриев М. 1828: 86, 88; Виноградов 1934: 199, 201; 1935: 172—177; 1938: 234—235, 238; 1949б: 191—192, 194; Шапир 1999б: 34; 2000а: 248), по всей видимости, живо воспринимая связь стилистических оксюморонов с ирои-комикой, если не с барковщиной: Фабришны славу торжествуют  И бузника вокруг идут <...> (Барков 1992: 84; Шапир 2002а: 440—441; ср. Виноградов 1937: 98)¹⁶.

С равным успехом роль славянизмов в бурлескных оборотах могут исполнять высокие грецизмы и европеизмы. Возьмем, к примеру, две сходных антономасии. О сельских циклопах ‘кузнецах’), которые чинят заграничную коляску, Благословляя колеи // И рвы отеческой земли (7, XXX), поэт, само собой, говорит с юмором. Но ‘отцы семейств’, весною из градских застав тянущиеся на долгих иль на почтовых (7, IVКлеопатра Невы (8, XVI) или Москвич в Гарольдовом плаще, который если и (7, XXIV), то уж, во всяком случае, не смешная. Исключительное своеобразие этого стиля очень точно определил Л. В. Пумпянский, зорко подметивший преемственность романа в стихах по отношению к державинской оде: «<...> одно дело шуточная речь, которая шутит, другое — шуточная речь, явно заменяющая серьезную, т. е. как раз язык „Евгения Онегина“ <...> принцип „Фелицы“ и „Евгения Онегина“ один: средний язык, ни серьезный, ни шуточный, допускающий в одинаковой степени переход к тому и другому. Это какое-то чудное безразличие, каждый атом одинаково двузначен; говорят о „Беппо“, чтобы объяснить „Евгения Онегина“, — забывают Державина» (Пумпянский 2000: 93, ср. 56, 95; Гуковский 1931: 123; Булаховский 1940: 46—47; 1941: 89—90; Шапир 1996б: 88, 94—95 примеч. 32; 2000а: 150, 157 примеч. 32).

7. Совмещение стилей в одном микроконтексте и освобождение от жесткой прикрепленности к комике открыли новой гетерогенности дорогу в другие жанры: в элегию, в послание, в политическую, философскую и пейзажную лирику. Интересно проследить проникновение бурлеска в пушкинский мадригал — в послание «Калмычке» (1829) или в «Ответ» (1830), адресованный Ек. Н. Ушаковой (см. Шапир 2002а: 441—442; 2006а). Так, в первом из этих стихотворений бытовые прозаизмы (глаза узки, лоб широк, ) вплотную соприкасаются с амбивалентной романтической фразеологией (дикая краса, праздная душа); «первобытный» Восток (, кочевая кибитка) соседствует с цивилизованным Западом (по-французски, по-английски, , Шекспир, ma dov’è), а рефлексы пушкинской элегии «К морю» (1824): Прощай, свободная стихия! → Прощай, любезная калмычка! и др. — идут рука об руку с рефлексами державинской «Оды ... Фелице», где условный образ восточной властительницы (правда, не калмычки, а казашки) обрисован через отрицание не свойственных ей пороков (ср. Щеглов 2005: 529—530, 539), многие из которых берут происхождение на Западе:

Не слишкомъ любишь маскерады,
А въ клобъ не ступишь и ногой;

Не Донкишотствуешь собой;
Коня Парнаска не седлаешь;
Къ духамъ въ собранье не въе
Не ходишь съ трона на востокъ <...>

Пушкинскую калмычку тоже характеризует отсутствие у нее западных манер, к которым поэт относится с иронией или даже с издевкой:

Ты не лепечешь по-французски,
Ты шелком не сжимаешь ног;

Узором хлеба не крошишь,
Не восхищаешься Сен-Маром,
Слегка Шекспира не ценишь,
Не погружаешься в мечтанье,

Не распеваешь: Ma dov’è,
Галоп не прыгаешь в собранье...

Пародия на Державина срастается с автопародией на «Цыган» и элегию «К морю»: Друзья! не всё ль одно и то же:  // Забыться праздною душой // В блестящей зале, в модной ложе, // Или в кибитке кочевой? «Калмычке»). Ср.: Судьба людей повсюду та же <...> («К морю»); <...> И всюду страсти роковые, // И от судеб защиты нет («Цыганы»). «, что̀ ода, что̀ элегия?» — вопрошает Пушкин в 4-й главе «Онегина» (строфы XXXII—XXXIII). «Не всё ль равно, что̀ дикая калмычка, что̀ петербургская дама» —вот пафос мадригала, в котором классицистская ода пародируется так же, как романтическая элегия. Эта идея «равенства» сути, ее «повсеместной одинаковости» находит адекватное стилистическое выражение: в «Калмычке» уравнены, а точнее приравнены гетерогенные формы, теряющие свои объективно «высокие» или объективно «низкие» коннотации. Для Пушкина, справедливо заключил Н. Н. Страхов, «все формы были равны» (1874: 563). Но «равны» не значит «одинаковы»: между элементами стиля исчезает неравенство, однако сохраняется их неровность, и, оттого что различие между ними перестает быть аксиологическим, экспрессивный потенциал лишь возрастает: открывается возможность по воле автора наделять любую форму любой оценкой (ср. Виноградов 1941б: 105, 485 и др.).

Тут коренное расхождение стилистической стратегии зрелого Пушкина с карамзинизмом, в рамках которого оценочность проявлялась в жесточайшем отборе языковых средств: поэтичное отсекалось от непоэтичного и в этом качестве пребывало как неразложимое единство (ср. Гинзбург 1964: 470—472; Семенко 1970: 49—52; и др.). У Пушкина иначе: в окказиональном приравнивании разнородных форм он исходил из того, что всё поэтично, или, точнее, может стать таковым благодаря преобразующей силе искусства (ср. Виноградов 1941б: 49). Журналистам, не нашедшим в 7-й главе «Онегина» «ни одной мысли <...> ни одного чувствованiя, ни одной картины, достойной воззренiя» (Булгарин 1830, № 35: [1]), поэт отвечал, что «самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем; критике нет нужды разбира<ть>, что̀ стихотворец описывает, но как описывает» (6: 540 примеч. *). И хотя Пушкин дотоле намеревался свое произведение продолжать¹⁷«Домиком в Коломне», весь пафос которого — в утверждении абсолютной свободы творческой воли.

Эта свобода распространялась не только на содержание поэмы, по-своему «санкционируя» такие ее особенности, как непомерное вступление, «ничтожество» образов и сюжета, отказ от нравоучения и сгущенная пародийность, восполняющая собой отсутствие действия (см. Гаспаров, Смирин 1986; Шапир 2001б; 2003а: 68 примеч. 36; 2003/2005; и др.). Таким же полновластным хозяином Пушкин чувствовал себя и в области стиля. Рядом с узаконенными формами бурлеска (<...> Пегас // Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец //  <...> и т. п.) автор позволяет себе немало стилистических дерзостей, попирающих литературные каноны. Так, он использует самые низкие слова — бласфемию — в несобственном значении, без пейоративных коннотаций, а то и для похвалы. Поэт говорит о слогах, из которых строит свои стихи и рифмы: <...> Из мелкой сволочи вербую рать; с одобрением отзывается об александрийском стихе французских классиков: Он выняньчен был мамкою не дурой <...>, — а vers libéré французских романтиков характеризует словами негодяй и разгильдяй¹⁸. Обсценная рифма (Копа :  Езопа  Европа :  ...) вводится в подтекст с единственной целью — продемонстрировать виртуозное владение стихом. И в то же время высокая лексика в коломенской повести Пушкина способна выражать порицание, причем без всякой иронии или насмешки: Она казалась хладный идеал  Тщеславия (ср. в «Евгении Онегине»: А та, с которой образован // ; см. также Виноградов 1941б: 47—49).

При ближайшем рассмотрении выясняется, что один и тот же предмет может получать в «Домике в Коломне» разную стилистическую аранжировку. Своих новобранцев (<...> что слог, то и солдат <...>) Пушкин-полководец честит  — но тотчас восхищается их статью и военной выправкой:

Тут каждый слог замечен и в чести, // Тут каждый стих глядит себе героем <...> В первой из характеристик нет инвективы, во второй — дифирамба: обе выражают лишь пристрастное, любовно-покровительственное отношение поэта к языку и стиху (ср. Булаховский 1940: 47; 1941: 90)¹⁹. Интонация непринужденного фамильярного разговора, с которой автор обращается к читателю, легко нейтрализует нестыковку между противоположно окрашенными формами (ср. Шапир 2004а: 38 примеч. 30).

Есть и более сложные примеры. В поэме прорывается «аристократическая» неприязнь Пушкина к торгово-промышленной современности. Когда дело идет о вторжении рыночных отношений в литературу, тема принимает бурлескные очертания: И табор свой писателей ватага //  // И там себе мы возимся в грязи // Торгуемся, бранимся, [] → И табор свой с классических вершинок // Перенесли мы на толкучий рынок«Поэтическом искусстве» Буало (<...> Le Parnasse parla le langage des halles <...> = <...> Парнасс заговорил на языке рынка <...>). Но иную, трагическую, тональность обретает неприятие современности, когда новая жизнь наступает на патриархальный уклад, с разрушением которого у автора связана жгучая ностальгия. Вид трехэтажного дома, что вырос на месте дорогой его сердцу лачужки, вызывает душевный надрыв на грани имморализма:  // Глядел я косо. Если в эту пору // Пожар его бы охватил кругом,  То моему б озлобленному взору // Приятно было пламя. Подобных лирических признаний, заставляющих вспомнить о Нероне, прежде в русской литературе не было.

«Его Муза была въ Грецiи <...> но ея нежная краса не вынесла бы холода мрачнаго Севера, если бы поэтъ не прикрылъ ее нашею народною одеждою; если бы на ея классическiя формы онъ не набросилъ душегрейку новейшаго унынiя» (Киреевский 1830: LIX). ейка унынiя, давшая повод для журнального зубоскальства и удостоившаяся абзаца в так называемом «Опровержении на критики» (11: 151), дважды аукнулась в «Домике в Коломне»: один раз в шутку, другой — всерьез. Один раз с помощью этой метафоры, преломленной в бурлескном ключе, автор изобразил мелочную злобность писательской братии: Но, муза, им и в шутку не грози —  Не то тебя покроют телогрейкой // Оборванной и вместо похвалы // <ерной> пчелы (см. Брюсов 1909: 89 примеч. *). Другой раз на ту же метафору опирается высокая характеристика, которую Пушкин дал русской элегии и народной песне: Печалию согрета // Гармония и наших муз и дев.  Но нравится их жалобный напев (см. Шапир 2003/2005: 108).

Сказанное о языковых формах верно по отношению к стихотворным. «Домик в Коломне» образует собой точку слияния двух линий в истории октавы, которые очень долго словно не подозревали друг о друге: одна из них ассоциируется с Байроном и Барри Корнуоллом, а другая — с Гёте (напрямую или при посредничестве Жуковского). У Пушкина эта строфа оказывается воистину многозначной (см. Шапир 2004б; 2003/2005; 2006б). Поэт останавливает на ней выбор, принимая в расчет ее высокое эпическое прошлое (Но возвратиться всё ж я не хочу  К четырестопным ямбам, мере низкой); однако шутки, пародии и балагурство — это не тот «возвышенный предмет», которого взыскательная публика ждет от «вдохновенных песнопений» (С октавами я над парнасской высью // ). Ирои-комическая семантика (Как весело стихи свои вести <...>; Верх земных утех  Из-за угла смеяться надо всеми; <...> я рассказ // — а шучу довольно крупно <...>) в тексте поэмы переплетается с элегическими мотивами мечты и воспоминания (они были центральными у Гёте и Жуковского): Я вспомнил о старушке, о невесте <...> О той поре, когда я был моложе <...> Мне стало грустно <...>; Я живу //  // Люблю летать, заснувши наяву, // В Коломну, к Покрову <...> Туда, я помню, ездила всегда // Графиня.... и т. п.

«Домике в Коломне» элементы стиля лишаются автономной семантики. В системе, выстроенной Пушкиным на рубеже 1820—1830-х годов, произвольно взятый стилеобразующий фактор готов принять на себя какую угодно нагрузку — одна и та же форма, одна и та же тема в произведении может быть подана как высокая и низкая, серьезная и шуточная, элегическая и бурлескная (ср. Винокур 1945: 153). Только в этом смысле резонно говорить о частичной «нейтрализации» объективных стилевых «зарядов» (ср. Карский 1899: 200—201 и др.; Левин 1958: 152—155; Ходакова 1981: 173—177; Успенский 1994: 168; Шапир 1997б: 367—369): при желании поэту ничего не стоит реализовать любое из традиционных значений. На смену объективному стилистическому единству и объективным стилистическим противоречиям приходит субъективное единство стиля, тесно зависящее от интонации и контекста, вне которых он ничего не значит. В итоге стиль перестает быть прямой и явной оценкой, зато усиливаются его эмоциональность и апеллятивность: субъект речи характеризуется таким стилем куда больше, чем ее объект.