ПРОБЛЕМА ПУШКИНА
Одна из основных задач советского литературоведения — способствовать критическому освоению массовым читателем всего «что было ценного в более чем двухтысячелетнем развитии человеческой мысли и культуры»1, в его специальной области — художественной литературе. Для этого литературовед должен, во-первых, знать, что в прошлой литературе ценно, а во-вторых, уметь выделить это ценное из конкретно-данного наследства и приблизить его к социалистическому читателю, устраняя все то, что препятствует правильному восприятию этого ценного. Выделить и отделить ценное от неценного — отнюдь не значит закрывать глаза на то реальное единство, в котором предстает нам творчество писателя прошлого. Наоборот, это значит объяснить и показать историческую закономерность такой двойственности, так же как и величайшее разнообразие того мертвого груза, без которого не обходится даже самое лучшее искусство прежних господствующих классов. Так например, имея дело с Гете, необходимо ясно различать между унаследованными чертами франкфуртского патриция, привилегированного мещанина феодальной эпохи, осложняющими образ Гете как поэта восходящей буржуазии, и органической ограниченностью его именно как буржуазного поэта Но показывая и объясняя эти осложняющие, уродующие и ослабляющие моменты, надо всегда иметь в виду основную задачу: сделать Гете более доступным не только для исторического понимания, но и для эстетического восприятия, способствовать освоению его творчества социалистическим обществом.
Чрезмерная «историчность», пытающаяся связать каждое произведение писателя с злободневными событиями его времени или с кривыми хлебных цен, упуская из виду основную задачу общей оценки данного писателя, создает непроходимую пропасть между читателем и писателем прошлого. Чрезмерное выпячивание такого «исторического» подхода так же отдаляет классика от советского читателя, как сверхфилологические переводы, понятные только тем, кто хорошо знает подлинник. Тем более затемняют дело такие толкования, если они неверны и произвольны. Совершенно голословно например утверждение, что весьма личные отрывки из (еле начатой) поэмы «Таврида» являются актом подчинения самодержавию — как прямое отражение развивающегося сельскохозяйственного кризиса. Но даже если такое объяснение и было более обоснованным, оно имело бы значение только поскольку оно способствовало бы выделению ценного в творчестве Пушкина и оценке его как поэта.
2. Современный литературовед, старающийся быть марксистом-ленинистом, мудро ограничивает себя легкой задачей, и, совершенно забывая о требованиях практических, занимается виртуозным «уточнением» и «углублением» своих объяснений. Однако марксистско-ленинское литературоведение, если оно хочет по праву носить это имя, не имеет права уклоняться от второй задачи, той, которую Маркс признавал наиболее трудной.
Можно находить много спорного и неверного в оценках А. В. Луначарского, но величайшая заслуга его перед нашей культурной революцией та, что он от этой задачи не уклонялся, что он всегда ставил вопрос о классиках и о литературном наследстве в практическом плане, в плане реального критического освоения их массами трудящихся. Больше чем когда-нибудь пора отрешиться от отношения к изучению классиков как к своеобразному «искусству для искусства» и вывести его на большую дорогу очередных задач культурной революции.
Вопрос о Пушкине нельзя отрывать от общего вопроса о классиках и об их освоении. «Пушкиноведение» не составляет какой-то особой дисциплины со своими специфическими методами и задачами. Самый термин«пушкиноведение» пора бы сдать в архив. Оно унаследовано от времени, когда «пушкинисты», следуя общей тенденции буржуазной культуры к максимальной специализации и максимальному отгораживанию «чистой науки» от масс, стремились замкнуться в особую касту, сделав из Пушкина предмет своей монопольной эксплоатации. Какие бы ни были мотивы этого выделения, оно всячески способствовало той чрезмерной детализации, которая за деревьями забывает о лесе. В то же время отрывая Пушкина от сравнения с другими писателями, оно превращало его из живой личности в безликого божка. Конечно худшие стороны старого пушкиноведения чужды «пушкиноведам», получившим марксистско-ленинскую подготовку. Но пережитки старой цеховщины, старой узости и старого противопоставления себя профанам сохраняются. Пора отделаться от этого, а заодно и от ставшего бессмысленным и лишним словечка «пушкиноведение». Пора включиться в живую работу критического освоения Пушкина, первым шагом к которому должна быть продуманная оценка Пушкина, развернутый ответ на вопрос, был ли он великим поэтом и если да, то из чего это видно.
Попытка дать такую оценку была недавно сделана одним из пушкинистов советской формации Д. Благим в его статье «Значение Пушкина» (в сборнике «Три века», 1934). Но попытка эта ясно вскрывает его бессилие поставить вопрос, что делает поэта полноценным и великим. В статье Благого поражает робость мысли, так резко отличающая писания многих наших нынешних литературоведов не только от классиков марксизма-ленинизма, но и от таких старых борцов за коммунистическую культуру, как М. Н. Покровский или А. В. Луначарский. Поражает и специфически пушкиноведческая узость, сказывающаяся в полном игнорировании ряда основных положений марксистско-ленинской науки, как только автор выходит за пределы успевших стать традиционными высказываний Ленина о литературе. Так, например, утверждается, что «программа переустройства сверху», поставленная Екатериной II, была этапом в «дефеодализации русской действительности». Но игнорирование исторической науки большинством литературоведов — явление настолько повальное, что упрекать одного Благого в нем было бы несправедливо.
статей о Толстом. Из этих статей делается вывод, что в художнике важна не его идеология, а исключительно та действительность, которую он отражает. «Все оттенки дворянской идеологии, как и идеологии буржуазной, для нас не только чужды, но и прямо враждебны». Разделавшись таким образом с Беконом и Спинозой, с Гельвецием и Дидро, с Руссо и с Гегелем, Благой спешит отмежеваться от всякого подозрения в эстетизме. Пушкин, он говорит, «был одним из любимейших писателей Ленина. Не объяснять же это только каким-то художественным дурманом, гипнозом великого таланта, замечательным формальным мастерством Пушкина. Ни один марксист так объяснять сущность явления конечно не может». Великолепны эти «дурман» и «гипноз», которыми заменяется специфика художественного творчества, это суровое презрение к «формальному мастерству», это уверенное выступление от лица всех марксистов. Н. К. Крупская как раз по вопросу об отношении Ленина к Пушкину говорит несколько иначе: «Больше всего он [Владимир Ильич] любил Пушкина. Но не только форму ценил он. Например он любил роман Чернышевского «Что делать», несмотря на малохудожественную наивную форму его»3. Мы имеем несколько свидетельств о том, что Ленин отнюдь не был так глух и к тому, что Д. Д. Благой называет «дурманом» и «гипнозом». Чувствуя непосредственное воздействие искусства, Ленин мог очень ясно сознавать враждебность и политическую вредность этого искусства. Есть интересная запись у А. М. Горького о том, как Ленин говорил об «Апассионате» Бетховена: «Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди... Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головке людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя»4. Выходит, что вопрос о воздействии чуждого классового искусства не так-то прост, как представляет себе Д. Благой, который конечно никогда бы не позволил себе такого «идеалистического» слова как «красота». А вот Ленин гордился человечеством за создание «такой красоты» и в то же время умел не подчиняться ее «дурману» и не гладить по головке, когда это было политически недопустимо.
Дальше, механистически упростив положения Ленина до формулы «значение Толстого прямо пропорционально отраженной им действительности», Благой наивно сводит роль художника к роли какой-то простой воспринимающей мембраны. Он даже не ставит себе такого вопроса: ведь не один же Толстой отражал действительность «эпохи после 1861 и до 1905 г.» Ведь рассуждая таким образом, любой человек, описавший Октябрь или 1930—1934 гг., уже неизмеримо выше Толстого, ибо теория-то отражения отнюдь не распространяется на одних художников. Все это — яркая иллюстрация бессилия многих наших молодых литературоведов связать свое марксистско-ленинское образование со спецификой той области, где они работают.
Казалось бы однако, что, не умея логически связать теории отражения со спецификой художественного творчества, Благой, провозгласивши, что значение Пушкина исключительно в том, что он отразил современную ему действительность, должен был бы показать, как Пушкин это сделал, т. е. показать — вот такая была действительность, а вот так изобразил ее Пушкин. Вместо того Благой ограничивается очерком эволюции классовой позиции Пушкина. В очерке этом много правильного. Едва ли даже это не наиболее приемлемая из предлагавшихся до сих пор схем классовой эволюции Пушкина (наряду с этим впрочем есть и старые грехи: «шестисотлетнее дворянство», дожив уж до восьмой сотни лет, все никак не может умереть). Социальную эволюцию Пушкина Благой связывает с его стилистической эволюцией, и хотя тут возможны споры, дискуссионная ценность этих сближений неоспорима. Но все это отвечает именно на вопрос, отвергнутый Благим, — об идеологии Пушкина, об его оценке современной ему действительности — и совершенно игнорирует вопрос, признанный Благим главным: как конкретно отразилась эта действительность в творчестве Пушкина, так же как и вопрос — молчаливо отводимый Благим — чем доказывается, что Пушкин был великий поэт. Впрочем на этот последний вопрос Благой, не ставя его, все-таки отвечает, и ответ его «что во всей мировой литературе не найдется второго писателя, так стремительно переходившего от одних творческих форм к другим, вместившего (разрядка моя. — Д. М.) типы и виды словесного творчества, создавшего одинаково величайшие шедевры во всех областях». Существенно таким образом, что Пушкин «стремительно переходил» от «одинаково величайшего шедевра» одного типа к «одинаково величайшему шедевру» следующего типа, пока наконец он не исчерпал «почти все возможные» типы таких шедевров. А что «шедевры» были «величайшие» — просто декларируется. Но нам-то интересно знать, действительно ли шедевры были величайшие и что же их делало величайшими?
Я должен подчеркнуть, что критикуя Благого, я критикую недостатки нашего литературоведения в той его части, которая посвятила себя изучению классиков. Благой не хуже, а лучше большинства. У него есть непосредственное понимание художественного творчества и широкое знание современной Пушкину литературы. Многие его работы безусловно ценны. Но как многие наши младшие литературоведы, работающие над прошлым литературы — в отличие от классиков марксизма и старых большевиков, писавших о литературе,— он неспособен марксистски осмыслить свои эстетические оценки, а между тем очередные задачи культурного строительства требуют именно политически и научно сознательной эстетической оценки того литературного наследства, на которое строющий социализм пролетариат начинает самым конкретным образом предъявлять свои права, уже не в будущем, а в настоящем.
Одно из условий, задерживающих развитие нашего литературоведения, и в частности понимания Пушкина, — это своеобразная национальная узость историков русской литературы, стоящая в таком разительном контрасте с неограниченным историческим кругозором основоположников марксизма. Тут играет роль традиционное школьное разделение истории литературы на «русскую» и «мировую», которое может быть и имеет некоторое оправдание в практическом удобстве преподавания, но которое могло быть возведено в принцип только с какой-нибудь славянофильской или «евразийской» точки зрения, но никак не с марксистско-ленинской. У нас нет ни одной истории европейской литературы, которая бы включала русскую, ни одной истории русской литературы, которая бы рассматривала ее как часть европейской. Такое положение дел поддерживается принципиальной установкой многих историков русской литературы на подход к ней как к замкнутому самодовлеющему организму, который можно изучать, отвлекаясь от всех других стран (такой подход получил яркое отражение в номере «Литературного Наследства», посвященном XVIII веку). Работники тех участков литературоведения, которые ближе соприкасаются с современной действительностью, гораздо свободнее от этого недостатка. Работающий над современной советской литературой критик сплошь и рядом знает не только Гашека, Дос-Пассоса и Шоу, но и Гете, Бальзака и Шекспира и понимает их место в истории культуры лучше, чем наш пушкиновед знает Вольтера и Байрона. Что бы мы сказали об историке-марксисте, который не мог бы видеть пугачевщину в свете немецкой крестьянской войны или украинских казацких восстаний, или который не мог бы сравнить хода промышленного переворота в России с его ходом в Англии или Германии? А где тот пушкинист, который мог бы сказать что-нибудь дельное об отношении, скажем, места Пушкина в русской литературе к месту Гете в немецкой? Чтобы услышать что-нибудь марксистски-толковое по этому вопросу, пришлось бы обратиться опять-таки или к старым культурным работникам-большевикам, или к молодым критикам, работающим в областях, где живей чувствуются непосредственные требования практики.
своей культуре, могут ли силы, сопротивляющиеся ему, создавать искусство, которое будет нужно будущему и у которого будут учиться художники революционного класса? Были ли великие национальные поэты прошлого — Данте, Шекспир, Пушкин — выразителями разлагающегося феодализма или были они силами, работающими на освобождение от феодальной ночи? Если допустить, что Данте был, как утверждают нынешние томисты и прочие лакеи католического фашизма, высшим выражением средневекового миросозерцания, что Шекспир был поэт гибнущего феодализма, или что Пушкин был выразителем обреченного на уничтожение барщинного дворянства, становится легче утверждать, что и империалистическая буржуазия создает великое искусство, у которого стоит учиться пролетарским писателям и которое выживает для бесклассового общества. Вопрос о Данте, Шекспире и Пушкине — по существу один вопрос: откуда растет великое искусство — из гнили разлагающегося старого или из сил растущего нового, и есть ли связь между высшими достижениями художественного творчества и борьбой за освобождение человечества от рабства человеку и природе?
революционную идеологию, свободную от этих родимых пятен и берущую себе то, что ей нужно, из старого, только в свете всепроникающей революционной критики. Но вне марксизма-ленинизма передовые идеологии и движения прошлого независимо от своей классовой ограниченности были все более или менее сильно загрязнены старым шлаком, который иногда мог быть окрашен в очень яркие и заметные цвета. Оценивая эти идеологии, мы не можем конечно отвлекаться от этого шлака, существенно неизбежного и важного для понимания всех докоммунистических достижений человеческой мысли. Но важны для нас не эти хвосты старого, а ростки нового. В Робеспьере важен не культ Верховного Существа, а осуществление революционной диктатуры. В Спинозе важно не богословское платье, которое он дал своей философии, а ее материалистическая суть. В Гегеле важен не абсолютный дух, а диалектика. Борясь, как Энгельс боролся за Данте, как советская общественность борется за Шекспира, как мы должны бороться за Пушкина, мы вовсе не хотим измышлять классиков по нашему образу и подобию, вовсе не говорим им, как известный дьякон в анекдоте, «порося, обратися в карася». Если бы элементов прогрессивного освобождающего миросозерцания в них не было — за них бы и бороться не стоило. Не боремся же мы за Жозефа де Местра или Константина Леонтьева. Но элементы эти есть, они видны и невооруженным глазом. Вопрос только в том, что существенно в них и что второстепенно: освобождающее новое или гниющее старое? А решающий ответ на вопрос о главном и второстепенном в них можно дать только с точки зрения борьбы революционного пролетариата за коммунизм. И с этой точки зрения эти великие национальные поэты, как бы они не вели себя на иных этапах классовой борьбы, как бы они не убегали от нее, как Гете, как бы они не подличали перед временно побеждающей реакцией, как Пушкин, какие бы утопические надежды они не возлагали на реакционные силы, как Данте на Генриха VII, — все они были носителями нового, освобождающих начал буржуазии, и притом не буржуазии как новой специфической формы эксплоатации человека человеком, а буржуазии как могильщика феодализма, буржуазии, еще не переставшей быть, в ограниченном и относительном смысле, носителем интересов человечества.
Характер творчества этих великих поэтов как художников теснейшим образом связан с освобождением из феодальной темницы. Шекспир прежде всего велик как создатель небывало живых и небывало индивидуальных лиц, а утверждение личности и освобождение ее из тьмы поповщины, от оков феодализма и колодок цеха было величайшей культурной задачей буржуазии на лучшем этапе ее развития. Всем стилем своим, ласкающей гибкостью своего стиха, безудержной свободой своего пафоса, игнорированием всего небесного Пушкин теснейшим образом связан с возрождением, «величайшим прогрессивным переворотом» в истории человеческой мысли.
Общий характер его творчества, этот общий характер был отлично понят, и вопрос о нем был поставлен в совершенно правильной плоскости еще графом Бенкендорфом. «Принятое Вами правило, — писал он Пушкину в 1826 г., — будто бы просвещение и гений служат исключительным основанием совершенству, есть правило опасное для общего спокойствия, завлекшее Вас самих на край пропасти и повергшее в оную толикое число молодых людей». Очевидно та «практика», которой занимался Бенкендорф, так обострила классовое чутье, что позволила шефу жандармов определить характер пушкинской идеологии с четкостью, до которой очень далеко годами работающим над этим вопросом советским «пушкиноведам». «Правило, будто бы гений и просвещение» — самое главное, есть конечно «правило» буржуазное и отражающее лучший этап в культурной жизни буржуазии, век Вольтера и Гете. Столь же ясно, что и стилистические особенности пушкинского творчества, отличающие его от предшествующих поэтов, происхождения не барщинного, а буржуазного, что и у него главное — буржуазное освобождение личности, в лирическом ли пафосе южных поэм, в идеализации ли своих переживаний, в создании ли живых «шекспировских» личностей, начиная с «Онегина» и «Годунова»,— в противопоставлении личностей, Татьяны и Евгения, безликой обывательщине ларинского мира.
Осложняющие моменты во всем этом есть. Не только «родимые пятна» но и отнюдь не невольное преклонение «гордой головы» перед кумирами, оказавшимися кумирами на глиняных ногах. Эти осложняющие моменты играют большую роль у Пушкина, чем у Шекспира или Гете. Для понимания этих осложняющих моментов и нужно понять эпоху Пушкина и осмыслить ее в свете общей истории. Особенности Пушкина (не только эти «осложняющие моменты», но и многое другое) неотделимы от особенностей разложения феодализма в России по сравнению с другими странами.
— история страны, от чудовищной отсталости переходящей к исключительно быстрым темпам развития. Когда Пушкин родился, в России только начинало создаваться капиталистическое общество внутри феодального, и в то же время от конца капитализма его отделяет всего каких-нибудь восемьдесят лет. В связи с этим этапы развития русской культуры оказались необычайно сближены. Когда Россия только еще вступала на буржуазный путь, Европа имела за собой полтысячелетия буржуазного развития — от первых зародышей мануфактурного капитализма в Тоскане и Фландрии до Французской революции и промышленного переворота в Англии. Освобождение из феодальной тюрьмы происходило с необыкновенной быстротой. Правда, сами феодалы XVIII в. в своей необузданной грабительской экспансии отчасти расшатали эту тюрьму, и идеологическая атмосфера в России XVIII в., открытая ветрам с соседнего Запада, была не вполне похожа, по крайней мере в верхнем этаже, на ночь средневековья. Несмотря на это, перед поколением Пушкина стояли задачи, на Западе возникавшие впродолжение нескольких столетий. Современнику романтиков, Гейне и Бальзака, ему приходилось разрешать задачи, разрешенные на Западе современниками «татарского ига». Так в истории русского стиха он занимает место, занимаемое в Италии Дантом, в Англии Спенсером, современником Шекспира. Та роль, которую Белинский определил как осуществление идеи художественности, была сыграна на Западе людьми Возрождения. Но в то же время как пионер русского реализма он занимает в своей литературе место, в общеевропейском масштабе соответствующее роли его немногим только старшего современника Вальтер Скотта.
С этим конечно связана та быстрая жанровая и стилистическая эволюция, которую отмечает в Пушкине Благой. Не эта эволюция делает Пушкина великим поэтом, хотя только великий поэт был способен ее проделать. Со своей исторической задачей Пушкин справился блестяще, и это делает его первостепенным литературным деятелем. Но из этого еще не следует, что он был великим поэтом и классиком. Так во Франции некоторые из задач, стоявших перед Пушкиным, были разрешены — и тоже блестяще — группой литераторов, от Малерба до Вуатюра, оставивших неизгладимую печать на всем последующем развитии французского стиха и литературного языка, но творчество которых в лучшем случае очень второстепенно. Для оценки Пушкина как поэта и классика важно не то, какие и как он разрешал задачи, а то, что́ в процессе разрешения этих задач он создал, что в его работе, пользуясь словом Луначарского, может рассчитывать если не на вечность, то на долговечность и «возбуждать художественное наслаждение» в строителях социализма.
Отвечая на последний вопрос, сам Луначарский привлекает знаменитые слова Маркса5 о причинах продолжающейся действенности греческого искусства. «Мы утверждаем, — пишет он,— что Пушкин явился для нашей страны (по аналогии) тем самым, чем по Марксу античное искусство является для человечества». Аналогия эта конечно явно неправильна. Говорить о «детстве человечества» по поводу Пушкина конечно нельзя. Именно той свежести первого первого ощущения человеческой личности, первого выхода на свободные пути человеческого существования, которая отличает культуру греческих рабовладельцев6 последней европейской стране и как-никак наследника пяти столетий западной буржуазной культуры не было и не могло быть. Тем не менее ошибка Луначарского только относительна. Как прелесть искусства греков обусловлена тем, что они первые выросли из полуживотного младенчества в восприимчивых, пытливых, изобретательных и воспитанных (воспитанных самими собою) детей, так прелесть того раннебуржуазного искусства, которое дал России Пушкин, в значительной мере обусловлено тем, что оно — новый этап на том же пути освобождения человечества от рабства социального и религиозного. Исходя из метафоры Маркса, можно называть это искусство выражением юности человечества. Пушкин был поэтом юности русской буржуазной культуры. Но эта юность была далеко не такой «нормальной», как греческое детство или как та же буржуазная юность в Италии и в Англии. Юность русской буржуазной культуры была изуродована тем, что разлагающееся феодальное тело, на котором она развивалась, было особенно уродливо. Уродливо исключительной интенсивностью крепостнической эксплоатации, тесной связью нарождающегося культурного слоя с классом душевладельцев, наконец огромной силой аппарата феодальной государственности, возглавляемого вождем феодальной реакции всего мира. Время жизни Пушкина было временем, когда хватка мертвого над живым была особенно мучительна и особенно коверкала нормальное развитие русской «юности».
Жизнь и творчество Пушкина проходит два этапа. В течение первого единственным носителем политического и культурного прогресса является социальная группа, к которой он сам принадлежал и единство с которой он очень живо ощущал, — прогрессивное дворянство7. Он был его бесспорным и прямым выразителем. Пушкин не был декабристом. Но Пушкин был вождем культурной революции, параллельной политической революции декабристов. Передовая часть дворянства «лезла в tiers-état», и Пушкин для нее создавал на русской почве поэзию, насыщенную всем художественным наследством раннебуржуазной культуры Запада. Победа Николая и аграрный кризис, загнавший в тупик помещичье хозяйство, спутали все карты. Как указал еще Покровский, этот период чернейшей политической реакции не был периодом ни экономического, ни культурного застоя. Медленный, но неуклонный рост капиталистической промышленности, сопровождаемый затяжным аграрным кризисом, с двух сторон ускорял рост удельного веса капитализма. В то же время передовые группы русской интеллигенции в пятнадцать лет проделали огромный путь от поверхностно воспринятого «просвещения» XVIII в. до левого гегельянства и сен-симонизма, путь, на который Германии понадобилось почти три четверти столетия.
прогресса. Социальная группа Пушкина, обезглавленная и рассеянная оказалась оттесненной от основного исторического пути. Царизм рядился в петровские обноски и поощрял промышленную буржуазию. Удовлетворенная экономической политикой Николая, она стала вполне верноподданной. Новое просветительство, ориентирующееся уже не на Францию и Англию, а на Германию, тоже отказывалось от активной политической оппозиции. Средний помещик возвращался к барщине, но барщина его кормила плохо. В городе всюду росла новая буржуазия, всюду и во всем утверждавшая принцип купли-продажи, полная буржуазной наглости, но совершенно лишенная классового достоинства.
В этой обстановке Пушкин сбился с пути. Своеобразие второго этапа его творчества в том, что это время растерянности и слепоты было для него в то же время временем огромного художественного роста. Это сочетание окончательно лишает его творчество характера «нормальности», который Маркс находил у греков и который можно найти и у итальянцев, и у Шекспира. Но на этом крайне осложненном и «ненормальном» этапе Пушкин остается в конечном счете поэтом буржуазной культурной революции, идеологом просвещения и гения.
подлинную принципиальность, если участие в революционном деле придавало героическую твердость даже таким социально-типичным дворянам, как Лунин и Якушкин, для буржуазного идеолога и поэта известная подлость, известное лакейство перед существующими господами было явлением нередким. Гегель прославлял прусское государство как высшее воплощение абсолютного духа. Гете «с торжественной серьезностью занимался ничтожнейшими делами и menus plaisirs ничтожнейшего немецкого двора» (Энгельс)8, даже Дидро льстил Екатерине II. Но у Гете и Гегеля их сервилизм, искажая и уродуя основную линию их творчества, не отклоняет ее. У Пушкина лакейство проникает глубже, в самую сердцевину его творчества, диктует ему стихи, равные по силе лучшим из его достижений (напр. «Полтава»), затемняет его историческое зрение до того, что он одно время видит в Николае носителя исторического прогресса и самый бунт его против собственного лакейства окрашивается в фантастические цвета «шестисотлетнего дворянства». В этой глубине пушкинского сервилизма, так же как и в том непомерном светском снобизме, который в его личной жизни был главной причиной его гибели, нельзя конечно видеть индивидуальную случайность. Корни этих явлений конечно в том, что Пушкин был еще очень близок к дворянской феодальной, крепостнической почве, гораздо ближе, чем Гете или Гегель. Рост буржуазной культуры в России был быстрей, но именно потому, что быстрый рост не давал остаткам старого вовремя исчезать. И в следующем поколении самые передовые представители дворянской интеллигенции, шагнувшие неизмеримо дальше Пушкина и прямо связанные с международным революционным движением, были еще далеко не свободны от этих родимых пятен, — вспомним хотя бы об «Исповеди» Бакунина.
«уже смердящего» дворянина от великого поэта буржуазного освобождения. Они живут вместе, сплетенные в неразрывной борьбе, «обнявшись крепче двух друзей».
«Медном всаднике». Борьба здесь идет за каждый образ. Ни один не может быть осмыслен до конца с одной точки зрения. Каждое осмысление открывает дверь другому и ни одно не может быть принято как окончательное. Поэма остается до конца двусмысленной. На первый взгляд — это прославление Петра. Наименее сложно вступление поэмы, где «Петра творение» прославляется как столица русского царизма. Но дальше за образом Петра-самодержца, Петра-Николая, открывается образ Петра-революционера, «вздернувшего Россию на дыбы», образ гораздо более сближающий его с Наполеоном, чем с Николаем (кстати, сколько мне известно, «Медный всадник» никогда не сближался с «L’Idole» Барбье, написанным всего за год до того; в образах двух поэм есть несомненное сходство), а Петербург из символа победоносного самодержавия превращается в символ культуры, символ буржуазного строительства, в некую Голландию, отвоеванную у моря. Но, с другой стороны, Петербургу, царской столице, противопоставляются «финские волны». Образ наводнения как символ революции был распространен в русской поэзии 30-х годов (мистерия Печерина, стихи Лермонтова «И день настал»). Пушкин мобилизует все свои поэтические средства, чтобы дать впечатление огромной силы волн. Изображая механизм наводнения («Но силой ветра от залива» и след. — ярчайший пример пушкинской протокольной точности, сохраняющейся на высоте напряженнейшего лиризма), стих Пушкина достигает предельной крепости и действенности. В то же время подчеркивается бессилье Петербурга в борьбе с волнами. Вступление заканчивается заклинанием, взывающим к доброй воле волн, где хотя «злоба» их названа «тщетной», но эпитет этот звучит весьма неубедительно. Зато весьма убедительна сцена с «покойным царем», бессильно, «скорбными очами» глядящего на «злое бедствие». Царь бессилен спасти свою столицу от «божией стихии», и вся его надежда на то, что бог в конце концов уберет свою стихию; он бессилен и спасти своих подданных от этой стихии, и «генералы» («Граф Милорадович и ген. -ад. Бенкендорф», деловито поясняет примечание), «пускающиеся в опасный путь» спасать «дома тонущий народе, даны в комической тональности. Комизм этот приглушен, но выступает совершенно ясно, когда с ним перекликается появление следующего сиятельного персонажа: графа Хвостова с его «бессмертными стихами». Так двусмысленна и сомнительна поэма даже помимо основного конфликта Петра и Евгения. Здесь опять-таки, на первый взгляд, Петр побеждает Евгения. Петр грандиозен. Евгений жалок. Но линия Евгения выдержана без малейшего намека на иронию, в чистой тональности «буржуазной драмы». О Евгении говорят, и правильно говорят, как о предке Акакия Акакиевича и Макара Девушкина и всей «филантропической» литературы буржуазного реализма. Но в сравнении с Евгением Акакий Акакиевич и даже Макар Девушкин почти клоуны. Если считать мерой демократизации искусства степень освобождения от обязательства изображать лиц низшего класса комическими — «Медный всадник» стоит неизмеримо дальше по этому пути, чем Гоголь и Достоевский. Конфликт жалкого сумасшедшего оборванца с властелином полумира был уже готовым материалом для комизма. Избегнуть самым решительным образом малейшего намека на комедию — значило тем самым признать равенство Евгения с Петром, признать поражение первого случайным и временным. Евгений вопреки своей внешней жалкости вырастает в трагического героя и гибель его возбуждает не презрительную жалость, а «ужас и сострадание». И самое полуобожествление Петра, придающее ему черты не столько бога, сколько демона, способствует поднятию Евгения до степени некоего «богоборца», а Петра превращает в злую внешнюю силу, враждебную человеку, борьба с которой, хотя бы и без надежды, только возвеличивает борца.
«Медный всадник» справедливо считается одной из вершин пушкинского творчества. Только огромный поэт мог хаос и путаницу своих исторических воззрений и своих мистифицированных сомнений и колебаний, в которых каждый реальный мотив был подменен ложным, превратить в стройную систему образов, в глубокий и сложный образ борьбы, не получающей разрешения.
Но вместе с тем «Медный всадник» вскрывает национальную ограниченность Пушкина. По всему своему облику Пушкин гораздо более космополит и европеец, чем Гоголь или Толстой. Тем не менее Пушкин остается узко национальным поэтом, классиком только для своих соотечественников, а Гоголь и Толстой входят в общую литературную сокровищницу человечества. Пушкин был как бы фокусом, вобравшим в себя огромный художественный опыт всего предшествующего развития буржуазного человечества и перевоплотивший его для рождающейся русской буржуазной культуры. В этом смысл пресловутой «всечеловечности», найденной в нем Достоевским. Но из этого же следует, что в его творчестве нет ничего принципиально нового по сравнению с раннебуржуазной литературой Запада. Во всемирно-историческом масштабе Пушкин не этап.
ему русской истории. У нас многие думают, что такая острая восприимчивость к злободневному — самодовлеющее качество. Если в невинных на первый взгляд стихах Сумарокова оказываются зашифрованные намеки на борьбу прусской и австрийской партии при дворе Елизаветы Петровны, наш литературовед без колебаний засчитывает это в плюс Сумарокову. Это конечно грубейшее искажение основного марксистского положения, что художник должен быть сыном своего времени. Восприимчивость к злобе дня бывает разная.
Восприимчивость Пушкина к современной ему истории была глубоко субъективна. Прежде всего он воспринимал ее с точки зрения своего индивидуального приспособления к ней. Это верно и в грубо биографическом, и в идеологическом смысле. События воспринимались Пушкиным прежде всего как так или иначе изменяющие его собственную позицию и осмысливались им с этой точки зрения. Исторические теории Пушкина глубоко субъективны и «актуальны»: они всегда призваны ответить на вопрос о месте Пушкина в современном ему обществе. Черта эта опять характерна для дворянина, имеющего что терять и ничего терять не желающего.
«Медный всадник» есть лирическое выражение раздумий Пушкина над тем, что ему сулит николаевская реальность. Это лирическая обработка собственной растерянности перед узко конкретным и (как Пушкин не догадывался) относительно эфемерным стечением обстоятельств. Для русского читателя это «стечение обстоятельств» — часть его «исторической памяти» (или, менее образно, часть его «общего образования»); мы знаем, перед чем Пушкин стоит в мучительной растерянности и о чем его раздумья. Не-русский читатель этого не знает. Для него объединяющий смысл вынут из поэмы. Он видит только ряд великолепных картин и весьма загадочно сформулированный конфликт между фигурами, содержание которых ему неясно.
Совершенно другое дело почти одновременные произведения Гоголя. «Ревизор» или «Мертвые души» не страдают от национальной ограниченности, потому что, изображая русскую крепостную действительность с большей реалистической конкретностью, чем Пушкин, Гоголь в то же время изображал ее гораздо более обобщенно, выбирая из нее то, что было типично в широком историческом масштабе, давая одновременно и портрет («кривую рожу»), и обобщающий образ той крепостной действительности, в борьбе с которой выросла русская революция. Такого обобщающего образа Пушкин никогда не мог, да и не стремился дать. Гоголь дает обобщающее знание о крепостной России, Пушкин предполагает его в своем читателе. Это и делает Пушкина национально ограниченным, тогда как Гоголь этой ограниченности чужд.
— осложняющие моменты в творчестве Пушкина. Главное не в этом. Главное в том, что Пушкин создал для России то, что создано было для старших буржуазных наций их классиками от Ренессанса до начала XIX в. В этом свете и должна итти главная линия изучения Пушкина.
Три главные задачи стояли перед Пушкиным как перед поэтом раннебуржуазной русской культуры, которой надо было догнать Запад: поднять поэзию до степени совершенного искусства, располагающего достойным его оружием; дать субъективное выражение буржуазной личности, стремящейся вырваться из феодальной тюрьмы и утвердить свое право на личную жизнь как один из элементов буржуазной свободы; создать способы объективного изображения конкретного — конкретной живой индивидуальности и конкретной исторической действительности.
Говоря о Пушкине как об основоположнике русского реализма, не надо забывать, что слово «реализм» имеет два различных смысла. Во-первых, это определенный литературный стиль, возникший в борьбе с классицизмом и основанный на верном воспроизведении конкретной действительности, в ее непосредственной видимости, независимо от более глубокого понимания этой видимости. Совершенно другое дело реализм в энгельсовском смысле, подразумевающем кроме «правдивости деталей» (признак реалистического стиля) еще «верность передачи типичных характеров в типичных обстоятельствах», иначе сказать — передачи действительного смысла изображений действительности, ибо типичность есть прежде всего помещение явления в правильной исторической перспективе. Таким реалистом в энгельсовском смысле был Гоголь. То, что у Гоголя было еще совершенно наивно и бессознательно (вернее даже противосознательно), у следующего поколения русских реалистов, воспитанного Белинским, сделалось сознательной установкой. Русский реализм сознательно поставил себе задачу передачи типических характеров в типических обстоятельствах. Нельзя сказать, чтобы Пушкин был вовсе чужд этой задачи. Но у него не было цельного взгляда на русскую действительность — ни наивно-непосредственного, как у Гоголя, ни сознательно продуманного, как у Тургенева или Щедрина. Взгляд Пушкина на русскую действительность злободневен и субъективен и весь окрашен тем эгоцентризмом, который в плане художественном мог претворяться в высокий лиризм, но в плане житейском переходил в вульгарное приспособленчество.
«Евгения Онегина». В начале Татьяна дана как пробуждающаяся личность, противопоставленная, с одной стороны, обывательской среде уездных помещиков, а с другой — зрелому Евгению. Эта Татьяна теснейшим образом связана с весной передового дворянства, певцом которой в эти годы был Пушкин. Ко времени восьмой главы такая Татьяна становится не нужна Пушкину, и судьба ее характера теперь определяется потребностями того приспособления к николаевской знати, которая была для Пушкина очередной задачей. Татьяна восьмой главы, с одной стороны, — апофеоз великосветской дамы — высшего выражения той знати, к которой Пушкин должен был приспособиться, с другой — моральный образец верной жены для Натальи Николаевны, которая, будучи «отдана» Пушкину, так же хладнокровно относилась к нему, как Татьяна к своему генералу, но будущее супружеское поведение которой было существенным элементом в приспособлении Пушкина к «высшему кругу». Надежды Пушкина на нее как на средство такого приспособления и были сублимированы в высоком лиризме восьмой главы. Образ Татьяны как целое оказался весь изменен новыми «потребностями времени», изменен до такой степени, что первоначальный замысел был совершенно заслонен от читательского сознания. Что и в этом окончательном образе есть познавательная («типическая») ценность — гениально показал Белинский, истолковывая весь образ в свете первоначального замысла и в свете знания русской действительности. Но чтобы добраться до этого реалистического (в энгельсовском смысле) образа Татьяны, надо преодолеть весь лиризм позднейшей части романа, то-есть всю наиболее действенную ее сторону. В результате такой своеобразной «оперативности» пушкинских точек зрения и силой лиризма Татьяна из живого человека дворянской России оказалась превращена в своеобразную кривую политически-обусловленных настроений своего создателя, и образ ее, показанный с принципиально разных точек зрения, оказался разорван, как в кубистической картине.
Роль Пушкина в истории русского реализма определяется не «верной передачей» типического в энгельсовском смысле, а огромным шагом в изображении конкретной видимости. В изображении конкретного Пушкин достиг чрезвычайно многого и — тут нельзя не согласиться с Благим — в чрезвычайно разнообразных формах. Первая глава «Онегина», сцена в корчме у литовской границы, характер Савельича, совершенно независимо от их истинной типичности, — шедевры реалистического стиля, совершенно не похожие друг на друга.
Единственное общее во всех трех — их стилистическая свежесть. У Пушкина нет тех «лишних подробностей», которые нагромождает позднейший реализм. Известная скупость средств, дающая мало деталей, но дающая их с максимальной художественной выразительностью, связывает реалистический стиль Пушкина с его ролью как «поэта-художника». Методы пушкинского реалистического письма сравнительно не сложны и легко различимы. Привлекательность их неоспорима. Что они доходчивей господствующих методов — показал с удивительной остротой А. Архангельский. Его переложение отрывка из «Капитанской дочки» манерой Валентина Катаева, Габриловича, Фадеева и Артема Веселого лучше всяких рассуждений говорит о превосходстве пушкинского мастерства над мастерством современных беллетристов. Факт этого превосходства бросается в глаза: проза Пушкина, если ограничиваться короткими отрезками, несомненно доставляет советскому читателю большее художественное наслаждение, чем проза советских писателей. Но конкретный анализ и объяснение этого факта не так прост, а на нынешнем этапе нашей литературоведческой мысли даже очень труден.
развивается неравномерно по отношению к искусству как совокупному явлению. Были моменты в истории человеческой культуры, когда художественная форма приобретала как бы самодовлеющее значение и создание красоты становилось главной задачей искусства. Это моменты, когда борьба за прекрасное человеческое тело против духовности и аскетизма феодально-монашеской религии, за прекрасный разговорный язык против церковных заклинаний, богословской сухости и абракадабры феодальных законников, за прекрасные рациональные пропорции геометрии против иррационализма традиционных цеховых и церковных форм выдвигались на первое место в борьбе за освобождение из феодально-церковной тюрьмы. В отличие от других эпох, когда «чистое искусство» служило убежищем для трусов, упадочников и реакционеров, в эти эпохи, особенно в эпоху итальянского возрождения, борьба за красоту как таковую была необходимой частью огромного «прогрессивного переворота». Борьбе за прекрасное словесное искусство на родном, а не церковно-поповском языке особенное значение придавала еще роль такого словесного искусства в образовании и стабилизации национального языка. Этот момент в истории русской культуры и выразил Пушкин. Это имел в виду Белинский, называя его выразителем «идеи художественности» и «поэтом-художником» по преимуществу.
Для нашего времени эти вопросы формы, мастерства, прекрасного языка не имеют того относительно самодовлеющего значения, какое они имели для ранней юности буржуазной культуры. Созданное художниками того времени живо и для нас. Оно живо между прочим потому, что в этом типе искусства больше, чем в каком-либо ином, победоносное разрешение задачи фиксируется в ощутимых художественных фактах и становится непосредственно действенным. Такое искусство является особенно наглядной школой качества. И в русской литературе единственный представитель такого искусства — Пушкин.
В наше время, когда вопрос о качестве и подъеме советского художественного слова на высоту, достойную эпохи, становится очередным, эта сторона пушкинского творчества приобретает особенно большое, можно сказать политическое, значение. Работа Пушкина должна быть вновь оценена и пересмотрена в свете задач социалистической культуры. Решения, данные Пушкиным, сохраняют и для нашего времени свою огромную действенность. Стих его продолжает быть высшим достижением русского стихотворного языка. Но просто воспроизводить эти решения социалистическая литература уже не может. Наоборот, критическое использование Пушкина по этой линии должно способствовать выработке новых решений, нужных для нашей эпохи. На стихе и стиле (в узком смысле) Пушкина особенно плодотворно изучение высших эстетических достижений господствовавших классов одновременно с точки зрения достигнутой ими красоты и с точки зрения ее классовой обусловленности-ограниченности и паразитарности. Ибо элементы паразитарности есть во всяком аристократическом искусстве, а пушкинское искусство, как и все искусство Ренессанса, глубоко аристократично.
— огромная задача, стоящая перед марксистско-ленинским литературоведением, задача, для разрешения которой сделано крайне мало. Тут придется строить на чистом месте, так как то, что сделано в этом направлении формалистами и их учениками, не более как сырой материал, не только потому, что они отрывали искусство от общества, но и потому, что они по существу отрицали оценку. В то же время это область очень удаленная от центральных тем марксизма-ленинизма, область, где цитаты мало могут помочь и где придется самостоятельно работать мозгами. Работа эта может быть плодотворна только если она будет вестись в свете современных задач культурного строительства. Но задачи эти настоятельно требуют такой работы.
его стиля. В стихах Пушкина поэтический смысл не искажает прозаического. Становясь орудием эстетического воздействия, слово ни в малейшей мере не перестает быть точным выразителем смысла. В этом Пушкин был прямой наследник классицизма, особенно в его позднейшей буржуазно-вольтеровской стадии. Едва ли не изо всех поэтов Пушкин менее всего пользовался метафорой. Его метафоры всегда такого рода, что могли бы быть употреблены и не в художественном изложении. Вместе с тем, в отличие от классицизма, он умеет достигать величайшей конкретности не путем называния одного предмета вместо другого, а путем точного названия самого предмета. Когда Пушкин сближает предметы, он сближает их не посредством метафоры, а посредством сравнения, не сливая их, а четко различая их в самом сближении. В стилистическом рационализме Пушкина есть и слабая сторона: он чужд той буйной энергии чувства и воображения, которую мы находили, в нормальной форме, у поэтов Ренессанса (особенно у Шекспира) и в менее нормальной у Гете и у некоторых романтиков. Но есть в ней и сильная сторона: она напоминает о том, что сближение «далековатых» идей не есть необходимый атрибут поэзии. Высокая поэзия достигается и безо всякого разрыва с разумным рациональным подходом к миру — простым умением дать словам и их сочетаниям максимальную выразительность, умением дать выражение силе чувства, умением заставить видеть вещи в их конкретной ясности. Эта сторона пушкинского творчества имеет величайшее практическое значение для нашего времени. Она может помочь современному писателю (особенно начинающему писателю) отделаться от мысли, что «образ» есть метафора и что для того, чтобы достигнуть художественности, необходимо каждую вещь называть чужим именем. Поэтический образ есть максимально-адэкватное отражение предмета в словесном выражении, а отнюдь не подмена одного предмета другим. Метафорический стиль связан с определенными типами мировоззрения, так или иначе заражавшими пошедшую за пролетариатом мелкую буржуазию, но глубоко чуждыми строющему социализм пролетариату. Мировоззрение Пушкина было конечно тоже чуждо пролетариату. Но стиль его сложился под сильнейшим влиянием прогрессивных течений буржуазной мысли XVII—XVIII вв. и до конца это влияние осталось у него господствующим.
— задача дать субъективное выражение освобождающейся буржуазной личности — также приближает его к нам, хотя и меньше, чем роль его как «поэта-художника» или как пионера реалистического стиля в России. Поэзия буржуазного субъективизма более чужда социалистическому человечеству, чем многие другие достижения буржуазного искусства, и лирика Пушкина привлекает больше совершенной красотой работы «поэта-художника», чем содержанием выражаемых чувств. Но исторически эта сторона Пушкина имеет огромное значение, так как именно она ближе всего связывает его с его современниками на Западе — поэтами окончательного пробуждения буржуазной личности от Бернса и Гете до Байрона. Именно эта сторона Пушкина в наибольшей степени вводит его в большое историческое русло культурных течений его времени.
Особенно важно его отношение с Байроном. Об этом писалось много, кое-что написанное сохраняет подготовительное значение и для нас (напр. работа Жирмунского), но марксистского освещения этих отношений мы не имеем. К сожалению вопрос о Байроне сильно запутан нашими литературоведами-западниками и требует коренного пересмотра. Роль его аристократического происхождения (некоторые даже говорят о феодальном!) до смешного преувеличена. Такую уж гипнотическую силу над нашими литературоведами имеют гербы и титулы. Но особенно решительно надо протестовать против попыток подменить в истории развития Пушкина Байрона, представителя большой дороги европейской буржуазной литературы, какими-то задворками «именно русской» литературы устрашающих романов. Это особенно яркий и вредный пример «пушкиноведческого» стремления загнать все относящееся к Пушкину в сугубо специальные загородки, тщательно устранив из них все, что может сблизить Пушкина с большими течениями европейской мысли9.
Говоря о действенности Пушкина в наши дни, нельзя уклоняться от вопроса об основной настроенности его поэзии. «Жизнерадостность» — так формулировал ее Луначарский, и с этим можно согласиться. Но принимая «жизнерадостность» как основу пушкинского творчества, надо столь же решительно подчеркнуть, что жизнерадостность не значит ни «благословение бытия», ни «оптимизм», ни «олимпийство», ни «примирение с действительностью». Жизнерадостность Пушкина есть жажда жизни, жизни земной и плотской, при полном небрежении к «тому свету». Это привязанность к земле, а не к небу. Она того же качества, что у Шекспира и многих других людей Ренессанса. Меньше всего означает она «примирение с действительностью»: примиряться с действительностью Пушкин был большой охотник, но это примирение всегда отражалось в его творчестве пониженным тонусом жизнерадостности. Примирение есть акт двухсторонний, и Пушкину слишком скоро приходилось чувствовать, что он-то мирился с «действительностью», да она с ним не мирилась. Самая жизнерадостная вещь Пушкина, самая независимая — «Гавриилиада», самые подавленные — произведения самого примиренного года его жизни, 1830-го.
неспособность к религии Пушкин сохранил до конца10, и это конечно устраняет по крайней мере одно препятствие между Пушкиным и пролетариатом.
— мотив безвыходного противоречия, спускающийся до мрачного упадочничества и поднимающийся до высоты трагического. Характерен для этого периода мотив возмездия, мотив неизбежных следствий человеческих поступков. Трагедии Пушкина — употребляя это слово не в жанровом смысле, а в смысле содержания,— как и все его творчество последних лет, глубоко двусмысленны. Первый смысл в них обычно реакционный — кара за грехи гордой и чувственной юности. За этим смыслом, как в «Медном всаднике», раскрываются другие, ни на одном из которых нельзя остановиться. История сыграла с Пушкиным трагедию возмездия гораздо менее двусмысленную. Гибель Пушкина была трагически неизбежным следствием его приспособленческого «примирения» с царизмом. «Без лести» подчинившись Николаю, Пушкин вступил на путь, от добровольной капитуляции неизбежно приведший его к невольным унижениям без числа и наконец к смерти как единственному выходу.
Но трагедия возмездия оказалась и трагедией искупления. Смерть Пушкина от рук руководимой Николаем светской черни в глазах прогрессивной части русского общества смыла с него позор его измен и колебаний. В лице Белинского, жестоко боровшегося с Пушкиным-аристократом и царедворцем 30-х годов, русская демократия признала Пушкина борцом культурной революции, которую она продолжала с большей классовой сознательностью и более свободная от «родимых пятен» крепостничества. Историческая оценка, сделанная Белинским, выдержала испытание истории и в основном подтверждена марксистско-ленинской наукой. Эстетическая оценка, сделанная им же, во многих деталях устарела, но в основном и она оказывается созвучной оценке эпохи, строящей социализм. Пушкин нужен нам прежде всего как «поэт-художник», широкое критическое использование которого нужно нам для стройки нашей художественной культуры.
1 Ленин, Сочинения, 2-е изд., т. XXV, стр. 409—410.
2 Маркс, К критике политической экономии. Соцэкгиз. 1931, стр. 81.
3
4 Горький, В. И. Ленин. ГИЗ. 1931, стр. 81.
5 Маркс
6 Об этом, кроме указанного места у Маркса, см. «Анти-Дюринг» Энгельса, изд. 1930 г., стр. 167.
7 Понятие «прогрессивного дворянства» раскрыто с достаточной ясностью марксистско-ленинской историографией. Экономическим стержнем его было среднепоместное дворянство, стремившееся к аграрному капитализму. Наряду с этим однако персонально огромную роль играла дворянская интеллигенция, более или менее беспоместная, из которой могли выходить идеологи не только дворянской аграрной буржуазии, но и других буржуазных групп. Но и в последнем случае они сохраняли бытовую связь с дворянской средой (Пестель).
8 Маркс и Энгельс
9 «славянофильства», больше всего на свете боящихся впустить в замкнутый мир истории русской литературы свежий ветер литературы мировой.
Кстати можно заметить, что считать Радклифа и тем более Льюиса какой-то «низовой» литературой только потому, что следующие поколения значительно снизили оценку, дававшуюся им современниками, нет решительно никаких оснований. Ведь в таком случае к низовой литературе придется отнести и Надсона, и Пшибышевского, и Леонида Андреева, и всех тех писателей, которыми современники восхищались больше, чем потомки.
10 В порядке житейского и идеологического приспособленчества Пушкин делал попытки «освоить» религию. Но с богом его природа мирилась туже, чем с царем, и тогда как самодержавие могло записать в приход «Полтаву», религиозные стихи Пушкина (вроде некогда знаменитой «Молитвы») резко выделяются своим невысоким качеством.