Сегал Д., Сегал Н.: К типологии русских литературных альманахов и сборников первой четверти XX века

К типологии русских литературных альманахов и сборников первой четверти XX века^[**]

Объединив в заглавии настоящей работы понятия «литературный альманах» и «литературный сборник», мы с самого начала обозначили важный типологический признак, по которому русские альманахи отличаются от альманахов, выходивших в прошлом и выходящих в настоящее время в странах Западной Европы и в Америке. В русском языке, во всяком случае, применительно к сфере литературы и искусства, совершенно утрачено первоначальное средневековое значение слова «альманах», заимствованного из арабского «аль-мунах», первоначально — «стоянка каравана», затем, переносно, — «истории, рассказываемые во время периодических стоянок каравана». Наконец, не только в арабском, но и в других языках слово «альманах» употребляется в значении «календарь»: «свод данных или знаний, связанных с календарным циклом», — которое сохранилось в европейских языках, и особенно в английском. Конечно, рассматривая конкретные русские издания первой трети (и даже половины) XX века, можно будет, наверное, усмотреть какие-то особенности формы и содержания, отличающие тогдашние «альманахи» от просто «сборников» (или констатировать отсутствие таковых), однако в самом широком плане русские альманахи суть сборники. Что же касается альманахов английских и американских, а также французских и, в меньшей степени, немецких, то они сборниками не являются, а если и являются, то в очень специфическом плане, то есть всегда строго применительно к продукции определенного времени, как правило — года.

Начать типологическое размежевание русских и западных альманахов следует с обозначения узкого, чисто терминологического употребления названия «альманах» в западной культуре как в аспекте диахроническом, так и в аспекте синхроническом. Рассматривая диахроническую ось термина «альманах» на Западе, с одной стороны, и в России Серебряного века, с другой, отметим следующее типологическое различие: на Западе понятие «альманах» возникло как следствие распространения элементов высокой, первоначально сакральной культуры в поле культуры массовой, популярной, народной в результате быстрого развития книгопечатания. Первые печатные альманахи, появившиеся в Италии, Германии и Франции, представляли собою нечто вроде календарей, покрывающих предстоящий год так, что на определенные даты, связанные с религиозными праздниками, печатались отрывки из священных и нравоучительных текстов, священные и духовные стихи, иногда — прорицания и предзнаменования; указывались даты и места предстоящих паломничеств и т. п. Такие альманахи предназначались для паствы, а также для мелкого клира. Их распространение было сугубо коммерческим, они продавались за доступную цену на ярмарках, их разносили странствующие книгоноши. Первые альманахи XV века были на латинском языке, а потом стали выходить на немецком, французском и английском. Постепенно весь этот поток альманахов разделился на три ветви: 1) народные книги, 2) собственно профессиональные и технические альманахи и 3) литературные альманахи. Популярные и народные издания слились с многочисленными «народными книгами» (chapbooks), лубочной литературой типа той, которая сложилась, например, в России в конце XVII и в XVIII веке. Соответственно, некоторый «низовой» оттенок смысла и поныне сохраняется в этом слове в западных языках, в том числе и в сфере литературы и искусства. (Отметим здесь же, что в России Серебряного века понятие «альманах» довольно быстро стало, напротив, ассоциироваться преимущественно со сферой высокой культуры, более того, с изданиями декадентского или модернистского содержания, выполненными в особой художественной манере искусства модерн.) Этот процесс на Западе привел к тому, что в конце концов название «альманах» перестало употребляться применительно к народным книгам и перешло в качестве термина во второй поток литературы альманахов, а именно в профессиональные альманахи. В этом качестве альманахи стали частью уже не народной, фольклорной культуры, но культуры официальной, книжной.

Особенно распространились профессиональные альманахи — с употреблением именно этого термина в названии, но и не только его — в Соединенных Штатах и Германии. По-английски издания подобного года могут называться «Yearbook» («Ежегодник») или «Gazetteer» («Справочник»), Они, как правило, содержат перечень самых важных фактов или событий, относящихся к определенной области занятий, профессии, отрасли деятельности или организации, имевших место в течение календарного года. Поэтому название «CIA Almanac» толкуется как «CIA Yearbook of Facts», a «Jewish Almanac» может альтернативно упоминаться как «Jewish Yearbook». В английском языке слово «almanac» без определения имеет чисто терминологическое значение: «сведения о погоде и других климатических показателях в данном месте за данный отрезок времени».

с тридцатых годов, по причинам растущей секретности и всеобщей подозрительности, но продолжал издаваться — с перерывом на годы Отечественной войны — «Пушной альманах», в котором анонсировались аукционы мехов и цены.

Среди профессиональных альманахов особое место занимают королевские, дворцовые и т. п. сословные альманахи. Среди них прежде всего выделяется так называемый «Готский Альманах» («L’Almanach de Gotha», «The Almanac of Gotha»), являющийся с середины XVIII века и до настоящего времени неотъемлемой принадлежностью социальной жизни Европы. Этот альманах является параллелью к французскому «Королевскому альманаху» («Almanach Royal»), который с 1676 года начал выходить ежегодно и первоначально содержал сведения о дворцовых празднествах, торжественных ассамблеях, а также о парижских ярмарках. «Almanach Royal», переменивший со временем свое определение на Imperial, а далее на National, продолжал выходить до 1913 года. Начиная с 1699-го в нем печатались регулярные сведения по генеалогии и гражданскому состоянию лиц французского королевского дома и владетельных фамилий, а также родовые и послужные списки дворян и высшего духовенства. В то время эти сведения были совершенно необходимы для совершения браков среди лиц дворянского сословия. Такие же цели преследует и вышеупомянутый «Готский Альманах», названный так по немецкому городу Гота, где был впервые выпущен. В настоящее время он служит единственным подобным справочником европейского дворянства, в частности, в него включены и те русские дворянские фамилии, члены которых могут сочетаться браками с европейскими дворянскими родами. «Готский Альманах» издается в Нью-Йорке, правда, не каждый год, но цель его все та же: поддерживать в надлежащем порядке реестр всех лиц знатного происхождения в соответствии с их родословной и брачным положением.

В «Королевском Альманахе» стали впервые появляться публикации поэтических произведений, поэтому именно он стал образцом для первого литературного альманаха, который появился во Франции в 1765 году и выходил в Париже под названием «Альманах муз» («L’Almanach des muses») до 1833 года. Подражая «Королевскому Альманаху», «Альманах муз» также посвящал свои страницы важным событиям в сфере театра. «Альманах муз» впоследствии прославился тем, что в нем в свое время, особенно после установления в 1794 году Директории, появлялись очень известные и впоследствии даже прославленные произведения, например сочинения маркиза де Сада наряду со стихами Э. Парни и А. Шенье.

Со своей стороны, парижский «Альманах муз» явился образцом для всякого рода «Альманахов муз», возникших и в других европейских странах в XVIII веке: немецкий «Göttinger Musen-almanach», выходивший с 1770 года в Гёттингене, и его многочисленные подражатели в других немецких и австрийских городах, часто под руководством и с участием самых видных поэтов и писателей. Так, начиная с того же 1770 года выходил «Musenalmanach», где печатались И. В. Гете, В. Шлегель, Л. Тик, А. Шамиссо. Особенно известным был «Альманах муз», которым с 1796 по 1800 год руководил Ф. Шиллер и где были напечатаны многие самые известные его стихи, равно как и произведения Гёте.

Во Франции у «Альманаха муз» постепенно стали появляться конкуренты: с 1796 года «L’Almanach français» («Французский альманах»), в котором выступали со своими поэтическими дебютами Ламартин и Виктор Гюго; с 1776 по 1806 год «L’Almanach Littéraire» («Литературный Альманах») и между 1801 и 1809 годами «L’Almanach des prosateurs» («Альманах прозаиков»). Эти французские литературные альманахи никогда не достигли того статуса явлений высокой культуры, который завоевали только что названные немецкие альманахи. Постепенно французские литературные альманахи снова «снизились» до уровня популярных изданий («L’Almanach des dames» — «Женский альманах»; между 1853 и 1869 годами очень популярный и рассчитанный на самые широкие вкусы «Almanach de la littérature, du théâtre et des beaux-arts» — «Альманах литературы, театра и изящных искусств»). Подобное же явление стало в конце концов характерным и для немецких альманахов, которые сменились популярными Taschenbücher — «карманными» изданиями. Положение здесь изменилось лишь в конце XIX столетия, тогда же, когда оно стало меняться и в русской литературе, то есть в эпоху Серебряного века. Но для того чтобы перейти к этому периоду русской литературы, надо вспомнить об истории русских литературных альманахов в период зарождения современной русской литературы в конце XVIII и начале XIX века, особенно в 1820–1830 годы: широко известно замечание В. Г. Белинского о том, что это время в русской литературе было периодом расцвета «альманачных» изданий.

В отличие от западноевропейских «альманахов», в том числе и литературных, традиция русских литературных альманахов началась с пустого места, без того, чтобы традиция народных, профессиональных или официальных альманахов как-то влияла на альманахи литературные. Н. М. Карамзин, выпустивший в 1796 году первый настоящий русский литературный альманах «Аониды», поместил это издание в ряд уже существовавшей тогда в западных странах традиции «Альманахов муз»:

Почти на всех европейских языках ежегодно издается собрание новых мелких стихотворений, под именем «Календаря муз» («Almanac des muses»); мне хотелось видеть и на русском языке нечто подобное, для любителей поэзии: вот первый опыт под названием «Аониды».^[1189]

Карамзин перевел здесь «альманах» как «календарь». В дальнейшем эта традиция издания сборников поэтических произведений в виде альманахов, когда каждому альманаху дается свое имя, приобрела особый авторитет.

«календарей муз» французской традиции и приближаются к немецким «Musenalmanachen» с их установкой на высокий романтический стиль. Здесь существенное влияние оказывает позиция редактора-издателя. Так, альманах «Мнемозина» («Собрание сочинений в стихах и прозе, издаваемое кн. В. Одоевским и В. Кюхельбекером», Москва, 1824) отличается в целом характерным для декабристских текстов особым пристрастием к высокому архаизирующему стилю, широко использующему и старославянизмы, и сюжеты из древнерусской и средневековой западной истории. Одним из примеров может быть напечатанное здесь стихотворение «Давид», принадлежащее перу А. Г. (Александра Грибоедова) с нарочито церковно-славянскими лексикой и синтаксисом:

Здесь же были опубликованы стихотворение В. Кюхельбекера «Святополк Окаянный» и его же «Естонская повесть», звучащие в высшей степени возвышенно и своеобычно. При всей типологической схожести с немецкими альманахами на содержании и на подборке произведений видна своя, специфическая русская печать.

«Северные цветы». В этом альманахе представлено собрание шедевров русской словесности разных жанров: от замечательных лирических стихотворений и баллад А. С. Пушкина, B. А. Жуковского, басен И. А. Крылова, переводов И. Козлова и Ф. Глинки до критических обзоров Плетнева и очерков Вяземского. Именно в альманахе «Северные цветы на 1825 год, собранные бароном Дельвигом» мы находим первое упоминание об этом периоде русской литературы как о ее «золотом веке» — в статье Плетнева «Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах»:

Одним словом, это (Жуковский. — Д. С., Н. С.) первый поэт золотого века нашей словесности (если непременно надобно, чтобы каждая словесность имела свой золотой век).^[1190]

«О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», вышедшей в 1893 году, также характеризовался невиданным расцветом литературных альманахов. Период же между 1830 и 1890 годами — это период расцвета русской литературной печати журнального типа. Именно в эти годы сложились и упрочились основные периодические издания художественной литературы: журналы «Современник», «Отечественные Записки», «Вестник Европы», а позднее — «Русское Богатство» и «Северный Вестник», который стал мостом в новую эпоху модернизма.

Понять причину пышного расцвета литературных альманахов в России в начале XX века можно, как нам кажется, в плане типологическом. Следует обратить внимание на тот факт, что девяностые годы XIX века — это годы возникновения многочисленных литературных альманахов в странах немецкого языка, Германии и Австрии. Существенно и то обстоятельство, что наиболее влиятельные издания такого типа в Германии были не просто литературными журналами типа русского «Северного вестника», но литературно-художественными журналами. Упомянем наиболее значительные и известные: журнал «Blätter für die Kunst» («Страницы искусства», 1892–1918), под редакцией Стефана Георге, и журнал «Pan» («Пан»), который выходил с 1895 года и в редакции которого состоял Рихард Демель. Оба журнала отличались очень высоким уровнем материалов, как оригинальных, так и переводных (П. Верлен, С. Малларме, С. Пшибышевский, Г. д’Аннунцио, P. M. Рильке, С. Георге, Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер, Г. Гейм и проч.). Отличались они и замечательным художественным вкусом, как в собственно графической подаче материала, выполненной в стиле Art Nouveau, так и в богатом подборе иллюстраций: оригинальных гравюр по дереву, офортов и проч. Эти два журнала оказали огромное влияние на организацию и структуру немецких литературно-художественных альманахов первых годов XX века, а также последующих в высшей степени влиятельных альманахов экспрессионистского и авангардистского плана. Среди них литературно-художественные альманахи «Amethyst» (Вена, 1905/1906, с рисунками О. Бердслея, М. Бемера и др.), «Avalun» (поэтический и художественный ежегодник, Мюнхен, 1901), «Opale» (журнал литературы и искусств, Лейпциг, 1907), экспрессионистский альманах «Das Neue Pathos» (Берлин, 1913–1919, с участием Г. Бенна, И. Бехера, М. Даутендея и др.), не говоря уже о знаменитом «Синем всаднике» («Der blaue Reiter», 1913) Кандинского и Марка. Все эти издания, как и многие другие, отличались замечательным синтезом поэтического, литературного и художественного искусства. Надо сказать, что и в тех немецких чисто литературных альманахах, где художественная сторона не была доминантной, как, например, в многолетнем альманахе издательства «Insel-Verlag» — «Insel Almanach», где, в частности, печатал свои произведения P. M. Рильке, бросается в глаза продуманность и разработанность художественного и графического оформления. Именно в этих альманахах вырабатывалось искусство книги, достигшее больших высот в Германии и Австрии начала XX века. В Германии в это время сам термин «литературный альманах» гораздо реже встречается, чем в России. Немецкий Almanach не теряет связи с первоначальным употреблением термина «альманах» в значении периодического издания типа календаря, обзора новинок и проч. Так, например, в Германии существовали «Еврейские альманахи» («Jüdischer Almanach»), периодические художественно оформленные издания, ежегодно представлявшие культурные, литературные и общественные достижения евреев Германии, Австрии и остального мира.

Развитие литературно-художественных изданий в России этого периода шло по тому же направлению синтеза литературного, поэтического и художественного вдохновения. При этом, начиная с самых первых литературных альманахов XX века, имело место стремление создать новый культурный объект, в котором бы объединялись традиция альманахов пушкинской поры и новое направление богато иллюстрированных художественных изданий и журналов.

Один из первых литературных альманахов начала девятисотых годов — «Северные цветы», издание, которое мыслилось его начинателями как прямое продолжение «Северных цветов» 1825–1832 годов. Оно возникло при новом издательстве «Скорпион», объединявшем творцов символистского направления. В предисловии к возобновленным «Северным цветам» были четко сформулированы цели и задачи альманаха: продолжение высокой пушкинской традиции, но в новом пластическом исполнении, обогащенном художественным стилем fin de siècle:

Возобновляя после семидесятилетнего перерыва альманах «Северные цветы» (последний раз он был издан в пользу семьи Дельвига в 1832 году), мы надеемся сохранить и его предания. Мы желали бы стать вне существующих литературных партий, принимая в свой сборник все, где есть поэзия, к какой бы школе не принадлежал их автор. Придерживаясь этого духа прежних «Северных цветов», освященных близким участием Пушкина, мы не нашли нужным подражать их внешности. Маленький формат, мелкая печать (петит) и т. п., бывшее обычным в альманахах Пушкинского времени, было бы совершенно лишним затруднением для современного читателя. Впрочем, мы рады, что обложку к нашему изданию взял на себя исполнить художник Сомов, который так прекрасно передает дух наших 20-х и 30-х годов. Все виньетки воспроизведены из изданий того же времени.

Высокий художественный вкус, прекрасное оформление и новый формат придают литературному содержанию этого альманаха неповторимую ценность. В нем собраны стихотворения Ю. Балтрушайтиса, З. Гиппиус, А. Добролюбова, Ф. Сологуба, К. Фофанова, К. Случевского, К. Бальмонта, Вл. Гиппиуса, М. Лохвицкой, И. Коневского, В. Брюсова, а также посмертные публикации стихотворений А. Фета и К. Павловой. Из прозы — произведения Чехова и Бунина. Здесь же опубликованы архивные материалы, связанные с именами Пушкина и Тютчева, а также статьи В. Розанова, И. Коневского и В. Брюсова.

Начав первым, альманах «Северные цветы» скоро уступил главенство среди символистских альманахов альманахам издательства «Гриф». Однако необходимо отметить, что это был блестящий, поистине образцовый пример альманаха-сборника нового типа, целиком принадлежащего эпохе Серебряного века, эпохе модерна с ее пафосом собирания культуры воедино под эгидой высокого эстетического направления — символизма, чуждавшегося вульгарных интересов повседневности. Именно этот признак — двойной взгляд на литературный объект, взгляд одновременно с точки зрения актуальной современности, в которой заключена и она сама, и ее прошлое, и взгляд с точки зрения вневременной, из вечного будущего — стал характерным для лучших литературных альманахов и сборников Серебряного века. Этот двойной взгляд придал им неувядающую прелесть и абсолютную ценность, особенно остро воспринимавшиеся из того будущего, которое так часто нарочито пренебрегало эстетическим критерием. Именно эстетический критерий — наличие художественного оформления — и послужит отличительным признаком альманахов и сборников Серебряного века и периода революции, гражданской войны и нэпа от так называемых «толстых журналов» последующей поры, особенно тех, которые сформировались в эпоху «развитого сталинизма». Недаром период с 1927 по 1956 год — это «безальманашная» эпоха, характеризующаяся постепенной атрофией искусства синтеза изображения и слова на журнальной странице. Лишь начиная с возродившихся альманахов и сборников, таких как «Тарусские страницы», «Литературная Москва», «День поэзии», станет возможным снова вспомнить о традиции русских литературных альманахов и сборников эпохи модерн.

Возвращаясь к Серебряному веку, следует отметить, что наличный материал — а он, несомненно, очень велик — требует подробного и тщательного описания каждого издания, и многое остается пока довольно смутным, особенно степень проникновения в российскую провинцию модернистской тенденции к образованию литературных и литературно-художественных альманахов. По крайней мере, материал, который имеется в распоряжении авторов — а он далеко не полон, — позволяет сделать вывод, что с 1918 по 1922 (год, когда, условно говоря, произошла насильственная ликвидация Серебряного века) мода на альманахи и сборники начала быстро проникать и в самую глухую российскую провинцию.

В дореволюционную эпоху разграничительная линия между сборником, альманахом и журналом в России крайне зыбка (как и в Германии). Многие издания объявляются как периодические журналы, но успевает выйти всего несколько номеров, иногда — всего один, и журнал превращается в сборник. В России разграничительная линия иногда пролегает внутри самого литературного и художественного материала. Как до революции, так и после нее альманахи более характерны для общей модернистской культуры, которая после революции будет включать и так называемую «пролетарскую культуру». Для авангарда в целом более характерно употребление слова «сборник».

несколько раз в год; периодические альманахи с менее регулярной периодичностью; и непериодические, зачастую разовые альманахи-сборники. К первой группе, помимо уже упомянутых «Северных цветов» (1901–1904), надо отнести такие весьма известные издания, как альманах издательства «Гриф» (1903–1913), очень популярные альманахи издательства «Шиповник» (1907–1917). Сюда же надо включить уже не альманахи, а сборники издательства «Знание», которые от перечисленных отличаются тем, что иногда эти издания представляют собою просто отдельные книги (нечто вроде советской «Роман-газеты»), Ко второй группе надо причислить сборник «Земля», альманах футуристов «Садок судей», альманах «Слово». К третьей группе разовых альманахов относится, например, литературный альманах «Антология» (Москва, 1911).

Возвращаясь к теме синтеза художественного и поэтического начал в изданиях Серебряного века, отметим, что наиболее примечательными в этом плане были большие художественные журналы «Мир искусства», «Весы» и «Золотое Руно». Два последних вполне можно причислить к альманахам, поскольку в них часто печатались стихи, эссе и т. п., например стихи Александра Блока, эссе Федора Сологуба, произведения других, менее известных поэтов и писателей (Е. Розен, Н. Баранов). Особое внимание в этих журналах уделялось художественной стороне издания, богатому оформлению репродукциями, рисунками и гравюрами. Собственно литературные альманахи Серебряного века также были всегда тщательно изданы: изощренно выполненные заставки, особо подобранные шрифты, продуманно и со вкусом оформленные страницы. Особенно отличались в этом отношении литературные журналы, альманахи и сборники символистского издательства «Скорпион», выходившие под эгидой Валерия Брюсова, и, конечно же, замечательный журнал «Аполлон» под редакцией Сергея Маковского (1908–1917), сменивший во многих аспектах символистские «Весы» и «Золотое Руно».

Надо заметить, что на протяжении всего периода расцвета альманахов и сборников они вызывали полярные реакции со стороны критики. Это связано не только с идеологической, эстетической принадлежностью критиков, но и с предпочтениями или претензиями к самой форме альманахов. Одни считали, что альманахи случайностью набора авторов и произведений хорошо отражают дух культуры, других такая случайность выводила из себя. Вот типичный для рядовой печати народнического плана отзыв на альманах «Северные цветы», принадлежащий перу А. В. Амфитеатрова:

Признаюсь, еще никогда не приходилось мне встречать более бесцеремонного, беспардонного и бестолкового злоупотребления именем Пушкина, более бесшабашной оргии суесловия, ликующей под сенью пушкинского авторитета.<…>

Альманах лже-продолжателей Дельвига и Пушкина наполнен сплошь декадентщиною всякого рода: откровенною, начистоту, или прикрытою историческими масками. Декадентщиною «мохнатою и голою», если позволено будет высказаться слогом г-жи З. Гиппиус, которая, тоже, вероятно, для поддержания «пушкинских тенденций», поместила в скорпионовых «Северных цветах» какой-то горячешный бред о русалках, озаглавленный «Святая кровь».

Д. В. Философов, с другой стороны, так отозвался о новом журнале «Весы» в первом номере журнала «Новый путь»:

«Весы», предназначенные для любителей литературной роскоши и изысканности, является ульем для нового роя пчел-аристократок <…> Для «Нового пути» «Весы» — верный союзник в борьбе с варварами, хулиганами. В данное время имеет значение, в культурно-историческом смысле, главным образом эта борьба «декадентов» с «босяками».

Босяки идут быстрыми шагами, сплоченной толпой, обольщенные своим успехом <…> Они наивно думают, что, добившись свободы, равенства и братства, уничтожением старого уклада и плеванием на драгоценнейшие дары культуры, они уровняют путь для свободного творчества будущих поколений. Как будто из царства хулиганов может выйти что-нибудь иное, кроме возвращения к первобытному варварству.^[1193]

«Северные цветы», начинавший как центральный альманах символистов, как уже указывалось выше, к 1904 году утрачивает свое значение, уступив его альманахам издательства «Гриф», и однократно возобновляется лишь в 1911-м (вызвав крайне отрицательную реакцию Н. С. Гумилева в 8-м номере «Аполлона»), то альманахи «Гриф» оказываются гораздо более жизнеспособными: они выходили с 1903 по 1913 год. И объединяли поэтов нового направления — символистов, связанных узами творчества и мировоззрения с Валерием Брюсовым, но не только их. В числе авторов альманахов «Гриф» находим художников, прямо не входивших в группу Брюсова, например Иннокентия Анненского и Александра Блока, а также Вячеслава Иванова и Андрея Белого, во многом противоположных ему. «Гриф» имел полное право заявить:

Десять лет назад, в 1903 году, когда выходил первый Альманах Грифа, новая русская литература была недавно возникшей и яростно гонимой религией. В стране, где утилитарное понимание задач искусства царило так долго, провозглашение его не служебным, а самоценным и признание его символической сущности были встречены, как безумие, если не как преступление. И для немноголюдного тогда нового литературного лагеря, сомкнувшегося в несколько тесных групп, весь мир казался одним враждебно бушующим океаном. Но те, кто верили, только закалились в борьбе. Мы, пережившие те дни, не забудем того весеннего горения души, того благоговейного трепета, той чистой и вдохновенной радости, в которых рождалось новое творчество.

Вера не осталась бесплодной. Умножались защитники. Правда лозунгов, вчера отвергаемых, победительно проникала в общественное сознание, крепла и росла, и мы в праве утверждать, что настоящее русской литературы окрашено насквозь теми идеями, во имя которых когда-то, в ряду немногих органов печати, выступил «Гриф».^[1194]

В 1914 году вышел альманах альманахов «Гриф» — последний, итоговый, в котором напечатаны избранные произведения почти всех авторов, публиковавшихся в альманахах «Гриф». Здесь были и недавно написанные вещи, вроде стилизованного под эпоху начала XIX века жеманного рассказа Сергея Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кирилова», и совсем ранние стихи «Поле за Петербургом» Александра Блока. Максимилиан Волошин представлен совершенно дионисийским циклом сонетов «Lunaria», стилизованным в духе античной мифологии, а Вячеслав Иванов — дружескими посланиями Ю. Верховскому и В. Бородаевскому, полными реминисценциями из русской поэзии Золотого века. Этот великолепный альманах иллюстрирует еще один важный момент в уяснении того, какую роль играли и играют альманахи и сборники Серебряного века в формировании и определении картины истории литературы и культуры того времени и всего XX столетия. Альманах или сборник, особенно принадлежащий определенному литературно-эстетическому течению и имеющий периодичность альманаха, то есть раз в год, или подытоживающий большую главу в деятельности такого течения, как это имело место с альманахом «Гриф», неизбежно собирает вместе самые различные по смысловому наполнению и жанру произведения. Создается некий образ, срез литературного процесса, каким его хотели видеть составители альманаха и каким он предстает перед нами, читателями и исследователями, через исторически значимый отрезок времени. В нашем случае это тем более любопытно, что этот отрезок времени далеко не нейтрален, не однороден. Он сам влияет на то, как собранный в альманахе образ литературы предстает перед нами.

«Гриф». Попробуем найти некоторый общий смысловой знаменатель, который явно ощущается во многих опубликованных в нем произведениях, во всяком случае в наиболее значительных, несмотря на очевидные контрасты тематики, эмоциональной трактовки и стиля. Тогдашняя критика часто указывала на то, что таким общим знаменателем является мотив угасания, мотив тусклого, мотив грусти. Действительно, эти мотивы встречаются в стихах Иннокентия Анненского, А. Диесперова, В. Линденбаума, Ф. Сологуба, В. Ходасевича, опубликованных в альманахе. Однако в альманахе альманахов «Гриф» довольно много произведений, на первый взгляд, совершенно иного семантического плана: разного рода стилизации под другие исторические эпохи, особенно под начало русского XIX века (рассказ Ауслендера, водевиль Бориса Садовского и драматический отрывок Алексея Толстого); сочинения, навеянные разными культурами (стихи А. Белого, Л. Вилькиной, стихи и рассказ А. Кондратьева, стихи И. Новикова, Н. Пояркова). Общее смысловое начало, которое мы видим во всех произведениях этого альманаха, есть настойчивая работа по созданию особого мира духовной, интеллектуальной и эмоционально-психологической культуры, который мог бы равноправным образом существовать рядом с миром бытовой, исторической повседневности, окружавшей создателей альманаха. Создаваемый мир культуры намеренно отличается от мира повседневности своей особой насыщенностью, концентрацией элементов, их взаимным соотношением, но при всем этом он касается мира повседневности, задевает, трогает его. В результате получается, что творцы альманаха расширяют границы мира культуры. Они видят, воспринимают и воссоздают то, что не видно, не воспринимается людьми повседневности, зачастую для этих последних просто не существует.

Возьмем в качестве примера два стилистически и эмоционально противоположных произведения: первое по порядку стихотворение, напечатанное в альманахе, — «Нет, мне не жаль цветка, когда его сорвали…» И. Ф. Анненского и рассказ С. Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кириллова». Вот стихотворение Анненского:

Мир, возникающий в этом стихотворении, — это прежде всего мир поэтический, литературный, вырастающий из пушкинского «Цветка» («Цветок засохший, безуханный…») и бодлеровских «Цветов зла» с их александрийской стопой, прилежно воспроизводимой Анненским, и гипнотическим мотивом переплетения прекрасного и безобразного, когда одно переливается в другое, и мертвого, вырастающего из живого, и наоборот. Особый вклад Анненского в этот поэтический мир состоит в том, что он заменяет резкость и нарочитость смысловых переходов Бодлера почти змеиным, медленным и постоянно меняющим смысловое направление извивом синтаксиса и смысла. Каждый образ, иногда даже отдельное слово, отдельные слоги несут контрастное слитное значение, и, начав с одного полюса, смысл перетекает в свою противоположность. «Нет, мне не жаль…» — утверждает первая строка стихотворения, но эмоция здесь иная, противоположная: конечно, жаль, и безмерно жаль, поскольку образ цветка в бокале настолько ярок, почти болезненно сверкающ, что он должен пребывать вечно. Впрочем, цветок этот, которого так жаль, вовсе не погибает, хотя и обречен на смерть: его прекрасный облик, как эхо, откликается и в образе «розовых червей», и в багровом мираже на фоне «голубой пустыни», которая, конечно, вызывает к жизни «голубой цветок» Новалиса и Гейне. Да и как можно забыть мечту, когда так много смыслового пространства-времени уже затрачено на нее? Все длится, все подвергается пристальнейшему эмоционально-пластическому запечатлению. Разумеется, даже если этот образ, как иногда у Анненского, коренится в некой повседневности, повседневность как таковая отделяется от окружающего ее бытового контекста и вводится в мир культуры и поэзии, мир в высшей степени усложненный и умудренный, — и от нее остается лишь «скука выжиданья», которая, впрочем, и сама есть лишь отблеск бодлеровского ennui.

Таким образом, поэт путем соположения реалий, образов и чувств (которые в повседневности либо вообще не имеют места, либо соположение которых невозможно или требует неимоверной изощренности и изобретательности) творит особый мир, который соприкасается с этой повседневностью лишь тем, что использует те же имена явлений. В нашем конкретном случае этот мир является частью более широкого явления, о котором мы говорим, — символистского воображения.

Рассказ Сергея Ауслендера «Первая любовь барона фон-Кирилова» на первый взгляд решительно непохож на стихотворение И. Ф. Анненского. Это — жеманная, стилизованная история о юном дворянском сыне, который был «вполне здоров, лицом румян, но любил слишком уединение и в тихой меланхолии целыми часами обретался, несмотря на свои шестнадцать лет чуждался всяких увеселений, был тих и застенчив»^[1195]— опять-таки! — пушкинской поры. Здесь создается особый образ автора, особый авторский стиль, ориентирующийся на старую прозу, создается, более того, никогда не существовавший мир русских дворян с нерусским титулом «барон» и нерусским обозначением дворянского достоинства, приделанным к вполне русской и совершенно недворянской фамилии: «фон-Кирилов». В веселой комедии мы видим то же явление «искусственной метонимии», когда вместе сополагаются элементы, натуральным образом не сополагающиеся, подобно только что рассмотренному стихотворению Анненского. В рассказе С. Ауслендера искусственная метонимия — это не только стилистическое явление, но и явление содержательное, когда изобретается не только «в реальности» не существовавший мир русско-немецких посконных дворян, но и мир субтильных и жеманных чувств, призванных особо задержать внимание на эротических переживаниях.

Альманах альманахов «Гриф» в этом случае выглядит своего рода устройством для создания мира искусственной метонимии. Такой мир был необходим, поскольку русская культура того времени жаждала восполнения. Она жадно стремилась усвоить, представить себе, вообразить те явления, которые еще не успела освоить средствами артистического, художественного воображения.

Еще более великолепный образец творения мира культуры, совершенного в своей полноте и красоте, являет нам «Литературный альманах „Аполлон“», вышедший в Петербурге в 1912-м, за два года до итогового альманаха издательства «Гриф». Литературные альманахи журнала «Аполлон» регулярно появлялись внутри номеров «Аполлона», завершая, как правило, журнальную подборку. Все эти альманахи отличались особым вниманием к эстетической стороне публикуемых произведений. Участвовали в них поэты и прозаики самых разных течений — от символистов до стилизаторов. Если «Гриф» был, в основном, прибежищем символистов, то выбранный нами для описания здесь «Литературный альманах „Аполлон“», напечатанный внутри последнего номера журнала «Аполлон» за 1911 год, дал возможность выступить в полную силу поэтам постсимволистского направления. Здесь напечатаны стихи Н. Гумилева, С. Клычкова, М. Кузмина, Н. Клюева, М. Зенкевича, Б. Лившица, Анны Ахматовой, О. Мандельштама наряду со стихами А. Блока, Андрея Белого, К. Бальмонта. Но, конечно, наиболее сильно прозвучали здесь четыре стихотворения и рассказ «Sabinula» тогда совершенно неизвестного автора, скрывшегося за латинским псевдонимом Incitatus («стремительный»). Это был граф В. Комаровский, скончавшийся от безумия через три года, в 1914-м.

Стихи В. Комаровского совершенным образом иллюстрируют законченность и самодостаточность поэтического мира альманаха. «Неизвестный латинский поэт» возникает без всякого предварительного уведомления. Он требует внимательного вчитывания и вчувствования в свои стихи, установления своей поэтической генеалогии в ряду римских поэтов наряду с обозначением предтеч в русской поэзии. Он раздвигает рамки эмоционального отношения к духовному миру прошлого, который становится одновременно близким, осязаемым и — остраненным, не подчиняющимся традиционному диктату современной трактовки. Это особенно чувствуется в заключительных строфах стихов Комаровского. Вот, например, заключительная строфа стихотворения «Вечер»:

Картина торжественного солнечного заката приобретает здесь эмблематическую значимость, навсегда увековечивая поступь давно ушедших и далеко отстоящих от России и ее истории легионов Рима. Интересно здесь слово «идут», которое воспринимается одновременно и как высокий славянизм, и как просторечное (благодаря ударению), превращающее в тексте стихотворения римские легионы в неожиданно весьма «свойские» российские полки. Так античность Комаровского становится структурно равнозначной «русско-немецкой» деревне, где живет «барон фон-Кирилов».

Однако разница между альманахом альманахов издательства «Гриф» и «Литературным альманахом „Аполлона“» очень велика. В отличие от «Альманаха издательства „Гриф“» «Литературный альманах „Аполлона“» воссоздает не только структуру и облик отдельного от повседневности мира культуры, он весьма действенным образом творит и особую духовную метафизическую атмосферу, атмосферу, которая восходит к символистскому миру духовных сущностей, но превосходит ее интенсивностью, напряженностью, густотой.

соседству, так и дистанцированные. Это могут быть связи мотивов, героев, мест, отдельных элементов и проч. «Литературный альманах „Аполлона“» образует целостное пространство-время. Большую роль в создании этого хронотопа играет замечательное художественно-графическое оформление художника Д. Митрохина. Его гравюры, помещенные после напечатанных произведений, создают единый, но весьма разнородный визуальный ряд, представляющий собой контрапункт ряду поэтическому, иногда вторя его семантике (ср. образ погребальной урны после стихотворения А. Блока «Все на земле умрет — и мать, и младость» на стр. 17), иногда ее по-своему комментируя (замечательный рисунок обнаженного юноши, окруженного цветами и птицами, с лирой, лежащей рядом, и раскидистым райским деревом на заднем плане, опубликованный после стихотворений Incitatus’а). Семантический сюжет этого хронотопа — сюжет сна и пробуждения ото сна, присутствующий как смысловая структура во всех произведениях альманаха.

искусству, утверждение его вечной искупительной силы. Для того чтобы должным образом интерпретировать этот хронотоп, следует вспомнить о том, что он оказывается связанным с весьма значительным теофорным именем, вынесенным в заглавие журнала и альманаха, — с именем бога Аполлона. В этой работе мы не собираемся обращаться ко всей сложной семантике этого образа, тем более что она более чем подробно исследована в замечательной работе незабвенного В. Н. Топорова и именно в связи с журналом «Аполлон»^[1196].

Для нашей темы существенно, что хронотоп, который формируется в «Литературном альманахе „Аполлона“», с одной стороны, включает в себя многие существенные характеристики аполлинизма, выявленные В. Н. Топоровым (свет, гармония пространства и времени, соразмерность, классическая простота пропорций, ясность и спокойствие), а с другой — предполагает в качестве одного из основных лейтмотивов известный сюжет состязания Марсия и Аполлона, закончившийся гибелью победителя Марсия по воле ревнивого соперника.

«Литературном альманахе „Аполлона“», — это хронотоп пути: движения из тесного, замкнутого, сжатого, узкого места в открытое, окультуренное, свободное, широкое пространство, где внешнее гармонично сочетается с внутренним. В плане сюжета судьбы это процесс выхода личности из давящих на нее обстоятельств, экзистенциально-метафизических или социально-культурных, процесс самоопределения, самосознания и саморазвития личности. Этот процесс индивидуации всегда подразумевает гармоничное соотнесение себя и другого в метафизическом, межличностном или социальном плане. Миф об Аполлоне и Марсии, переосмысленный в этом гармонизирующем плане в первом произведении, с которого начинается альманах, — в переведенной М. Волошиным поэме Анри де Ренье «Кровь Марсия», представляет сатира Марсия как совершенного художника, концентрирующего в себе все замечательные творческие потенции человека, потенции, не исчезающие с его гибелью, но сохраняющиеся и даже продолжающиеся в непрерывном процессе — пути творчества. Этот путь может становиться невидимым, зарастать травами забвения и безразличия, но он может открыться перед новыми и новыми поэтами и художниками. По Анри де Ренье, секрет успеха Марсия в его состязании с Аполлоном состоит в том, что сатир не движим никакими посторонними соображениями, кроме желания сотворить совершенную музыку, совершенную в ее полном слиянии с природой. Марсий

Индивидуация здесь — это совершенное и прекрасное воспроизведение образа, объединяющего свое собственное подобие и подобие мира. Соответственно, хронотоп должен быть организован по принципу соразмерности внешнего и внутреннего. Так, в образе сатира Марсия, которому противопоставлен Аполлон, подчеркнута динамика внешнего пространства природы, которое через флейту перетекает во внутреннее пространство души. С другой стороны, Аполлон, антагонист Марсия, стремится наказать его путем уничтожения границы между телом и внешним миром.

Границы внутреннего и внешнего подвергаются испытанию в двух стихотворениях Александра Блока — «Сон» («Я видел сон: мы в древнем склепе…») и «Все на земле умрет — и мать и младость…», следующих сразу же вслед за поэмой Анри де Ренье. В стихотворении «Сон» индивидуация есть попытка воскресения, последнее усилие вырваться наружу, навстречу Христу, из непроницаемого склепа смерти, олицетворяющего все обычное и повседневное в жизни. Этой индивидуации мешает, как оказывается, «спокойная жена», которой «не дорога свобода: / Не хочет воскресать она».

В стихотворении «Все на земле умрет — и мать, и младость…» прорыв из экзистенциального пространства-времени куда-то в другое, высшее существование, как и в поэме о Марсии, оказывается связан со смертью:

«Литературном альманахе „Аполлона“», характеризуется какой-то особой положительной заряженностью, обещанием чего-то значительного и интересного. Даже в тех случаях, когда речь идет о материях и переживаниях тяжелых, угнетающих, сохраняется эта особая атмосфера места и времени увлекательного, таящего в себе много неожиданного и потрясающего. Парадоксальным образом именно в этом качестве данного литературного хронотопа можно усмотреть тот общий признак, который объединяет альманахи в старом значении «календарь», «ежегодник» — и новые альманахи литературного модерна. И те и другие имеют дело с «прекрасным новым миром», будь то в плане временном, географическом, экзотическом, психологическом, экзистенциальном или любом ином.

«Литературного альманаха „Аполлона“» представляют свой хронотоп согласно одной из двух перспектив: согласно перспективе, которую можно назвать дальней, и перспективе ближней. Говоря обобщенно, первая более соответствует символистскому мировоззрению, вторая — постсимволистскому. Дальняя перспектива, особенно характерная для поэзии, но встречающаяся иногда и в прозе, например у Федора Сологуба или Андрея Белого, оперирует большими и часто неопределенными отрезками времени. Так это происходит, например, у Блока: «Все на земле умрет», «а жизнь идет»; у Кузмина — в отрывке из поэмы «Новый Ролла», опубликованном в альманахе: «В грядущем — дней пустынных ряд»; у Андрея Белого — в стихотворении «Шут», также из альманаха: «Зубцами серых башен / Глядит который год». Предметом такой же операции оказываются и крупные, часто не имеющие четких границ сегменты пространства. Эта перспектива часто выражается путем употребления таких наречий, как вдаль, вдали, туда, оттуда, или таких оборотов, как «Есть край…» (Андрей Белый), «В дальней, дальней стороне» (С. Клычков).

звезд и т. п. Сама по себе дальняя перспектива еще не гарантирует возникновения особой духовной заряженности пространства и времени, хотя она приглашает обратиться туда, где обыденная точка зрения, как правило, не присутствует. Духовная «заряженность» появляется лишь в тех случаях, когда либо нарушается привычная модель поэтического сюжета, либо в дальнюю перспективу вмешивается перспектива ближняя.

Примером нарушения модели семантического сюжета следует считать вышеупомянутое замечательное стихотворение Блока «Все на земле умрет…». Семантический сюжет его движется по двум линиям: одна, личностная, обозначает путь лирического субъекта, постепенную утрату человеческих привязанностей, которую символизирует тема холода, льда, путешествия к полюсу; другая же линия связана с темой одухотворенности, темой символической индивидуации субъекта. Эта, вторая, тема развивается в направлении противоположном тому, которое обозначено личностной линией. Утраты личностного плана сопровождаются приобретениями в плане духовном. Это семантическое противодвижение происходит — вплоть до последних двух строк — в неком однородном пространстве-времени. Семантический сюжет «работает» с однородными персонажами, будь то персонажи личностного плана или «персонажи» плана ландшафтного «край»). Вплоть до последней строки ничто не указывает на готовящийся прорыв лирического хронотопа, прорыв, специально подчеркиваемый авторским употреблением типографского выделения в словах здесь и оттуда.

«Литературного альманаха „Аполлона“» актуализируется также путем резкого изменения семантического сюжета, иногда как следствие какого-то перелома в личностной структуре персонажа. Прекрасную метафору ближней перспективы, того, что можно было бы назвать увеличением масштаба поля зрения, предлагает Михаил Кузмин в первых строках поэмы «Новый Ролла»:

Увидеть в произвольном фрагменте нечто заслуживающее отдельного внимания, узнать в нем осколок чего-то целого, совсем другого, чем сам фрагмент, и собрать вместе это разбитое целое предполагает особый интерес к парадигме мира, к его диахронии. К интересу, направленному на экстенсивные границы, добавляется интерес, направленный на историю, а вместе с ней — на эволюцию значения. Этим «Новый Ролла» отличается от своего первоисточника, поэмы Альфреда де Мюссе «Ролла» (1832), посвященной сюжету трагического самоубийства героя, Жака Ролла, решившего покончить с собой после нескольких лет, целиком отданных удовольствиям любви и забавам света. Растратив все свое состояние, Ролла выпивает яд у постели пятнадцатилетней красавицы, которую бедность вынуждает продавать свои ласки мужчинам. Хронотоп поэмы де Мюссе — это прежде всего хронотоп риторический, в котором пространство-время полностью подчинено повествовательно-ораторской линии, внутри которой как линия отношений двух героев — Ролла и Марии, так и сам сюжет заданы довольно рано и не подвергаются никакой модификации. Поэма состоит из пяти глав, и уже в середине второй главы читатель узнает, что Ролла назначил себе всего три года жизни, по истечении которых он себя убьет. Так и происходит в последних строках пятой главы, когда герой выпивает склянку яда. Наибольшее внимание автор уделяет собственным рассуждениям, размышлениям, предваряемым риторическим вопросом или восклицанием типа «Regrettez vous le temps?», «Oh, Christ!», «N’est-il pas vrais?», «О Faust!» и т. п.

В противоположность этому хронотоп поэмы Кузмина «Новый Ролла» представляет собою не поэтическое повествование, а череду картин (пять картин, как и у Мюссе), построенных по принципу расширяющегося конуса, когда в начале без всякого предуведомления, экспозиции или предыстории перед нами предстает либо ряд фрагментарных координат пространства-времени (например, Париж в первой главке), либо ряд эмоциональных, экзистенциальных постулатов, заведомо усложняющих начальные посылки (во второй главке это последовательность «Как в сердце сумрачно и пусто!..» — «Судьба… как горек твой смертельный яд!» — «Но я не стал бездушным прахом…» — «Затеплю где светильник свой?»). В четвертой главке появляется сюжет, связанный с Жозефом де Местром, французским эмигрантом в России, обвиненным в начале XIX века в попытке католического миссионерства, а в пятой главке — типично кузминское, стилизованное лирическое стихотворение, что-то вроде письма Онегина, только не пушкинского героя, а некоего антагониста Ролла из поэмы де Мюссе. Вместо изображения романтического властителя судеб, в том числе и собственной, перед нами нарочито оборванный на полуслове любовный или, скорее, любовно-светский монолог, конец которого совершенно неясен.

«большие надежды», нечто неповторимо волнующее и таинственное лежит в основе как стихотворений Н. С. Гумилева с их таинственным спутником, являющимся «в середине нашего жизненного пути» («Я жду товарища, от Бога / В веках дарованного мне»), поэмы М. А. Зенкевича «Поход Александра Македонского в Индию» («Сгущался воздух испареньем, / Гудели древние леса, / И греки туго, со смущеньем, / Натягивали паруса»), стихов Н. А. Клюева и С. А. Клычкова, так и заведомо оборванной на полуслове прозы В. А. Комаровского «Sabinula» («Рядом с ним стояла высокая женщина — рукою обвивая его шею»).

«Литературный альманах „Аполлона“» явил собою некоторый «идеальный тип» альманаха Серебряного века, в котором все произведения связаны поэтически и входят в единое поэтическое «пространство-время», которое составляет главную ценность издания и самой своей структурой задает ориентацию на дальнейшее в нем пребывание.

Наряду с этим альманахом в реальной литературной жизни Серебряного века большой вес принадлежал уже упомянутым выше альманахам издательства «Шиповник», в которых активное участие принимали Леонид Андреев, Федор Сологуб, Сергей Городецкий, Леонид Семенов, а позднее — Борис Зайцев. Велика была роль в этом альманахе и Александра Блока, который в 10-м номере «Шиповника» за 1909 год публикует свой стихотворный цикл «На поле Куликовом». В 1910 году в «Шиповнике» участвует Алексей Толстой, в 1912-м появляются произведения Н. Тэффи, А. Ремизова и О. Дымова. В 1913 году состав авторов «Шиповника» расширяется, и там появляются переводные авторы — Артур Шниилер и Хаим Нахман Бялик, а из новых русских поэтов — неоклассик Юрий Верховский и молодая Лариса Рейснер с пьесой «Атлантида». Издание «Шиповника» прекращается в 1917 году на 27-й книге альманаха, в которой центральное место занимает пьеса Леонида Андреева «Милые призраки».

Одновременно с «Шиповником» и отчасти с тем же составом авторов (среди них — Борис Зайцев) с 1908 года начал выходить альманах «Земля», в котором главную роль играл М. А. Арцыбашев, очень популярный в это время. Наряду с ним в альманахе «Земля» печатаются такие известные авторы, как Д. Айзман, В. Винниченко, С. Юшкевич. Ф. Сологуб, А. Куприн, И. Чириков.

«Шиповник» и «Земля» — это обращение к массовому читателю из числа просвещенной интеллигенции. «Шиповник» печатает сочинения высокой пробы, а «Земля» ориентируется на более популярную, хотя тоже модернистскую или отмеченную печатью модернизма литературу. Эти альманахи занимают в некотором смысле центральную нишу среди разнообразных литературных альманахов и сборников. Более консервативное, народническое и реалистическое крыло представлено альманахом «Слово», который начал выходить в 1913 году (вышло семь выпусков), закончив свое существование в 1917-м. Первоначальными авторами этого альманаха были И. Бунин, В. Вересаев, И. Шмелев и Н. Телешов. Кроме них в нем печатались И. Сургучев, К. Тренев и Б. Зайцев. Альманах «Слово», так же как и «Земля», печатал лишь прозаические произведения. Эти альманахи в целом можно назвать прозаическими.

«Сирин», закончивший свое существование в 1914-м, после выхода трех номеров, печатал как прозу и драматические произведения, так и стихи. Этот альманах объединял поэтов и писателей символистского плана и избегал так называемой «бытовой» литературы. В «Сирине» были напечатаны «Петербург» Андрея Белого, «Роза и крест» Александра Блока, стихи Вячеслава Иванова и Зинаиды Гиппиус.

До сих пор речь шла о литературных альманахах — периодических либо серийных изданиях. С 1907 года в печати начинают активно появляться однократные альманахи, альманахи-сборники, преимущественно поэтические либо поэтические с некоторой долей модернистской или авангардистской прозы или драматургии. Это — поэтические альманахи, вполне серьезные издания, претендующие на соответствующее восприятие читателей и критики, но не предполагающие периодичности. Одним из наиболее известных таких альманахов стал «Цветник Ор. Кошница первая», сборник, напечатанный в 1907 году и собравший произведения виднейших поэтов-символистов: А. Блока, В. Брюсова, К. Бальмонта, Вяч. Иванова, М. Волошина и др.

Разумеется, среди этих однократных альманахов было много случайных изданий, объединяемых личной близостью авторов (например, альманах «Крик жизни», СПб, 1909). Заслуживают, однако, отдельного упоминания альманахи, объединенные общностью поэтической темы, например альманах «Смерть» (СПб, 1909), в котором были собраны поэтические, прозаические и публицистические произведения, посвященные теме смерти и принадлежавшие перу поэтов Сергея Городецкого, Георгия Чулкова, Вяч. Иванова, литератора Василия Васильевича Розанова, художника Ильи Ефимовича Репина и других известных людей. Сюда же следует отнести альманах «Любовь» (СПб, 1910), где были произведения А. Блока, В. Гофмана, А. Толстого, О. Дымова, Г. Чулкова.

«Антология» — сборник стихотворений Вл. Соловьева, А. Блока, А. Белого, М. Волошина, С. Городецкого, Н. Гумилева, Вяч. Иванова, С. Клычкова, М. Кузмина, В. Пяста, Б. Садовского, Вл. Ходасевича, М. Цветаевой, Эллиса и др., вышедший в Москве в 1911 году. В газете «Речь» от 5 июня 1911 года С. Городецкий, один из участников «Антологии», отметил это издание как наиболее представительное и удачное из всех поэтических сборников, выходивших в последние годы. Именно «Антология» хорошо представляет тенденцию начала 1910-х годов к постепенному затушевыванию на страницах сборников и альманахов творческих и идейных границ между чистыми символистами, религиозными символистами, эстетами, стилизаторами в русском или ином духе и т. п. Все эти оттенки сливались в единый поток модернистской поэзии, характеризовавшейся преимущественным вниманием к поэзии как таковой в ее противопоставленности обыденному языку и обыденной картине мира.

Совершенно особый тип альманахов-сборников появляется с выходом на литературную арену русского футуризма. В каком-то смысле футуризм противопоставил себя, по крайней мере первоначально, остальным литературным течениям именно своим подчеркнутым предпочтением как раз обыденного языка и видения мира. Это предпочтение у многих футуристов выливалось в особый подбор низкой тематики, низкого языка, низкого статуса в плане социальном, культурном, поведенческом. В этом смысле следует особо выделить альманахи и сборники русского футуризма, берущие свое начало в 1910 году, когда появился первый сборник русских футуристов «Садок судей», в котором выступили со своими произведениями дотоле неизвестные Василий Каменский, Николай и Давид Бурлюки, Елена Гуро и Велимир Хлебников. Всем своим видом этот сборник, как и последующие, подчеркивал свою непричастность к предшествующей высокой традиции и враждебность ей: грубые, как бы неотделанные линии графического исполнения, нарочито «некрасивые» шрифты, широкое использование непринятых в поэзии слов и выражений и т. д. и т. п.

линии. Футуристическое предпочтение именно обыденного пласта жизни почти моментально вытеснилось, как мы уже сказали, заменой просто обыденного акцентированно низким и безобразным. Этот сдвиг, в свою очередь, несомненно, напоминает о бодлеровской традиции в символизме. Более того, футуристическое предпочтение особо выделенного, подчеркнуто усложненного поэтического языка весьма приближает футуризм ко всем изводам поэтического модернизма, а визуально отмеченная форма футуристических сборников парадоксально сближает их с изысканно оформленными изданиями модернистов.

В 1913 году появляются наиболее знаменитые из футуристических альманахов-сборников: второй выпуск сборника «Садок судей» (СПб), в котором выступили Б. Лившиц, Велимир Хлебников, Д. и Н. Бурлюки, В. Маяковский, А. Крученых, Е. Гуро; сборник-манифест «Пощечина общественному вкусу» (СПб) с произведениями Д. и Н. Бурлюков, А. Крученых, В. Кандинского, Б. Лившица, В. Маяковского и Велимира Хлебникова; альманах «Дохлая луна», вышедший в Москве, с участием Б. Лившица, А. Крученых, В. Маяковского, Н. и Д. Бурлюков и Велимира Хлебникова; московский же «Требник троих» — Велимир Хлебников, В. Маяковский, Н. и Д. Бурлюки, В. Татлин.

«будетлян». В 1913 году вышли несколько сборников, объединявших поэтов экспрессионистского направления. Они заимствовали у футуристов вызывающий и низкий характер тематики и языка, но не захотели соединить их с реальным футуристским жизнетворчеством, предпочтя мифотворчество и псевдонимность. Можно назвать московские сборники «Верниссаж» (именно такое написание. — Д. С., Н. С.), «Пир во время чумы», «Крематорий здравомыслия». В них участвовали Валерий Брюсов, Игорь Северянин, Вадим Шершеневич, Борис Лавренев, Рюрик Ивнев, Надежда Львова, Сергей Третьяков, Грааль Аренский, а также Хрисанф (псевдоним художника и поэта Льва Зака), М. Россиянский (под этим именем выступили совместно В. Шершеневич и Л. Зак), Аббат Фанферфлюш (псевдоним В. Шершеневича). Эти книги явились предвестниками будущих имажинистских поэтических сборников, образовавшихся в результате союза экспрессионистов, как Шершеневич, и некоторых членов группы «Скифы» (С. Есенин, Н. Клюев).

«Скифы», отметим тот факт, что не только поэты-экспрессионисты продемонстрировали возможности эволюции футуристического альманаха как явления. В 1913 году вышел первый альманах «Лирика», некоторые участники которого, в частности Николай Асеев и Борис Пастернак, были в чем-то близки футуризму и в особенности эгофутуризму Игоря Северянина. Важнейшим этапом в эволюции футуризма стал выход в 1915 году, уже во время Первой мировой войны, первого сборника «Стрелец» под редакцией Александра Беленсона, дотоле неизвестного, но с выходом «Стрельца» ставшего крайне влиятельным в литературной жизни. В этом выпуске участвовали многие видные футуристы: Д. Бурлюк, Н. Кульбин, В. Маяковский, В. Каменский, А. Крученых, а также властители дум символистского направления А. Блок и Ф. Сологуб. Критика отмечала, что выход первого выпуска «Стрельца» знаменует собой вхождение футуризма в главный поток русской литературы, в котором уже первенствовал символизм. Можно сказать, что альманах «Стрелец» продемонстрировал взаимную необходимость и взаимную помощь этих двух полюсов русской литературы. Символисты дали футуристам расписку в том, что те приняты в клуб достойных и уважаемых людей, а футуристы расписались под справкой о том, что символисты вполне современны.

«Стрельца» в 1916 году еще более замечателен в творческом плане, чем первый. В него были включены произведения не только символистов и футуристов, но и других видных творцов. В альманахе на этот раз не участвовал Блок (из чистых символистов остался только Федор Сологуб), но зато широко были представлены сочинения отсутствовавших в первом выпуске М. Кузмина, Велимира Хлебникова и Н. Евреинова. Из прежних участников остались Маяковский и Кульбин. Особо следует подчеркнуть наличие среди авторов второго выпуска «Стрельца» В. В. Розанова, чьим горячим поклонником стал Беленсон. Розанов явился объединяющей фигурой, в которой можно было уловить нечто, присутствующее и в символизме, и в футуризме, и в модернизме вообще. В каком-то смысле альманах «Стрелец» стал символом не Серебряного века как такового — им стал рассмотренный нами выше «Литературный альманах „Аполлона“», а символом конца Серебряного века. Именно поэтому «Стрелец» стал мостом из эпохи Серебряного века в эпоху революционного авангарда. В 1922 году под редакцией того же Александра Беленсона вышел третий выпуск альманаха «Стрелец». Кузмин и Розанов — вот главные авторы этого сборника, который подвел окончательную черту под уже ушедшей эпохой прекрасного искусства.

На самом деле конец этой эпохе положила начавшаяся в 1914 году Первая мировая война. Одним из главнейших факторов крушения этой эпохи явилась массовая мобилизация общества, в том числе культурного общества с его институтами и организациями, на службу государства, поставленного на военно-мобилизационные рельсы. Вначале эта мобилизация была совершенно добровольной (что, кстати, еще более коррумпировало в духовном плане тонкие ткани поэзии и искусства!), а потом все более и более принудительной. Такая мобилизация не могла не найти отражения и в организации издательской работы, в частности и в том, что касалось литературных сборников и альманахов. В годы Первой мировой войны начал складываться новый тип литературно-общественного альманаха. Это объединение литературных сил с определенной общественной целью, являющейся не оппозиционной, как бывало прежде, но в чем-то совпадающей с интересами государства. Можно назвать несколько таких альманахов: «Клич. Сборник на помощь жертвам войны под редакцией И. Бунина, В. Вересаева, Н. Телешова», Москва, 1915 (участвовали И. Бунин, А. Серафимович, И. Шмелев, Б. Зайцев, К. Тренев, М. Пришвин, К. Бальмонт, В. Брюсов, Федор Сологуб), «В эти дни. Литературно-художественный альманах», СПб, 1915 (участвовали М. Арцыбашев, А. Толстой, С. Городецкий, Н. Минский, И. Северянин). В нашей работе мы рассмотрим два из таких альманахов: «Невский альманах» и «Вечер „Триремы“».

«Невский альманах» — это альманах, в котором вместе выступили, с одной стороны, поэты и другие деятели культуры, а с другой — общественные деятели. Тексты, представленные ими, можно, без всякого сомнения, считать художественными, так что весь альманах характеризуется своей крайне высокой эстетической составляющей, хотя в нем представлены, пусть в небольшом количестве, вещи чисто риторические. Но что поражает именно в этом сборнике и что станет важной отличительной чертой именно такого типа сборников, а потом и литературных альманахов вообще, в последующую советскую эпоху, — это взаимное переплетение эстетических и общественных посылок, переплетение весьма тесное, иногда явно продуманное, иногда совершенно невольное, бессознательное. В результате альманах мог превращаться в цельное произведение, несущее мощное духовное послание.

Важно помнить, что этот альманах в отличие, например, от весьма известного и солидного «Русского Богатства» вовсе не был с самого начала задуман как протестное, оппозиционное издание. Наоборот, объединение в одном альманахе самых разных людей, хотя и принадлежавших вместе к одному «ордену русской интеллигенции», призвано было подчеркнуть, что у всех них, от боевого офицера Николая Гумилева, монархиста, преданного традиционной России с ее символами, до политического эмигранта кадета Максима Ковалевского, есть нечто общее, а именно преданность России как идее и реальности. Само издание такого альманаха отвечало желаниям тогдашней имперской администрации, но было частью процесса самоформирования автономного общества, воодушевленного тем общественным и эстетическим зовом, который нес этот сборник.

а зачастую и социально-политическими обстоятельствами темперирование критической линии в печатаемых материалах. Авторы альманаха не могли открыто выступить с конкретными обличениями жестокости, распущенности и некомпетентности русских правящих кругов. Однако и те детали, о которых здесь и там шла речь (например, гневный протест М. О. Гершензона против продолжавшегося и усугублявшегося правового и физического угнетения и унижения евреев в Российской империи), вкупе с общим тоном призыва к освобождению отдельных людей и целых народов, к борьбе за всеобщее примирение и понимание, не могли не выделить «Невский альманах» как издание по-настоящему значительное в духовном и общественном отношении.

Общий тон материалов, помещенных в «Невском альманахе», хорошо выражает заглавие заметки А. Ф. Кони «Mortuos plango» («О мертвых плачу»). Скорбь по многочисленным жертвам войны, по убитым, лишенным крова и согнанным со своих земель, скорбь по поводу всех, потерявших своих родных и близких, скорбь по поводу разрушения старых городов, уничтожения памятников, истребления природы и потери старого жизненного уклада — вот чувства, которые пристали человеку в этот исторический час, по мнению самых разных авторов сборника: Ф. Батюшкова, К. Баранцевича, А. Калмыковой, В. Кузьмина-Караваева, И. Озерова, М. Ковалевского. Некоторые авторы — М. Неведомский, В. Кранихфельд — хотят увидеть сквозь чад и дым сражений будущее восстановление человечества и человечности. Л. Пантелеев, А. Пругавин, А. Ремизов указывают именно на Россию как на чаемый источник и оплот духовного возрождения.

В «Невском альманахе» дает себя явственно почувствовать атмосфера тоски, ностальгии по прежней жизни, по прежнему времени. Эта атмосфера, особенно ощутимая при обращении к мотивам «памяти», «воспоминания», обретает в некоторых произведениях, напечатанных в «Невском альманахе», особую эстетическую значимость. Она придает ощущение красоты переживаниям, возникающим в душе, стремящейся сохранить образы прошлого и ушедшего. Так, в юношеских стихотворениях Блока («Juvenalia»), помещенных в этом альманахе, атмосфера ностальгии замечательно пластична; в нем веют цветовые воспоминания «золотого» и «синего», двух эмблематических цветов, часто ассоциирующихся с православными храмами:

«К луне», напечатанном сразу же за этим стихотворением Блока:

трансформируются в определенном направлении. Очень скоро, с приближением последующих, еще более страшных исторических крушений, эти мотивы в альманахах станут характеризовать любые литературные обращения к вечной духовной традиции.

В «Невском альманахе» мотив истребления культуры и необходимости ее спасения перед лицом многообразного варварства приобретает как чисто публицистические формы (протест Марии Веселовской против разрушения памятников культуры в Бельгии), так и форму живописного воспоминания о довоенном бытии культуры. В альманахе напечатаны репродукции картин и графических работ, в которых запечатлены образы Англии (А. Ф. Гауш, «Английский пейзаж»), Франции (В. И. Зарубин, «Нормандия. Картре»), Чехии (Г. К. Лукомский, «Прага») и, конечно, России, особенно старой, патриархальной, православной (Б. М. Кустодиев, «Крестный ход»).

Если «Невский альманах» стоит в ряду литературно-общественных альманахов, то сборник «Вечер „Триремы“. Лазарету деятелей искусств» (Петроград, 1916) — типичный образчик стихотворных сборников-альманахов, выходивших и до мировой войны, которые станут массовым явлением позднее, в годы революции, Гражданской войны и нэпа. Внешний повод, а иногда и просто издательская возможность, объединение вместе какой-то случайной или неслучайной группы поэтов — вот и альманах, иногда усиленно резонирующий в такт внешним событиям, иногда, как келья, отгороженный от них плотной стеной. «Вечер „Триремы“» включает стихотворения некоторых участников «Цеха поэтов» (Г. Адамович, Г. Иванов), а также позднейших имажинистов (Р. Ивнев). Другие участники этого сборника (Д. Крючков, Грааль Арельский) так или иначе примыкали или были близки к эгофутуристам. Наконец, участвовали в «Вечере „Триремы“» поэты, близкие Н. С. Гумилеву: царскоселы Д. Коковцев, Борис Евгеньев (Рапгоф), Мария Левберг, которой Гумилев посвятил одно стихотворение. Такая форма объединения поэтов, близких по направлению или участию в литературной жизни, станет весьма распространенной в последующие годы, вплоть до времени самого тяжелого сталинского гнета (ср., например, сборники наподобие «Поэтов-фронтовиков»).

«Гюлистан», напечатанный в Москве в издательстве «Гюлистан» в 1916 году. Вышли два номера этого альманаха, наиболее показательной чертой которого явилось объединение под одной крышей участников, обретших, по-видимому, новую уверенность в правоте символизма. Подчеркнем, что это не объединение вместе символистов и футуристов или символистов и постсимволистов, а именно продолжение заветов символизма. Оба номера «Гюлистана» начинаются с программных стихов Вячеслава Иванова. Среди них такие замечательные тексты, как «Афродита всенародная» и «Афродита небесная» и «В альбом М. И. Балтрушайтис» («Колонны белые за лугом… На крыльце / Поэтова жена в ванэйковском чепце»). За ними в первом томе следуют два стихотворения Валерия Брюсова. После классически величественных и светлых стихов Вяч. Иванова стихи Брюсова поражают своей мрачной пророческой силой («Пророчество о гибели азов. Из скандинавской саги»). Они буквально предсказывают то, что очень скоро произойдет в России: «Я пою про ужас, я пою про горе, / Я пою, что будет в роковые годы». Параллельно этому во втором томе «Гюлистана» после стихов Вячеслава Иванова следует стихотворный цикл К. Бальмонта, посвященный теме гибели и воскресения: «Я чувствую, как стонет небосклон, / В бесчисленных возвратах повторений».

Среди стихотворной части «Гюлистана» следует особо выделить «Киргизские песни» Андрея Глобы в первом томе альманаха, своим замечательным сочетанием мифологической образности и символистического лиризма напоминающее Федора Сологуба («Над Улу-тау взошла звезда Уркур, — / тебя я вспомнил с тоской. / Я повернулся спиной к звезде Уркур, — / Тебя забыл я — и вновь с тоской»), бездонные в своей трагической и загадочной простоте стихи Тихона Чурилина в первом и втором томе («Стрелец серебряный стрельнул стрелой из лука — / Сентябрь серебряный летит в лазури к нам», ср. также «На грязь, горячую от топота коней, / Упала легкая одежда брата-Снега»), а из остального — стихотворные драматические сцены того же Андрея Глобы. В целом «Гюлистан» — это прекрасный образец поэтического альманаха, свободного от оков злободневности, содержащего в себе вехи будущего восприятия поэзии.

была. Мы говорим о русской революции 1917 года. Какие-то тенденции, начавшиеся еще до самой революции, обрели полноту, развиваясь по большой инерции предыдущего движения, лишь через некоторое, иногда значительное, время после революции. Сюда относятся и литературно-общественные альманахи, и альманахи собственно поэтические. То, что мы сказали по поводу развития тенденций прошлого, относится, mutatis mutandis, и к появлению новых тенденций. В сущности, все, что у нас будет сказано об альманахах периода революции, Гражданской войны и нэпа, входит в тему «альманахи Серебряного века», существующего до того момента, пока не были полностью стерты все признаки Серебряного века.

Сборник «Скифы» (1917–1918) явился наиболее ярким литературно-общественным альманахом периода революции. В 1917 году вышел первый сборник «Скифы» со знаменитым «Вместо предисловия», подписанным Скифы выходивших в годы революции, Гражданской войны и нэпа. В каждом из этих сборников в той или иной форме будут подняты важнейшие духовные, исторические и политические вопросы. И если объединение авторов сборника «Скифы» было вызвано отсутствием среди наличествующих газет и журналов органа, точно подходящего именно «скифам» и их специфической идеологии, то позднее такие объединения стали необходимы уже в силу простой ликвидации всей некоммунистической печати, которую большевики начали проводить с весны 1918 года и закончили в начале августа того же года.

Но сборник «Скифы» предваряет все эти издания еще и потому, что, как будто предчувствуя надвигающуюся тотальную цензуру, подобной которой свет дотоле не знал, его авторы почти полностью игнорируют актуальные политические проблемы российской революции, предпочитая говорить о духе времени, а не о его практике. Центральное место в «Скифах» занимают произведения Сергея Есенина (поэма «Марфа Посадница», цикл «Голубень») и Андрея Белого (стихи «Из дневника», главы из романа «Котик Летаев» и статья «Жезл Аарона»). Однако следует особо отметить публикацию неизданной статьи А. И. Герцена о революции 1848 года «Опять в Париже»: ее появление объясняется тем, что именно поздним летом 1917 года мы наблюдаем в литературно-общественных альманахах и журналах начало традиции отмечать круглые (и не очень круглые) даты рождения и смерти видных деятелей российской культуры и публиковать статьи о них и неизданные материалы из их наследия, косвенно комментируя, таким образом, те или иные политические тенденции, прямо говорить о которых было либо невозможно, либо опасно.

Вообще конец 1917 года ознаменовался появлением большого количества материалов о Герцене. В частности, популярный журнал «Нива» опубликовал в двух последних номерах за 1917 год, уже после большевистского переворота, большую статью А. В. Амфитеатрова о Герцене и стихотворение С. Я. Надсона «На могиле А. И. Герцена». Публикация в альманахе «Скифы» статьи Герцена о том, как в революцию 1848 года тирания корыстных политиков задавила порыв народа к свободе, замечательно резонирует с событиями, произошедшими в России. Вот как характеризовал Герцен ситуацию революцию 1848 года:

… Настоящее снова враждебно, покрыто тучами, в душе опять злоба и негодование. <…> Французский народ не готов для республики, о которой мечтает социалист, демократ и работник. Его надо воспитать для того, чтобы он понял свои собственные права. Но кто его воспитает?

Главное полемическое острие статьи Герцена направлено против самодовольного, сытого мещанства, подавляющего и искажающего все истинные порывы к свободе. Но таков же пафос всех материалов сборника «Скифы». Во вступительном «Вместо предисловия» написано:

И если среди авторов сборника есть не одни «скифы», если среди них есть и «эллины», то враг у них все же общий: это он, «третий», вечный победитель в ближайшем, вечно побеждаемый в грядущем. Пусть торжествует в настоящем всесветный Мещанин: смех его смешан со злобою и опасением. Ибо чует он, что и личина Эллина не поможет ему скрыть свое лицо, ибо знает он, что стрела Скифа — его не минует.^[1198]

«скифов» в прямое противостояние большевикам с их открытым презрением к свободе духа и культивированием тирании.

Сборник «Скифы» вышел из печати в конце лета 1917-го. Осенью того же года появился сборник «Тринадцать поэтов» (Пг., издательство не указано, напечатан в типографии В. Ф. Киршбаума). В истории русской поэзии этот сборник примечателен тем, что в нем напечатаны стихотворения В. К. Шилейко, помеченные 1914, 1916 и одно — 1917 годами. Эти стихотворения, вместе с другими, помещенными в сборнике, знаменуют собою поэтическое переживание завершения определенного экзистенциального исторического хронотопа. Прошлое, как «пустые воды», остается позади, в настоящем мучительное состояние напряженного ожидания, а в будущем — тьма, ночь, снеговая вьюга. Это первый поэтический сборник, в котором участвуют члены Цеха поэтов и близкие к ним поэты, стоящий на границе уже завершившегося Серебряного века и нового, совершенно непоэтического времени: «А дальше, — дальше и там / Календарь, снег, телефоны», как сказано в стихотворении Георгия Адамовича из сборника «Тринадцать поэтов». В этом сборнике напечатаны многие стихотворения, ставшие по-истине хрестоматийными, которые так или иначе знаменуют перелом экзистенциального пространства-времени, как, например, «Ледоход» Н. С. Гумилева, ода М. Кузмина «Враждебное море», «Зверинец» и «Соломинка» О. Мандельштама. Сборник «Тринадцать поэтов» не примкнул к той смысловой линии русской поэзии, которая ощущала экзистенциальный перелом как открытие каких-то неизведанных и широких, пусть трагических, перспектив. В этом сборнике напечатаны стихи Рюрика Ивнева (еще дореволюционной датировки) «Лес, лес, и покой, и покой…», в котором поэт предвидит ужасную, жестокую действительность, наступающую в России («Боже, Боже! Птицы уже не кричат, / Ручей не журчит, не колышутся травы. / Куда этих связанных юношей ведут, / Зачем костры дымятся в море?»). Марина Цветаева в двух стихотворениях 1917 года («Над церковкой — голубые облака…» и «Чуть светает — / Спешит, сбегается…») — единственная тогда во всей русской поэзии — осмелилась открыто провозгласить свою солидарность с поверженным царем.

Совершенно иной характер носит другой, поистине исторический поэтический сборник — альманах «Весенний салон поэтов», появившийся в издательстве «Зерна» уже весной 1918 года, после Октябрьской революции. Историческим этот сборник можно назвать по двум причинам. Во-первых, никогда, ни до, ни после «Весеннего салона поэтов», под одной обложкой не оказывались столь различные по своим идейно-эстетическим установкам авторы (от И. Бунина до В. Маяковского), а во-вторых, позднейшие, уже мемуарные отклики свидетельствуют: этот сборник воспринимался как особо значимый. Авторы, участвовавшие в нем, всегда вспоминали его как важную веху в судьбах русской поэзии. Объяснение этому — определенная тенденция издательства «Зерна». «„Весенний салон поэтов“ — первый выпуск задуманной серии сборников, цель которых — отражать движение русской поэзии»^[1199]— говорится в неподписанном редакционном предисловии.

«Зерна» принадлежало М. О. и М. С. Цетлиным и было создано еще во время Первой мировой специально для печатания стихов близких им поэтов, особенно друзей М. О. Цетлина — М. Волошина и И. Эренбурга, находившихся во время войны в Париже. И конечно, «Зерна» были учреждены для печатания стихов самого Цетлина, писавшего под псевдонимом Амари. Ясно, что М. О. Цетлин, близкий к революционным кругам эсеров и анархистов, видел в начавшейся революции, даже после только что происшедшего большевистского переворота, благодатное поле для поэтической стихии, о чем свидетельствует само название «Весенний салон», данное по аналогии с периодическими выставками новых произведений изобразительного искусства. Его любовь к поэзии не различала «своих» и «не своих», за что позднее ему пеняли как те, так и другие (И. Эренбург в своих воспоминаниях «Люди, годы, жизнь» и А. Ахматова, судя по дневникам П. Лукницкого). В марте 1918 года (дата, которой помечено предисловие) Цетлин еще не мог предположить, что очень скоро тотальная политическая цензура охватит и поэзию, хотя некоторое ощущение особенностей переживаемой эпохи можно получить из следующей строчки предисловия: «Новые стихи, благодаря теперешним трудностям почтовых сообщений, взяты только у поэтов, живущих в Москве»^[1200]. Альманах «Весенний салон поэтов» действительно явился последним сборником, в котором были представлены все направления русской поэзии — от символистов до футуристов. И все-таки если посмотреть, какие поэты опубликовали в нем свои до тех пор не напечатанные стихи, то мы увидим, что первое место, безусловно, занимают символисты и особенно Юргис Балтрушайтис, Максимилиан Волошин, Вячеслав Иванов. Два поэта поместили в «Весеннем салоне» прежде не публиковавшиеся стихи: Вера Меркурьева, чьи стихи отдал в сборник Вячеслав Иванов, и Борис Савинков, бывший личным приятелем Амари.

сборников, в которых участвовали, иногда вместе с уже весьма маститыми поэтами, поэты молодые, дотоле совершенно неизвестные, многие из которых позднее стали весьма значительными фигурами в советской литературе. Это явление будет особенно характеризовать провинцию, как чисто советскую, вроде Рязани и Нижнего Новгорода, так и окраины, где власть менялась — порой неоднократно. Выброшенные из своих постоянных мест проживания, в поисках хлеба, безопасности или тепла, поэты и писатели, обладавшие до революции определенным положением, иногда оказывались вынужденными чуть ли не побираться. У нас нет возможности ни назвать все подобные издания, ни, тем более, дать им хотя бы беглый обзор. Поэтому придется ограничиться кратким рассмотрением тех, которые оказались в нашем распоряжении.

Если предыдущий альманах назывался «Весенний салон поэтов», в чем была некоторого рода ориентация на упорядоченный литературный процесс, то альманах, который вышел в том же 1918 году в Нижнем Новгороде, носит название «Без муз (Художественное периодическое издание)». Насколько можно предположить, и этот альманах, по крайней мере первоначально, опирался на московских поэтов. Этот сборник в своей публицистической части уже явственно ориентируется на революцию, которую определяют статьи Вадима Шершеневича и манифесты Велимира Хлебникова и Николая Асеева; в нем провозглашается разрыв со всем дореволюционным наследием.

«У края „прелестной бездны“»:

Вся история поэзии — история развития образа. От самого примитивного и благодарного образа (эпитета) (ударит жезл эпитета и гранит понятия расцвел) до самого широкого и неблагодарного (параллелизма) через как и по метафорам и противоположениям — вот рукописность духа поэзии.^[1201]

страны к Скифскому богу.^[1202]

Сборник «Без муз» объединяет таких столичных поэтов, в том или ином виде переживавших опыт революции, как Константин Большаков (стихотворение «Октябрь»), Рюрик Ивнев, Александр Оленин, Надежда Павлович (см. ее «Из цикла „Россия“»: «Обрызган визгом золотым / Легко скользнувшего трамвая, / Через бытийный хладный дым / Прекрасный полдень прозреваю»), Велимир Хлебников («Морская песнь», «Рупор над миром»), Сергей Третьяков (стихотворение «Им»), и вполне провинциальных поэтов, публикующих свои стихи «на случай», вроде Н. Беляева, Бориса Лавренева, Неола Рубина и др.

Сборник «Явь», вышедший в Москве в 1919 году во «Второй Государственной типографии», — явление уже совершенно новое. Здесь разрыв с Серебряным веком выражен явно и резко. Открывается сборник стихотворением Василия Каменского «Встречайте утро революции». Это, наверное, единственное стихотворение сборника, в котором революция выступает в образах весны, любви, розовых лент и проч. В «Яви» выступают рядом имажинисты-экспрессионисты (Шершеневич, Мариенгоф, А. Оленин), бывшие «скифы» (Есенин, Андрей Белый), бывший футурист В. Каменский, крестьянский поэт П. Орешин, Борис Пастернак и др. При всем различии творческих манер и идеологии поражает удивительная общность ощущения времени: крайний экспрессионизм, эмоциональная обнаженность, граничащая с надрывом. У некоторых имажинистов (Мариенгоф) бросается в глаза обилие садо-мазохических видений. Революция — это кровавые роды. Эта метафора пронизывает самые разные стихотворения «Яви». «Явь» — это первый в целом ряду поэтических сборников имажинистов. В последующих книгах, вплоть до 1922 года, будут выступать в разных сочетаниях Анатолий Мариенгоф, Сергей Есенин, Вадим Шершеневич, а иногда и Николай Клюев, Петр Орешин, Рюрик Ивнев, как, например, в сборнике 1920 года «Конница бурь». А позднее, в 1922-м, в сборнике «Конский сад» мы встретим наряду со старыми имажинистами и более молодое поколение: М. Ройзмана, Б. Эрдмана. Надо сказать, что с прекращением Гражданской войны и некоторой нормализацией сходит на нет и неистовая, почти истерическая экспрессионистичность, свойственная стихотворениям «Яви», и в сборниках имажинистов появляются, как после страшной лихорадки, традиционные поэтические образы, более свойственные старым альманахам.

заслуживают упоминания литературные альманахи на русском языке, выходившие в 1919–1920 годах в Тифлисе, столице Грузии — независимой в те годы. Это альманах «Ars», начавшийся как ежемесячный журнал и возобновившийся как сборник. В этом сборнике печатали свои стихи русские поэты, временно оказавшиеся в Тифлисе (Сергей Городецкий, Сергей Рафалович), грузинские поэты Тициан Табидзе и Валериан Гаприндашвили, публиковавшие свои стихи в русских переводах, а также многочисленные малоизвестные и неизвестные авторы, никак не проявившие себя впоследствии. Любопытно здесь художественное оформление, стремившееся создать новый национальный стиль. В целом этот сборник чем-то напоминал довоенные издания, отличаясь от них своим эклектическим и неровным характером, хотя, конечно, чувствуется, что наличие в Грузии русских литераторов модернистского толка повлияло в положительном плане на развитие грузинской поэзии. Заслуживает отдельного упоминания статья Сергея Рафаловича об Анне Ахматовой, опубликованная в 1-м номере журнала «Ars» за 1919 год, — одна из первых глубоких работ о творчестве Ахматовой.

В 1919 году в Тифлисе был напечатан «Акмэ. Первый сборник тифлисского цеха поэтов». В нем также были напечатаны стихи С. Городецкого и С. Рафаловича и многочисленные произведения других, менее известных поэтов, среди которых, впрочем, можно найти имена Майи (Кудашевой) и Анны Антоновской, прославившейся уже во времена Сталина как автор грузинской эпопеи «Георгий Саакадзе», за которую она была удостоена Сталинской премии.

Если тбилисские сборники восходили к традиции довоенных модернистских изданий и ориентировались в основном на «Цех поэтов», то литературный сборник «Отчизна», изданный в занятом белыми войсками Крыму («Русское книгоиздательство в Крыму», 1919), воскрешает традиции не XX, а XIX века. Модернизм со всем его экспрессионизмом и футуризмом, отдававшими политической левизной, как будто забыт, и во всем царит солидный дух старого народничества, народолюбия и академизма. Сборник выполнен не по модели «литературного альманаха», а по модели толстого журнала. Он открывается большой подборкой стихов И. А. Бунина «Путевая книга», совершенно классических, намеренно отстраненных не только от реальности «окаянных дней», но и от любой ассоциации с неприятными чувствами. Здесь и Россия, но не «взвихренная», а вечная, успокоенная, дышащая покоем и согласием — от северной Соловецкой обители до южной причерноморской степи, здесь даже вечная мишень русских поэтов — современный город — тоже дышит счастьем («Даже запахом сигары / Снова сладок Божий мир»), здесь прекрасные тютчевские Альпы и святые умбрийские горы, великолепные ближние и дальние виды Капри и вечная суета и недвижность Ближнего Востока. Эти стихи утверждают вечность человеческой — а не общественно-политической — жизни.

За стихами Бунина следует проза — проза весьма традиционная, реалистическая. Народнические мотивы из истории «освободительного движения» характерны для главы из «Истории моего современника» В. Г. Короленко. Вслед за ним следует злободневный рассказ «Смесь» будущего лауреата Сталинской премии С. Сергеева-Ценского, в котором описываются революционные события в Одессе в духе инвектив бунинских «Окаянных дней». Будущий автор революционных пьес К. Тренев выступает с рассказом «Вихри», навеянным воспоминаниями о мирной крестьянской жизни, а И. Шмелев публикует обширную повесть «Неупиваемая чаша», в которой повествуется о чудесном спасении целой большой округи от бича пьянства посредством особой целительной иконы, которая «не по уставу писана, но выражение великого Смысла явно».

публицистические статьи на злободневные темы: «Как это случилось?» С. Елпатьевского и «Возрождение России» В. Мякотина. Обе статьи поражают не только абсолютной типичностью анализа и выводов («Кто виноват?» и «Что делать?»), но и необычайной злободневностью в смысле сегодняшнего дня, начала XXI века: как изъяны российской жизни рассматриваются недостаток общественной самодеятельности, беда абсолютной централизации, всеобщая коррупция, которая здесь еще называется своим настоящим словом — воровство.

1920 год — наиболее тяжелый из всех, которые пришлось пережить русской культуре. Это год, когда организованная культурная деятельность, как в столицах, так и на периферии, была свернута до минимума по причинам объективного (голод, разруха, террор) и субъективного (распространение теорий о гегемонии пролетарской культуры) характера. Поэтому деятельность литературных групп, издательств и объединений принимает характер устного общения. Большую роль начинают играть всякого рода учебные заведения для рабочих, кружки просвещения и вольные академии, которые были разрешены, поскольку считалось, что таким образом происходит обобществление культурных ценностей подобно происходившему параллельно обобществлению, т. е. грабежу, ценностей материальных.

Одним из таких объединений, чьей целью, в частности, стало сохранение поэзии и поэтов, был Всероссийский союз поэтов (СОПО). Именно поэтический сборник под названием «СОПО — первый сборник стихов», выпущенный Всероссийским союзом поэтов в «четвертый год первого века», как указано на обложке, явился первым советским поэтическим альманахом, представляющим уже абсолютно новую эпоху. Вслед за ним появились сборники СОПО 1922 и 1924 годов. «СОПО — первый сборник стихов» важен в типологическом плане, поскольку он прекрасно воспроизводит отличительные признаки и политической, и литературной эпохи. Напечатанный на грубой бумаге, объемом всего в 30 страниц небольшого формата, этот сборник полностью отличается от своих предшественников эпохи Серебряного века и первых лет революции. Он отражает происшедшее слияние политической структуры с культурой и принимает верховенство этой политической структуры как нечто само собою разумеющееся. В той или иной форме этот переворот, происшедший примерно в 1920 году, сохранил все свои основные черты вплоть до сегодняшнего дня, будучи воплощен в структуре культурной жизни России в течение этих почти девяноста лет. Мы имеем в виду то обстоятельство, что сборник «СОПО» представляет поэтов не по различным признакам, принятым в прежнее время (по старшинству, значимости, известности, по тематическому или стилистическому признаку), а по групповым обозначениям, в большей или меньшей мере соответствующим общественно-политическим характеристикам этих объединений, как если бы это были обозначения политических партий: имажинисты, футуристы, акмеисты, центрифугисты, эклектики, неоромантики, парнасцы, символисты, классики. Не забудем, что в это время (осень 1920 — весна 1921) в советской России еще существуют, кроме большевиков, хотя бы формально, и другие революционные партии: еще не уничтожены анархисты, формально еще есть меньшевики-интернационалисты, на окраинах имеются боротьбисты (Украина), еще не запрещены еврейские партии, левый Поалей-Цион и СЕРП. Это совершенно не значит, что составители сборника как-то сопоставляли существующие поэтические группы и то охвостье политических партий, которое влачило жалкое существование в советской России. Важно другое: эти поэтические группы — от имажинистов, представленных организаторами «СОПО» И. Грузиновым и Р. Ивневым, до «классиков», куда, словно издеваясь, поместили покойного Афанасия Фета, — представляют весь спектр политико-культурных платформ, от крайне революционных («имажинисты») до архаически консервативных и реакционных («классики»). Если номенклатура обозначений групп, данная в «СОПО», является еще смесью самоназваний («имажинисты», «футуристы») и ярлыков, навешенных другими, то очень скоро такая система обозначения культурно-политических групп («пролетарские» писатели, «крестьянские» писатели, попутчики и т. п.) станет общепринятой и начнет определять не только литературную жизнь (объединение в литературные сборники и альманахи), но и самосознание самих литераторов.

«СОПО» поэты расположены по алфавитному принципу. Открывается сборник стихотворением И. Аксенова («центрифугист»), а закрывается шуточным посланием А. Фета («классик»). Немало стихотворений посвящено так или иначе проблематике революционной эпохи: они полны революционного пафоса, переносят эмоции революции в сферу космического или, напротив, интимно-личного бытия. И в этом тоже принципиальная новость стихов сборника «СОПО». Во многих стихотворениях (И. Аксенова, Андрея Белого, И. Грузинова, Р. Ивнева и др.) проводится мотив единосущности Бога, Христа, Девы Марии и Революции с ее жертвами, порывами и устремлениями. Замечательно стихотворение Федора Сологуба, на первый взгляд совершенно внеположное окружающему пространству-времени («Не спорит здесь с мечтами, / Не шепчет злую быль / Под голыми ногами / Податливая пыль»), но внутренне как-то «утешающее» страждущих в пору революционного безвременья и бездорожья. Наконец, именно в этом сборнике впервые напечатаны два исторических стихотворения Валентина Стенича. Одно посвящено распространенному тогда сравнению Ленина с Петром I («Мои антихристовы думы / Свершить — уделом не тебе ль?»), другое почти по-футуристически обнажает пафос новой эпохи, выраженный в новых, в русском языке дотоле не принятых названиях, образованных из сокращений: «Наркомфинансов с Наркоминделом / Беседуют о пониженьи цен. / И странно-чужд в дворцовом зале белом / Нерусский председателя акцент».

В 1921 году начинается бурная история литературных сборников и альманахов советской поры. Мы не собираемся ни очертить всю ее, ни даже дать ее краткий очерк, поскольку, как мы увидим ниже, она будет включать весьма объемные издания, некоторые из них — совершенно нового типа. Мы остановимся здесь, по необходимости весьма бегло, на нескольких типах литературно-художественных сборников, которые каким-то образом связаны с предыдущим периодом — с так называемым Серебряным веком. Наверное, эта связь, иногда совсем неуловимая, лучше всего характеризуется мандельштамовским более поздним определением акмеизма как «тоски по мировой культуре». Ощущается, прежде всего, сильнейшее стремление установить и сохранить связь настоящего, остро переживаемого актуального момента в пространстве-времени с иной, высшей, существующей где-то в другом измерении действительностью, которую никак не может умалить, задеть, испачкать кипящий вокруг котел страстей. Эта «высшая действительность» создана культурой и историей. Поэтому столь большое количество материалов в начинающих появляться в течение 1921 года литературных сборниках и альманахах посвящены истории в том или ином ее аспекте. Чем дальше отстояли описываемые события от настоящего времени, тем охотнее они вспоминались, исследовались, вводились в эмоционально-экзистенциальный круг, создаваемый сборником или альманахом. И наоборот, слишком недавнее прошлое вызывало иногда у вспоминающих его сильнейшее эмоциональное отторжение, напоминая о каких-то болезненных конфликтах и потрясениях. Иногда его окраска и звучание в поле памяти были слишком какофоническими или задевали какие-то напряженные струны. Поэтому столь масштабно обращение в заново формирующихся литературных сборниках и альманахах к классическому прошлому и классической культуре и столь незначительно внимание к собственно Серебряному веку. Он еще здесь, его присутствие явственно ощущается. В этой обстановке происходит, как нам кажется, переориентация самого понятия «начало века», «Серебряный век»: не то, что было специфическим и характерным в эту эпоху, начинает с нею ассоциироваться и восприниматься как нечто особенно драгоценное, а сам факт того, что эта эпоха была и существовала как звено связи с высокой традицией. А сама эта традиция могла некоторыми представителями «Серебряного века» яростно отвергаться.

явно претендовало на то, чтобы стать периодическими изданиями. Некоторые выходили два или три раза. Немногие, вроде альманахов «Ковш» или «Недра», удерживались в качестве периодических изданий в течение нескольких лет. Обычно это были альманахи, подобные дореволюционным сборникам издательств «Знание» или «Шиповник», и, подобно им, существовали они при издательствах.

Традиция выпуска литературно-общественных сборников возобновилась в 1921 году в связи с событием огромного, всероссийского масштаба, которое в первые недели казалось превышающим по своему смыслу и значению все политические и государственные различия, распри и расколы. Страшный голод, разразившийся в разных частях России, и особенно сильно в Поволжье и прилегающих губерниях, подвигнул еще существовавшие в те дни остатки русской общественности на массовые движения и действия, призванные помочь людям, наиболее страдающим от бедствия. Параллельно с образованием негосударственного, возникшего по общественной инициативе комитета Помгол, куда вошли такие известные в прошлом своей народнической общественной деятельностью фигуры, как С. Прокопович и Е. Кускова, писатели, деятели культуры и искусства, общественные деятели стали объединяться в разного рода издательских починах. Они хотели прежде всего выразить свою полную солидарность с голодающими и гибнущими, и, конечно, они хотели на те немногие деньги, которые могли быть выручены при продаже изданий по борьбе с голодом, создать действенную помощь, помочь людям организоваться и устроиться. Вышло больше десятка разного рода чрезвычайных изданий сколь-нибудь значительного ранга.

«Жизнь искусства», где, в частности, были напечатаны новые стихотворения М. Кузмина и О. Мандельштама. Вообще газета «Жизнь искусства», выходившая тогда в Петрограде, вместе с журналом «Вестник Общедоступного Передвижного Театра» были немногими культурными изданиями, которые беспрерывно выходили во все самые тяжелые годы Гражданской войны, голода и разрухи, выполняя определенную роль: одно — культурного еженедельника, другое — толстого журнала, притом что ни там, ни там фактически не публиковались ни прозаические, ни драматические произведения.

Возвращаясь к жанру литературных изданий, посвященных голоду, заглянем в один из таких сборников, имеющийся в нашем распоряжении. Речь идет о сборнике «Посев. Одесса — Поволжью. Литературно-критический и научно-художественный альманах» (Одесса, Всеукраинское Государственное Издательство, 1921). Альманах «Посев» состоит из трех разделов: «Стихотворения», «Проза» и «Статьи и материалы». В разделе «Стихотворения» помещены переводы Максимилиана Волошина из Анри де Ренье. Здесь же О. Мандельштам поместил два своих замечательных стихотворения, оба на «крымскую» тему: «Меганон» и «Золотистого меда струя…». Г. Шенгели и покойный Г. Маслов, умерший в Омске в рядах армии Колчака, представлены стихами стилизаторского плана в духе поэтов пушкинской поры. Впрочем, последнее из стихотворений Георгия Маслова выходит за рамки стилизации, трансформируя страшную действительность колчаковского поражения в поэтический мир героев пушкинского времени: «Здесь вечно полон скифский кубок, / Поэтов — словно певчих птиц. / А сколько шелестящих юбок, / Дразнящих талий, тонких лиц. / От мира затворясь упрямо, / Как от безжалостной зимы, / Трагичный вызов Вальсингама, / Целуясь, повторяем мы». Любопытен перевод на русский язык довольно пространного отрывка из Х. Н. Бялика, выполненный А. Горностаевым. Эдуард Багрицкий представлен поэмой «Тиль Уленшпигель». Можно сказать, употребляя гораздо более поздний термин, что сборник «Посев» являет собою, по ряду характеристик, типичный пример «диссидентского» альманаха. В нем здесь и там разбросаны детали, усматривая которые знающие люди (иногда их круг насчитывал не более десятка человек) осознавали, что истинная иерархия ценностей еще где-то хранится. Эти детали могут быть чисто внешнего, историко-биографического плана, как, например, крест рядом с именем Маслова, указывающий на то, что факт его смерти уже стал широко известным, или публикация перевода Бялика, к этому времени уже эмигрировавшего в Палестину и перешедшего в разряд неупоминаемых. А в небольшой заметке В. В. Варнеке о неопубликованной повести Н. Лескова «О книгоиздательском бесе» с подзаголовком «Прохладные кровожадцы» мы находим следующий пассаж:

В юности князь учился в московском университете, сблизился с тамошними типографщиками и, восторгаясь божественным Жан-Жаком, написал и с вящего одобрения самого Новикова напечатал повесть «Преображенный Емельян», переделав по-кустарному заграничного Эмилия в спасенного премудрым воспитанием российского парня Емельяна. Но Емельян, украсив французское чело всемирными лаврами, при пересадке на русский чернозем доставил своему автору одну только скорбь. Монаршая десница, напуганная парижскими отважностями вокруг Бастилии, простерла свой гнев и на Емельяна: его сожгла послушная рука Московского полицмейстера. Убитый вместе с повестью автор теперь особенно близко принял к сердцу рассуждения графа де Мирабо о деспотизме, и он бежит всякими неправдами в Париж, чтобы уврачевать раны своего сердца бальзамом французской свободы. Но до Парижа ему удалось добраться лишь к той поре, когда там у власти оказались террористы, или как называли их в осторожном оповещении «Московские Ведомости» — кровожадцы. Их подвиги русская долготерпеливость с грехом пополам переносит еще, но когда он увидел, как Робеспьер, в ночном заседании собственноручно подписавший отправление на гильотину 27 граждан, поутру мечтательно, или, как тогда говорили, прохладно, гулял по рецепту Руссо, в сопровождении единственного своего друга дога в лесах Медона с томиком Руссо и плакал у калитки его домика, даже русская долготерпеливость рухнула, и когда при нем Сен-Жюст с ангельской улыбкой раскидывал на вечное изгнание семьи безупречных граждан только за то, что у них нет друзей, а по 8-му правилу Жан-Жака всякий добрый гражданин должен являть пример вящей дружбы, тут на русского беглеца находит затмение ума. «Как? — И кровожадцам ведом Руссо? И их руку его книги не удержали от токов крови? Так на что же тогда книга, в чем ее сила, если наученный ею ум не сдерживает сердце от лютости?» И потрясенный князь бежит из Парижа еще стремительнее, чем бежал от руки, сжегшей его Емельяна. По дороге он заезжает в Кенигсберг к Канту, про которого ему в Берлине издатель Николаи шепнул, что и Кант, приглядевшись к деяниям кровожадцев, усомнился в рассуждении смысла fratemité, egalité, liberté.

«Посев» посвящены эстетике, истории Южного края, истории литературы, политическим реформам в истории Англии. Всюду подчеркивается преемственность культуры и общественной жизни, постепенность изменений, а в эстетике — примат духовного начала. Особое место занимает статья Ю. Г. Оксмана «Константиновская легенда в Херсонщине. Эпизод из истории крестьянских волнений. (По неизданным материалам)». Она посвящена анализу преданий, распространившихся после декабрьского восстания, о том, что цесаревич Константин якобы рассылал эмиссаров с вестью о послаблении крепостным крестьянам.

Помимо сборников, выходивших «по случаю» голода, в 1921 году начинают появляться и замечательные издания, ознаменовавшие собою духовные, идейные и художественные порывы и достижения такого масштаба, что их можно по праву теперь, по прошествии почти девяноста лет, назвать шедеврами культуры. Мы упомянем о трех изданиях такого масштаба: о сборнике «Дом искусства» (Пг., 1921), сборнике «Утренники» (Пг., 1922) и сборнике «Шиповник» (М., 1922).

Крайне непросто определить подлинное место этих альманахов в истории русской литературы и вообще в русской истории XX века. Оно зависит от той позиции оценки, которую мы избираем. Непосредственно в условиях 1921 и 1922 годов эти издания обозначали конец эпохи «военного коммунизма» и начало какой-то новой эпохи, эпохи, которую назвали нэпом и относительно которой разные части общества испытывали самые противоречивые чувства, частично отразившиеся в наших альманахах. С одной стороны, большинство прежней русской интеллигенции, подвергшейся жесточайшим проскрипциям и несшей на себе все самые ужасные тяготы революционного времени, позволило себе увидеть в начале нэпа признаки возможного возврата к нормальной жизни. С другой стороны, самые яростные приверженцы нового коммунистического порядка хором начали оплакивать то, что им казалось отступлением, сдачей позиций. Поэтому столь свирепой и была реакция властей на то, что, в сущности, не выходило за пределы цивилизованного высказывания своего мнения о происходящем. Мы знаем, что реакция на все три сборника была поистине зверской: некоторые участники этих альманахов (А. Изгоев, Н. Бердяев, П. Сорокин, Б. Зайцев) были насильственно высланы за пределы советской России. Советская литературная критика и публицистика хором обрушились на «преступные» издания. И здесь установилась некоторая парадигма, которая будет неоднократно воспроизводиться — хотя и не в таких масштабах — в будущем. Вспомним хотя бы судьбу знаменитых сборников и альманахов периода послесталинской оттепели: «Тарусских страниц», «Литературной Москвы», «Дня поэзии». Все они подверглись уничтожающей ругательной критике, иногда с оргвыводами.

Итак, произведения и тексты, появившиеся в «Шиповнике», «Доме искусств» и «Утренниках», — это, с одной стороны, последняя, лебединая песня свободной русской литературы, и в этом их трагизм, но, с другой стороны, это всегда маяк, указывающий путь в некое будущее, пока совершенно скрытое, недоступное даже самой сильной интуиции, но тем не менее чаемое и сокровенное.

является хронологически первый — «Дом искусств». Он вышел в 1921 году при организованном тогда в Петрограде приюте для литераторов и художников, известном под именем «Дом Искусств», который позднее был увековечен в мемуарах и художественных произведениях живших там в ту пору людей. «Дом Искусств» явно претендовал на то, чтобы стать солидным и, по возможности, независимым органом людей искусства. Он издан на хорошей бумаге с прекрасными иллюстрациями М. В. Добужинского, Г. С. Верейского, Б. М. Кустодиева и др. Из художественных произведений, опубликованных в «Доме Искусств», назовем «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева, стихотворение Анны Ахматовой «Чем хуже этот век предшествующих?», два классических стихотворения О. Э. Мандельштама («Я слово позабыл, что я хотел сказать…» и «Возьми на радость из моих ладоней…»), а также повесть «Мамай» Е. Замятина и его же знаменитую публицистическую заметку «Я боюсь». Особое внимание привлекает отдел хроники, где тщательно и с любовью зарегистрированы важнейшие события литературы, такие как деятельность издательства «Всемирная литература» и открытие «Дома Литераторов» и «Дома Искусств». Очень интересны вести из провинции, где, в частности, сообщается о недавней смерти молодого поэта Г. Маслова (см. выше об альманахе «Посев»); отдельного внимания заслуживает подробная иностранная хроника, из которой видно, как жадно искала русская культура любых вестей о свободном мире. Особенно отмечается деятельность русских писателей, музыкантов, людей театра за границей.

Совсем иной характер носит альманах «Шиповник». Его совершенно московский облик, более поздняя дата выхода, состав участников — все помещает «Шиповник» скорее в разряд толстых журналов, каким, видимо, он и намеревался стать. Материалы «Шиповника» отражают ситуацию 1922 года: с одной стороны, ощущение новых возможностей, связанных с некоторой либерализацией печати хотя бы в том смысле, что были разрешены частные издания, а с другой — веяние глубокого трагизма в связи с гибелью Блока и Гумилева, свирепствующим голодом и зверским подавлением любого народного сопротивления (Кронштадт, крестьянские волнения). Глубокое ощущение скорби пропитывает все стихотворные произведения, опубликованные в «Шиповнике»: Федора Сологуба, М. Кузмина, Анны Ахматовой и В. Ходасевича. Официозная критика не замедлила увидеть в них «шипенье по поводу советской власти», равно как и в повести Б. Зайцева о московском Арбате («Улица св. Николая»). Напротив, рассказ Бориса Пастернака «Письма из Тулы» был воспринят, несмотря на то что его сюжет никак к революционной действительности не относился, как след дыхания эпохи. Действительно, это — один из первых текстов, за которыми последуют многие («Шум времени» Мандельштама, повести В. Шкловского), в которых воспроизводится взорванное духовное пространство-время.

Но, наверное, самыми значительными в общекультурном плане публикациями «Шиповника» стали статьи «Воля к культуре и воля к жизни» Н. Бердяева, «Трагедия и современность» Ф. Степуна и «Предвидения» П. Муратова. Их авторы были объявлены врагами революции и высланы за пределы советской России. Собственно говоря, эти статьи никак нельзя назвать враждебными революции. Напротив, они вдохновлены сознанием ее уникальности и величия в духовном плане. Но, видимо, именно это утверждение духовного аспекта жизни и истории как единственно ценного и заслуживающего внимания и пренебрежение политическими сторонами вызвало гнев, в первую очередь самого Ленина. В сущности, борьба духовного с чисто административно-организационным принципом и будет составлять сюжет и содержание будущей литературы альманахов и сборников в советской России.

Наиболее богат материалом и в чем-то напоминает солидные дореволюционные народнические толстые журналы сборник «Утренники», действительно собравший представительный состав авторов «старонароднического» (кадетского) плана. Среди них А. Изгоев, В. Ветринский-Чешихин, П. Сорокин, С. Протопопов, С. Гессен и многие другие. «Утренники» — наиболее «политический» журнал. Здесь можно найти публицистические материалы Питирима Сорокина и А. Изгоева, содержащие призывы к скорому реформированию режима в либеральном направлении. Очень интересен библиографический раздел «Утренников», особенно критика поэтических сборников имажинистов, написанная Г. Шенгели, в которой имажинисты оцениваются как паразитирующие на близости к режиму. Есть в «Утренниках» и материалы, близкие по духу к «сменовеховству», особенно первая статья в сборнике, озаглавленная «Россия» и написанная Константином Павловым.

«сменовеховства» — одно из центральных направлений общественной, культурной и историософской мысли в России периода нэпа, и вполне естественно, что все время, когда хоть до какой-то степени существовала сначала независимая, а потом просто беспартийная печать (в том смысле, что она не была официальным органом партии), именно сменовеховские идеи в той или иной версии занимали в ней ведущие места. Особенно важен растущий примат идей «сменовеховства», среди которых центральное место занимает постулат об особой духовной, политической и экзистенциальной роли России в истории, имеющий в виду слияние в русской культуре европейского (но не «германо-латинского», а греческого) начала и начала азиатского. Именно этот комплекс идей отделяет духовный мир Серебряного века с его почти вызывающим западничеством от духовного мира «сменовеховства». В этой связи нельзя не вспомнить о замечательном периодическом издании «сменовеховского» периода русской интеллигенции — журнале «Россия», выходившем в 1922–1923 годах в Москве и Петрограде под руководством Исая Лежнева.

в этот период сошли на нет. Совсем наоборот, годы 1921–1923 явились свидетелями выхода поистине огромного количества таких альманахов, зачастую претендовавших на возобновление прерванной дореволюционной традиции. Параллельно таким сборникам начинают выходить и сборники нового типа: академические, полуакадемические, художественные альманахи и сборники статей, посвященные проблемам искусства, живописи и т. п. Нередко там печатались и стихи. Эти сборники, в отличие от только что рассмотренных литературно-общественных альманахов, в основном не подвергались проскрипциям. Просто их выход прекращался после одного, двух, реже — трех номеров по «техническим» причинам.

Из литературных сборников и альманахов надо специально упомянуть издания, связанные с возобновленным Н. С. Гумилевым в Петрограде «Цехом поэтов». В них печатались как члены дореволюционного «Цеха поэтов», так и привлеченные Н. С. Гумилевым новые молодые поэты, вроде И. Одоевцевой. Сюда относится прежде всего «Альманах Цеха поэтов» (Г. Адамович, Н. Гумилев, М. Зенкевич, Г. Иванов, М. Лозинский, О. Мандельштам и И. Одоевцева). Кроме первого номера вышло еще два, но уже не в России, а в Берлине, где, как известно, налаживалось русское издательство «Петрополис». Близок к «Цеху поэтов» и альманах «Дракон», в котором помимо сочинений членов Цеха (Адамович, Гумилев, Зенкевич, Иванов, Лозинский, Мандельштам, Оцуп) были напечатаны и стихи Блока, Сологуба, Белого, Кузмина и др. Отдельно следует отметить поэтические сборники, которые начали выходить в провинции, в частности в Смоленске, где в сборнике «Ступени», наряду со стихами поэта «Кузницы» В. Александровского, были напечатаны стихи будущего крупного советского поэта-смолянина Михаила Исаковского. Любопытен и сборник «Булань», вышедший в Москве и объединивший футуристов и поэтов «Лирики» и «Центрифуги» (Аксенов, Асеев, Буданцев, Ивнев, Кусиков, Лившиц, Пастернак, Петников, Хлебников).

Очень богат в этом плане 1922 год. Здесь на первое место хочется поставить, может быть, не самый тогда заметный, но в высшей степени замечательный своей новизной и чисто литературной своеобычностью альманах, само название которого выбивалось из череды обычных «Утренников» и «Дней», «Граней» и «Недр». Мы имеем в виду альманах «Абраксас», три выпуска которого вышли в 1922–1923 годах. Редактором «Абраксаса» (имя это обозначало эзотерический (гностический) символ) был объявлен Орест Тизенгаузен, которому принадлежали и программные статьи-заявления («Декларация форм-либризма»), а вдохновителями выступили Михаил Кузмин и Анна Радлова. Это — первая и очень важная попытка Кузмина как-то обозначить свое собственное литературное направление. Среди участников «Абраксаса» хочется особо отметить Константина Вагинова с повестью «Монастырь Господа нашего Аполлона», причудливо сочетающей яркую антицерковность, почти в духе советских инвектив, с глубокой и искренней религиозностью, обращающейся сразу к древним античным моделям и самым современным опытам.

«Абраксасе» абсолютно оригинальные и очень значительные стихи («Усталость в теле», «Среди ночных», «Бегу в ночи»). Есть в «Абраксасе» и «Пушкин» Бориса Пастернака («Над шабашем скал, к которым / Сбегаются с пеной у рта»). «Абраксас» — это, пожалуй, наиболее яркий случай нового альманаха периода после Серебряного века, который исходит из близких эстетических принципов, но вместе с тем совершенно оригинален и своеобычен по своей поэтике. Совершенно так же, как «Литературный альманах „Аполлона“» определяет какой-то абсолютно уникальный эстетический хронотоп Серебряного века, «Абраксас» создает хронотоп нового «железного» или «рогожного» века, не теряя при этом основного эстетического критерия красоты и интереса. Можно, кажется, определить этот хронотоп как пространство-время магической трансформации человеческого одухотворенного тела. Соответственно, размерности этого хронотопа направлены не вширь, вдаль и ввысь, а внутрь (напомним в этой связи мотивы трансформации и взгляда внутрь тела, как у Кузмина, так и у Вагинова).

Из многочисленных литературных альманахов той поры обратим внимание на альманах «Кольцо», вышедший первым номером в июле 1922 года в Москве. Это в высшей степени разнообразный по своему составу сборник. Здесь повесть Ивана Шмелева «Чужой крови» о столкновении русской и немецкой культуры в опыте пребывания русского солдата в немецком плену. О. Э. Мандельштам представлен двумя стихотворениями: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг» и «Я наравне с другими». Замечательно изобразительны и пластичны воспоминания Бориса Зайцева в рассказе «Флоренция». Столь же красочна и конструктивно весьма изощренно написанная трехстопным анапестом безрифменная поэма Екатерины Галати «Гибель». Центральное место в альманахе занимает «Зеркало Коломбины, карнавальная арлекинада в 3-х действиях, с прологом и эпилогом» Юрия Слезкина, прозаика, известного, в частности, своими дружескими отношениями с Михаилом Булгаковым и вскоре эмигрировавшего. Пьеса, выполненная в рамках приемов commedia deU’arte, датирована 1916 годом. Действие происходит либо в очень условном Париже, либо в любом другом западноевропейском городе во время карнавала. Герои проходят через вереницу приключений, знакомств, метаморфоз, низменное мешается с возвышенным, и в конце концов все завершается сакраментальной фразой: «Любовь, побеждающая смерть!»

«Поминки» — это действительно своего рода поминки по прежней традиционной русской жизни, с ее обиходом, церковным календарем и уставом. Герои рассказа — супружеская пара, бывшие мелкие помещики, мучительно и безвинно страдающие в гибнущем пространстве-времени 1921 года. Здесь метель, буран, пурга, застающие их в уездном городке, куда они прибыли, претерпев разнообразные перипетии, чтобы сходить на могилу своего сына, оказываются прямым контрастом к бурану в начале «Капитанской дочки» Пушкина. В этом новом — непушкинском! — пространстве-времени нет ни Савельича, ни Пугачева. Спасти героев некому. Завершается альманах крымскими стихами Г. Шенгели «Вон парус виден. Ветер дует с юга, / И, значит, правда, к нам плывет / Высокогрудая турецкая фелюга / И золотой тяжелый хлеб везет». Последняя строфа — своего рода письмо в бутылке, брошенное в воды времени:

«Лирический Круг», также вышедший в 1922 году в Москве, определил себя следующим образом, дав попутно собственное понимание понятия «альманах»:

«Лирический Круг» — не альманах, а сборник определенного течения. Его участники — не случайные сотоварищи по изданию, а члены одной группы, связанные общностью взглядов на то, что надлежит сейчас делать в литературе.^[1205]

Надежда Яковлевна Мандельштам вспоминала, как в 1922 году к Осипу Эмильевичу обратились Абрам Эфрос, известный искусствовед, и поэтесса София Парнок и стали уговаривать его присоединиться к группе неоклассиков; Мандельштам отказался. По-видимому, «Лирический Круг» — это и есть сборник проектировавшейся группы, которая так и не смогла организоваться. Произведения этого сборника объединены ощущением жертвенности и гордого противостояния. Здесь и стихотворение Анны Ахматовой «Я с тобой, мой ангел, не лукавил…» с его многозначительными строками «И шальная пуля над Невою / Ищет сердце бедное твое», явно вызывающими в душах читателей живое воспоминание о только что происшедшем расстреле Гумилева. Здесь же стихи О. Мандельштама «Умывался ночью на дворе», написанные, как мы знаем, как отклик на гибель Гумилева.

Наряду с подборками стихов С. Парнок, Ю. Верховского, С. Шервинского, К. Липскерова, либо носящими прямо классический, стилизаторский характер, либо содержащими мотивы «памяти», «воспоминания», в «Лирическом Круге» мы встречаем стихотворный цикл Сергея Соловьева «Тени Диккенса» и его же стихотворение «Сон царевны». Сергей Соловьев, племянник философа, видный поэт-символист и религиозный деятель, ближайший друг только что умершего Блока, видимо, был одним из организаторов сборника или его идейных вдохновителей, поскольку далее в книге мы находим его теоретическую статью «Бессознательная разумность и надуманная нелепость». Цикл Сергея Соловьева «Тени Диккенса» — это два стихотворения: «Крошка Доррит» и «Стирфорс». Оба они весьма подробно излагают сюжетный план соответствующих романов Диккенса применительно к этим персонажам и поражают калейдоскопической сменой визуальных и психологических планов. Стихотворение «Стирфорс» посвящено памяти Александра Блока: «Покорившись грозной каре, / Словно сделан изо льда, / Дремлешь ты, как в дортуаре, / В те далекие года». «Сон царевны» позволяет нам заглянуть в духовный мир этого отреченного поэта. Память о загубленных детях невинно убиенной семьи последнего императора встает из строк стихотворения: «Раньше Димитрию, раньше царевичу, / Вставши, затеплю свечу».

«Лирического Круга» являются, конечно, два замечательных стихотворения Владислава Ходасевича: «Автомобиль» и «О. Д. Форш» («На тускнеющие шпили…»). Это — подлинные шедевры новой, послереволюционной поэзии. Наверное, если бы действительно создалась настоящая неоклассическая поэзия, то именно эти стихи Ходасевича, а не различные опыты подражания поэзии классицизма были бы ею. Приведем первое из них:

вечности и торжественности.

«Потолок Сикстинской капеллы» иллюстрирует тему отношения власти к искусству, быстро становившуюся в высшей степени актуальной. Рассказ Вл. Лидина «Китаи» совсем не подходит под рубрику неоклассического искусства. В нем, в духе юмористической пародии, представлены реалии наступающего советского быта: домком, уплотнение, выселение, продовольственные и промтоварные карточки и т. д. и т. п.

Очень интересен раздел критики. Абрам Эфрос в статье «Вестник у порога» провозглашает грядущий триумф неоклассики: «Революция входит в линию традиции, но уже традиция обновлена революцией»^[1207]. Поистине вдохновенна упоминавшаяся нами выше статья Сергея Соловьева «Бессознательная разумность и надуманная нелепость». Хочется привести лишь одну цитату из этого замечательного памятника мысли:

Во всяком случае, «давание смелых уроков» не принадлежит к задачам поэзии как таковой. Но, не проповедуя морального учения, а стремясь быть только поэзией, поэзия является могучим моральным фактором. Словесное искусство облагораживает душу. Мы уже не говорим о том, что самый процесс творчества имеет в себе элементы очищения, античного катарсиса. Одна ода Горация более облагораживает ум, возвышая человека над его эмоциональностью, чем том словесно бездарной морали. Вот почему забота о воскрешении Слова, о возвращении ему жизненности и силы есть моральный долг для современного писателя.^[1208]

Добавим к этому две заметки: «Предуказанный круг» К. Липскерова и «Окно на Невский» Вл. Ходасевича, и мы получим великолепный памятник эпохи, не потерявший актуального значения вплоть до сегодняшнего дня.

Наряду с поэтическими альманахами в 1922 году начали выходить и альманахи, которые можно назвать прозаическими, поскольку в них основное место стала занимать проза. Упомянем несколько таких альманахов. В 1922 году в Москве вышел альманах «Костры». Ровно половину его объема занимает публикация романа Леонида Андреева «Дневник Сатаны». Это фантастическая утопия, рассказ о приключениях в современном мире героя, являющегося вочеловечившимся воплощением Сатаны. Вполне в духе метафизической манеры Леонида Андреева «Дневник Сатаны» построен на контрасте всемогущества Сатаны и его неспособности в антропоморфном облике противостоять человеческим эмоциям. Повести «Жертва» Ивана Новикова и «Жених полуночный» Александра Яковлева исполнены совсем в другой манере, которую можно назвать натуралистическим экспрессионизмом. Авторы тщательно собирают самые низменные детали русского крестьянского, провинциального быта, например:

толстого валенка.

Плотные заросли прозы расступаются для того, чтобы дать место стихам Ильи Эренбурга, написанным им после отъезда из советской России (цикл «Зарубежные раздумья»). Это, наверное, лучший в русской поэзии ответ на вызов, брошенный когда-то ироническими инвективами Генриха Гейне. В каком-то смысле это трагический вздох человека, вырвавшийся у него при освобождении из застенка. При всем этом автора не покидают ни юмор, ни критическое чувство по отношению к так называемой «свободной» действительности, ни подлинное отчаяние.

Из прозаических альманахов этих лет самый, по нашему мнению, значительный — «Наши дни» (Москва, 1922). Именно здесь впервые опубликована повесть Бориса Пастернака «Детство Люверс», произведение столь же мастерское, сколь и новаторское. «Наши дни» — альманах солидный. Он издан в Государственном издательстве, а его редакторы — В. Вересаев и А. Воронский. Материалы «Наших дней» очень тщательно подобраны. Чувствуется стремление объединить солидных писателей и поэтов, пользующихся авторитетом и лояльно относящихся к советской власти. В этом смысле очень показательно включение в альманах стихов Максимилиана Волошина «Дикое поле» и «Бегство». Они воссоздают атмосферу вечной истории, куда русская революция входит как один из многих трагических и возвышенных эпизодов. Трагический аспект революции показан в потрясающем романе-документе Сергея Семенова «Голод». В годы после публикации этот роман пользовался огромным влиянием как правдивая картина страшной трагедии. (Роман не переиздавался до недавнего времени.)

— русский литературный альманах, издающийся за рубежом. В нашем распоряжении два альманаха такого рода. Первый — «Петербургский альманах» — вышел в 1922 году в издательстве З. И. Гржебина с обозначением «Петербург — Берлин»; он отражает попытку А. М. Горького наладить единую литературную жизнь советской России и эмиграции. «Петербургский альманах» также напечатан в Государственной Типографии в Петербурге. Он дает трибуну литераторам, явно оппозиционно настроенным по отношению к режиму: тут прежде всего стихи уже покойного А. А. Блока, а кроме этого — весьма неортодоксальная пьеса «Старик» самого Горького, повесть Е. Замятина «Север», «гностические стихотворения „София“» М. Кузмина, совершенно непримиримые стихи Ф. Сологуба («Под вечную вступая тень, / Я восхвалю в последний день / Россию бедную мою»), итальянские воспоминания Б. Зайцева, являющиеся ярким контрастом к страшной действительности российской революции.

Альманах «Завтра» (литературно-критический сборник под редакцией Евг. Замятина, М. Кузмина и М. Лозинского) опубликован уже только в Берлине издательством «Петрополис» в 1923 году. Это весьма богатый по составу сборник. В нем напечатаны стихи М. Кузмина, А. Ахматовой, В. Вейдле, а также последнее опубликованное стихотворение М. Лозинского «Солнце». Здесь и проза «серапионов» (рассказ «Жаровня Архангела Гавриила» Вс. Иванова, «Камни» Н. Никитина, повесть М. Слонимского «Поручик Архангельский»), Центральное место занимает пьеса Анны Радловой «Богородицын корабль». Интересны критические статьи Вл. Вейдле (с резкой оценкой статей Б. Эйхенбаума и Ю. Тынянова по поводу смерти Блока) и М. Кузмина («Парнасские заросли»).

«Поэтика» и другие издания формальной школы. Но сборники более общего содержания должны быть здесь упомянуты, поскольку в них затрагиваются вместе как проблемы литературы и искусства, так и проблемы общественные. Прежде всего рассмотрим сборник «Парфенон», вышедший в 1922 году в «Санктпетербурге» (sic!) под редакцией Акима Львовича Волынского. «Парфенон» собрал под своей обложкой ученых, литераторов и писателей, близких к бывшей партии кадетов. В этом смысле он близок по составу и содержанию к рассмотренному нами выше сборнику «Утренники», хотя носит более академический характер. Открывается «Парфенон» обширной статьей тогдашнего ответственного секретаря Академии наук Сергея Федоровича Ольденбурга «Направление научной работы в современной жизни на Западе и у нас». Увы, основной пафос статьи Ольденбурга: «человечество должно понять, что в научной работе не может и не должно быть перерывов, что здесь преемственность, школа научная — основной элемент успеха»^[1210]— требует разъяснения и доказательства сейчас не менее, чем тогда, причем во всех странах и особенно применительно к настоящим позитивным гуманитарным наукам. После статьи Ольденбурга следует статья М. Гофмана «Благословение бытия Пушкина» («И горе, и радость, и ветер, и цветок, и сердце девы, и творческий акт художника — все это жизнь, и в жизни самое ценное — жизнь: „Ты понял жизни цель: счастливый человек. / Для жизни ты живешь“»). Поэт Александр Тиняков публикует три письма А. А. Фета, обращенные к графине Н. М. Соллогуб. Между публикацией писем Фета и заметкой Е. Брауде «Освальд Шпенглер и „Крушение западной культуры“» помещено стихотворение Анны Ахматовой «В. К. Шилейко» («Как мог ты, сильный и свободный…»). После заметки Брауде следует статья А. Изгоева «О задачах интеллигенции». Нет никакого сомнения, что эта статья вызвала гнев властей, ибо в ней автор выступает в защиту интеллигенции от преследования со стороны «народных масс» («На волчьем положении („человек человеку волк“) совместная жизнь разных социальных групп немыслима. Надо строить отношения человеческие»^[1211]). А. Горнфельд в статье «Научная глоссолалия» обрушивается на изыскания Андрея Белого в области поэтики. Крайне любопытна статья Давида Выгодского «Новая еврейская поэзия» о стихах начала века на иврите. Обзор Выгодского открывает перед русским читателем мир этой новой поэзии, ее богатство и ее проблемы. Завершается «Парфенон» обзором музыкального искусства в России и на Западе.

«Парфенон» — это действительно сборник-альманах, представляющий направления гуманитарной мысли широкого спектра, то сборник «Город. Искусство. Литература» (Петербург, 1923) — издание в высшей степени специализированное, хотя и в нем мы находим весьма интересный сплав литературных и художественных интересов. Прежде всего, эта книга, прекрасно изданная и художественно оформленная, — и тематически, и по составу авторов специфически петербургское издание. В числе редакторов названа молодая поэтесса Ида Наппельбаум. В предисловии к сборнику сказано:

— во-первых — желание представить наиболее разносторонне текущую жизнь в литературе, искусстве и науке по искусству, причем, мы хотели бы опереться, преимущественно, на молодые силы.^[1212]

Сборник оформлен оригинальными гравюрами в кубистическом стиле. Первая часть сборника — это литература. Здесь представлен поэмой «Ночь на Литейном» Константин Вагинов, напечатаны стихи Фредерики Наппельбаум, Николая Тихонова, Иды Наппельбаум, Петра Волкова. Центральное место в этом разделе занимает большая пьеса Льва Лунца «Бертран де Борн». Но вслед за разделом литературы и поэзии следует раздел истории искусства, в котором публикуются в высшей степени глубокие и интересные статьи о западноевропейской живописи в собраниях Эрмитажа («Французская живопись XVII и XVIII вв. в новых залах Эрмитажа» В. Миллера, его же «Le Docteur de Watteau» и «Голландская живопись Павловского дворца-музея» Е. Хариновой). Это утверждение величия и незыблемости большой традиции, независимо от внешних потрясений и переворотов.

Сборник включает также интереснейший раздел «Критика» с бросающейся в глаза остроумной и глубокой рецензией Льва Лунца на только что вышедший роман Ильи Эренбурга «Хулио Хуренито». Илья Груздев восторженно излагает содержание гершензоновского «Гольфстрема», а Ида Наппельбаум торжественно представляет шедевр русской поэзии — «Тяжелую лиру» Владислава Ходасевича. Каждая заметка — это этап в истории литературной критики того времени, а все вместе они оставляют ощущение того, что вот-вот грядет великое слово, грядет великий образ.

«Город» подробный и весьма содержательный обзор того, что делается в области искусства, театра и музыки на Западе. Действительно, «Город» — это выставка всего самого лучшего, что может дать тогдашний европейский город. Лишь изредка эту замечательную картину несколько портит хроникальная заметка типа «Из Эрмитажа похищена картина Ф. Мириса старшего „Разбитое яйцо“».

Заключая рассмотрение академических сборников, укажем на два замечательных издания: сборник «Искусство и народ» под редакцией Константина Эрберга, вышедший в издательстве «Колос» в Петербурге в 1922 году, и первый номер академического журнала «Искусство» (Журнал Российской Академии Художественных Наук, Москва, 1923), возглавляемый президентом РАХН П. С. Коганом. Хотя два эти сборника и вышли независимо друг от друга, между ними идет некий диалог. И не просто диалог, а полемика. Дело в том, что сборник, изданный Константином Эрбергом и напечатанный в Государственной типографии в Петрограде, именно вследствие своего названия должен был раздражать тогдашние коммунистические идеологические инстанции. Ведь само слово «народ» в этом контексте противоречило идеологическим догмам наступившей эпохи, ибо оно предполагало, что где-то существует именно народ в своей феноменологической и экзистенциальной целостности, а не только непримиримые и воюющие не на жизнь, а на смерть классы. Следует также напомнить, что само издательство «Колос» было народническим по своим корням и направлению и, таким образом, воспринималось властями как источник политической опасности.

Открывается сборник программной статьей Константина Эрберга «Творческая личность и общество». Достаточно прочесть этот манифест, чтобы понять: замысел сборника ничего общего с коммунистической теорией и практикой не имеет. Основные движущие силы и цели творчества, как их определяет Эрберг, лежат целиком в сфере духа. Это — интуиция, красота, стремление к свободе и порыв. Все они противоположны тому, что автор называет рабским утилитаризмом и властью необходимости:

К вопросу о цели красоты невозможен подход ни с утилитарной точки зрения, ни со стороны антиутилитарной. Красота ни полезна, ни бесполезна. Разграничение со стороны пользы и вреда здесь неприложимо. Стало быть, стоя на точке зрения внеутилитарности красоты, я должен сказать, что красота, как высшая в пределах природы ценность, не может носить служебного в этих пределах характера. Но, вместе с тем, она и не бесцельна, ибо, как мы видели, является путем, ведущим за горизонты природы, — тем путем, который устремлен в царство свободы.

«Художественное творчество и общественные идеалы» открыто выступает против подчинения свободного творчества, которое автор считает революционным ео ipse, «текучим» задачам победившей политики. Арсений Аврамов, искусствовед и теоретик искусства, в статье «Народ и художественное творчество» выступает в защиту народного музыкального творчества и призывает специально изучать его. Федор Сологуб в заметке «Поэты — ваятели жизни» формулирует задачу творцов искусства: создавать новые великие мифы, по подобию которых будет твориться жизнь народа:

И если жизнь уж очень заупрямится, не захочет поддаваться чарам чрезмерно своевольного для нее искусства, то произойдет, наконец, полное крушение быта, культа, мифа. Рушится вся наша цивилизация, и мы вступим в совсем новую жизнь. Какая она будет? Не спрашивайте об этом у политиков, спросите у поэтов.^[1214]

«Искусство в жизни» прослеживает динамику пользы/красоты в истории искусства от греческой архаики до современности и приходит к естественному выводу: именно в самой актуальной современности необходимо делать все возможное для сохранения и внедрения прекрасного во всех его видах в жизнь, ибо главная опасность современности для человека — это тоталитарное господство науки:

Наука в своих высших представителях и свободна, и своеобразна, но для масс она дает мертвые, отвлеченные истины и механическое производство, которое своими изделиями мало помалу обволакивает человека и превращает его в машину. <…> Если страшно религиозное изуверство или шовинистический фанатизм, то бесконечно страшнее превращение человека в машину под заразой фабрично оборудованной жизни..

Особенно хочется отметить статью П. П. Гайдебурова «Всенародный театр». П. П. Гайдебуров, вместе с Н. Ф. Скарской — основатель и руководитель Передвижного Общедоступного Театра в Петрограде, развивает свои идеи распространения театрального искусства среди рабочих масс в глубине российской провинции — деятельность, которой Передвижной Театр занимался еще до революции. Из всех авторов сборника именно П. П. Гайдебуров посвятил больше всего усилий эмансипации народных масс в плане культуры: созданию искусства для народа и подготовке народа к восприятию искусства. Он же находился ближе всего к победившей правящей партии, как в личных контактах, так и идеологически. Однако главный тезис Гайдебурова — что всенародный театр может и должен быть прежде всего театром высшего духовного, усилия, театром возрожденного мифа и культа, театром того, что он сам называл «общественной литургией», — оказался абсолютно несовместим с теорией и практикой новой власти, культивировавшей самый низменный политический утилитаризм. В результате Передвижной Театр, более всех способствовавший проникновению искусства в самую гущу российского рабочего класса, был запрещен по приказу Ленсовета в 1924 году.

«Искусство и народ», состоящая в том, что как искусство, так и народ должны пройти путь взаимного обогащения, духовного восхождения, взаимного уважения и поддержки, раскрылась как противоречащая всем главным направлениям тогдашней коммунистической идеологии. Будущая духовная и идейная жизнь советской России никак не могла ориентироваться на те положения, которые защищались авторами этого сборника. Соответственно, и авторы, и основные тезисы этого глубоко революционного, но совершенно антимарксистского и антикоммунистического издания были быстро преданы забвению.

В журнале «Искусство», выпускавшемся начиная с 1923 года Российской Академией художественных наук (РАХН, а потом ГАХН), мы находим некоторое подобие парадигмы, которая позволила наукам об искусстве (если не самому искусству!) как-то выжить в условиях тоталитарной диктатуры. В сборнике «Искусство», как непосредственно в открывающей сборник вступительной статье президента РАХН П. С. Когана, так и в разнообразных статьях и заметках на темы литературы (статьи «К вопросу о построении поэтики» П. Сакулина, «Новый путь литературной науки» Н. Пиксанова), музыки (статья Л. Сабанеева «Психология музыкально-творческого процесса»), изобразительных искусств (статья А. Бакушинского «Линейная перспектива в искусстве и зрительное восприятие реального пространства», статья К. Ф. Юона «Непреходящие ценности в живописи (элементы художественности»)), была сформулирована основная посылка, благодаря которой искусствознание и литературоведение, при всех искажениях их целей и методов в условиях господства коммунистической идеологии, смогли сохранить в относительной целостности прежде всего самую область своего изучения — классические искусство и литературу. Эта посылка состояла в том, что искусство и литература в их классическом виде, переданном традицией, являются важной объективной ценностью, которую следует сохранять, изучать объективными методами науки, пропагандировать и распространять среди широких масс. При всех, иногда головокружительных, виражах культурной политики режима, классика (по крайней мере та, о которой хорошо высказывались «классики марксизма-ленинизма») была защищена от погромов и истребления.

Конечно, журнал «Искусство» не был исключительно ареной лояльности к власти и охранительства. Понятно, что ученые, работавшие в РАХН или как-то с ней связанные, видели в качестве своей главной задачи защиту культуры как самостоятельной и первостепенной ценности. Соответственно, там, где заходила речь о самых глубинных проблемах творчества, журнал отстаивал точку зрения, защищавшую имманентную ценность искусства. Такова статья Г. Г. Шпета «Проблемы современной эстетики», в которой он, не прибегая к экивокам и иносказанию, формулирует идею онтологической независимости и ценности искусства — философскую позицию, прямо противоположную так называемому «марксизму-ленинизму». Подобные же рассуждения можно найти и в двух других статьях сборника, развивавших независимый философский взгляд на творчество: в статье «Тень Пушкина» М. О. Гершензона и в статье Ф. А. Степуна «Природа актерской души». Этот журнал стал последним, в котором подобные тексты появились.

–1924 послужили водоразделом для всей русской культуры и, конечно, для всего, связанного с издательским делом и печатью. Суммируя все происшедшее, отметим, что, во-первых, образовалась настоящая пропасть, юридическая граница между той русской культурой, которая оказалась в эмиграции, и той, которая осталась в России. Все проекты поддержания совместных советско-эмигрантских журнальных, издательских и прочих предприятий, вроде газеты «Накануне» и горьковской «Беседы», были прекращены. Во-вторых, в самой России прекратилось издание журнала «Русский Современник» — а его можно было считать каким-то вариантом осуществления посылки независимости и ценности искусства (в применении к современной культуре), из которой исходил журнал РАХН «Искусство».

–1924 годам упрочилось, стало более солидным, официальным и положение так называемой пролетарской, «октябрьской» культуры, особенно после основания в 1924 году толстого журнала «Октябрь», который был призван составить пролетарский, партийный противовес советскому, но формально независимому журналу, основанному еще Лениным, — «Красной нови». В эти годы стали стремительно уменьшаться возможности существования писательских и поэтических независимых и неформальных групп и группировок. Правда, еще несколько лет просуществует ЛЕФ. Возникнет группа конструктивистов, но все это будет весьма далеко от той атмосферы независимой литературной жизни, которая питала возникновение альманахов и сборников в 1921–1922 годах. Весьма показателен тот факт, что желавшие выпускать свой альманах члены Московского лингвистического кружка (Б. Горнунг и др.) вынуждены были ограничиться созданием рукописного альманаха «Гермес» и после нескольких номеров прекратили его.

Тем не менее можно говорить о том, что традиция независимых литературных сборников и альманахов, связанных с культурой Серебряного века, еще какое-то время оставалась жива. Эта традиция продолжалась в Петербурге и была связана с деятельностью издательства «Мысль», которое возникло там в начале нэпа. Издательство «Мысль» было кооперативным, а поскольку кооперативные организации вели собственную историю споров и разногласий с большевиками и поскольку некоторые видные кооператоры оказались изгнанными из советской России вместе с группой философов, куда входили Н. Бердяев, Ф. Степун и др., издательская программа и круг авторов, объединившихся вокруг «Мысли», достаточно красноречиво провозглашали свою оппозиционность идеологическим позициям режима. Одним из наиболее влиятельных авторов «Мысли» был бывший «скиф» Р. И. Иванов-Разумник. Под его руководством и выходил на протяжении 1922–1925 годов альманах «Литературная мысль». В нем публиковались стихи и прозаические произведения самых разных авторов, в основном живших в Петербурге (Ахматовой, Вс. Рождественского, М. Зощенко, В. Каверина), а также литературоведческие и философские статьи самого разнообразного содержания: от формалистов и близких к ним Б. Томашевского, В. Жирмунского, В. Виноградова (см. в альманахе его монографию о символике у Анны Ахматовой), В. Комаровича (известная работа о генезисе романа Достоевского «Подросток») до философских работ С. Аскольдова. С выпуском третьего номера издание «Литературной мысли» прекратилось, равно как и дальнейшая издательская деятельность, связанная с формальной школой. Тем не менее под маркой издательства «Мысль» успел появиться еще один замечательный, поистине несоветский сборник, который увидел свет как будто чудом. Это сборник статей «Современная литература», вышедший в свет в 1925 году.

Сборник выпущен под руководством и под редакцией Иванова-Разумника, который нигде не фигурирует под своим именем, хотя ему принадлежат также неподписанное предисловие и поистине замечательная последняя статья (автор скрылся за весьма многозначительным говорящим псевдонимом Ипполит Удушьев). В сборнике участвовали авторы, часть из которых была так или иначе объединена аурой символизма. Среди них: Андрей Белый, Александр Гизетти, Юрий Верховский, Ольга Форш, Евгений Замятин, а также Борис Томашевский. Кроме этого в сборнике напечатана известная статья Блока об акмеизме «Без божества, без вдохновенья». Авторы сборника пишут о Федоре Сологубе, Андрее Белом, Блоке. Центральное место занимает статья Юрия Верховского «Путь поэта» — большое, до сих пор непревзойденное по глубине, детальности и проникновенности исследование поэзии покойного Николая Степановича Гумилева. Но самое большое впечатление даже теперь, более чем через восемьдесят лет, производит «Взгляд и нечто. Отрывок» Ипполита Удушьева, сиречь Иванова-Разумника.

В сущности, эта статья как нельзя лучше завершает настоящий обзор, поскольку является первым по хронологии, но, кажется, последним по очереди голосом в многолетней дискуссии о проблеме русского Серебряного века. С одной стороны, кажется до крайности несправедливым и бесчувственным огульное зачисление всех без исключения творцов конца XIX — начала XX века в категорию эпигонов, «александрийцев», писателей и поэтов «с небольшим голосом», «с талантом небольшого размаха», «мастеров изощренной техники, но не больше» — на том основании, что им выпало на долю жить в эпоху Серебряного века (tarde venientibus argentum), когда пропало большое дыхание, не виден небосвод и «бездна звездная» уже не может звучать. Как нам кажется, история Серебряного века и его трагедия — лучшее доказательство, что металл, из которого он был сделан, не «амальгама», как считал Разумник, а чистейший металл редчайших земель. С другой стороны, яркая и чистая нота страстного монолога Ипполита Удушьева — это тот платиновый эталон (О. Ронен), по которому всегда можно будет мерить любое искусство.

Д. Сегал, Н. Сегал (Рудник) (Иерусалим)

Примечания

«Материалы к библиографии русских литературно-художественных альманахов и сборников. 1900–1937» (Т. 1–2. М., 1994).

Белинский В. Г. Одесский альманах на 1840 // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954. Т. 4. С. 120.

Белинский В. Г.

1190. Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах// Северные цветы. СПб, 1825. С. 33.

1191. Северные цветы на 1901 год, собранные книгоиздательством «Скорпион». М., 1901. С. 5.

Философов Д. В. [Рецензия на «Весы»] // Новый путь. 1904. № 1.

1194. Предисловие // Альманах «Гриф», 1903–1913. М.: Гриф, 1914. С. 7.

Ауслендер С. Первая любовь барона фон-Кирилова // Там же. С. 18.

1196. –262.

1197. Герцен А.

1198. Скифы. (Вместо предисловия) // Там же. С. VIII.

1200. Там же.

Гаер Г. У края «прелестной бездны» // Без муз. Художественное периодическое издание. Нижний Новгород, 1918. С. 42.

Шмелев И. Неупиваемая чаша // Литературный сборник «Отчизна». Симферополь: Изд-во «Русского книгоиздательства в Крыму», 1919. С. 145.

1204. Растерянный Лесков // Посев. Одесса — Поволжью. Одесса: Всеукраинское Государственное Издательство, 1921. С. 86.

1205. Лирический круг. Страницы поэзии и критики. 1. М., 1922. С. 5.

1206. Там же. С. 25.

Вестник у порога // Лирический Круг. С. 64.

1208. Бессознательная разумность и надуманная нелепость // Там же. С. 74.

Новиков И. «Костры». М., 1922. С. 103.

1210. Ольденбург С.

Изгоев А. О задачах интеллигенции // Там же. С. 39.

1212. Город. Искусство. Литература. Петербург, 1923. С. 4.

Эрберг К. Творческая личность и общество // Искусство и народ. Пб.: Колос, 1922. С. 41.

1214. — ваятели жизни // Там же. С. 96.

1215. Курбатов В.

1216. Взгляд и нечто // Современная литература. Л.: Мысль, 1925. С. 173.