«СКУЛЬПТУРНЫЙ МИФ» ПУШКИНА И ГОГОЛЕВСКАЯ
ФОРМУЛА ОКАМЕНЕНИЯ(*)
Значение «скульптурного мифа» у Пушкина было подчеркнуто в известной работе Р. Якобсона, показавшего двойственность и противоречивость этого понятия. С одной стороны, скульптурность, переход живого в мертвого и наоборот связаны с таким кардинальным свойством пушкинской поэтики, как динамизм, вечная изменяемость и текучесть. С другой стороны, скульптурность, особенно в форме вмешательства статуи (памятника, «идола» и т. д.) в человеческую жизнь, символизирует начало разрушения, участие злых, ирреальных сил.
«кумира» у Пушкина: с одной стороны, это направленная, цивилизаторская, «культурная» (а не стихийная) сила, а с другой — сила внутренне мертвая, выхолощенная, бездушно-формализованная.
«скульптурным мифом» может быть сопоставлено такое интересное явление, как гоголевская формула окаменения. Но прежде всего заметим: хотя, так сказать, в полном и законченном виде формула окаменения выразилась у Гоголя единожды — в «немой сцене» «Ревизора», но сходные или родственные моменты обнаруживаются в его творчестве сплошь и рядом. Формула окаменения проявляется двояко — в «высоком» и «низком» варианте. Первый фиксирует окаменение перед лицом высокой силы — женской красоты, совершенного художественного произведения. Второй — перед лицом стечения обстоятельств и событий из повседневной, «пошлой жизни», обнаруживающих в себе, однако, некий «иррациональный остаток», некое вмешательство сверхличного начала (подробнее — в моей книге «Поэтика Гоголя». М., 1978. Глава «Эволюция одной гоголевской формулы»).
Традиции гоголевской формулы окаменения весьма многообразны: тут и античная мифологическая пластика оцепенения и «немой скорби»; и поэтика романтизма, прежде всего немецкого; и изобразительный язык украинской повести Нарежного и, наконец, так называемые живые картины, весьма популярные в русском культурном обиходе и послужившие прямым аналогом для немой сцены в «Ревизоре». В этом спектре традиций и источников прямо или опосредованно влиял на Гоголя и пушкинский «скульптурный миф», о чем свидетельствует, в частности, то обстоятельство, что в своих характеристиках поэзии Пушкина автор «Ревизора» неизменно оттенял такие ее качества, как скульптурность и пластика, а в статье «В чем же наконец существо русской поэзии…» Гоголь интерпретировал сцену появления лирического персонажа «перед древними статуями с лирами и циркулями в руках» в стихотворении «В начале жизни…» как выражение исключительной поэтической широты, способности «на все откликаться».1
В «высоком» варианте скульптурности или окаменения можно провести параллель между пушкинской «Красавицей» (1832) и «Римом» (1842) Гоголя. В первом случае: «…встретясь с ней, смущенный, ты вдруг остановишься невольно…». Во втором: «И, повстречав ее, останавливаются как вкопанные: и щеголь миненте с цветком за шляпой, издавши невольное восклицание; и англичанин в гороховом макинтоше… и художник с вандиковской бородкой…». У Гоголя, во-первых, усилена мера потрясения, достигшего своего апогея («как вкопанные») и, во-вторых, расширен диапазон, ибо действие распространяется на всех присутствующих. Гоголевская формула окаменения всегда стремится к пределу — эмоциональному, пространственному, даже временному (отсюда сценически почти неосуществимые «две-три минуты» «немой сцены» в «Ревизоре»).
«Повести о том, как поссорился…»: «Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! Баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! Спектакль великолепный! И между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос».
сцена введена в некий критический момент, когда ссора достигла апогея и это не могло не поразить и самих участников ссоры, и ее невольную свидетельницу. Характерна тенденция сцены к предельному расширению, причем само исключение (мальчик, чистивший свой нос) здесь подтверждает правило: это различие между «взрослым» и «ребенком», еще не понимающим значения всего происходящего. Наконец, примечательно и разнообразие поз каждого из участников сцены. Гоголь и далее будет стремится к передаче и фиксированию различных психологических реакций в пределах одной главной эмоции (ср. в «немой сцене» «Ревизора»: «Нужно, чтобы эти ноты никак не встретились между собою и были бы разнообразны и различны…»).
— тип мысли, воспитанный православной традицией. Однако при этом «скульптурный миф» Пушкина исполнен различных красок и разнонаправленных тенденций. Можно сказать, что Гоголь с разнообразной пушкинской палитры берет одну краску — ту, которая выражает столкновение человека с ирреальной, сверхчеловеческой силой — и многократно усиливает эту краску. «Ужас оковал их…» — обычный вступительный такт подобных описаний у Гоголя, для которого окаменение и страх (причем высшего порядка) синонимичны. Отсюда и распространение формулы на всех и на вся, поскольку ее действие шире индивидуальной мести или наказания, шире вообще любой частной судьбы (ср. у Пушкина участие «идола» в гибели персонажей — Евгения, Дон Жуана или царя Дадона) и ставит на очную ставку со сверхличным началом все человечество. В композиционном же плане гоголевская формула окаменения не сочленена плавно с остальным текстом, но нередко выламывается из него, напоминая современную технику стоп-кадра в ходе произведения или же аффектированного «подведения черты» в конце (немая сцена в «Ревизоре»).
Примечания
1 «немая сцена» было произнесено еще до «Ревизора» именно в связи с Пушкиным. Рецензент «Руслана и Людмилы» заметил по поводу одного места, что «юный автор с опытностью старого художника воспользовался положением Владимира, умел сделать из него трагическую немую сцену» («Сын отечества», 1820, ч. 64, с. 82).
(*) Пушкинские чтения в Тарту: Тезисы докладов научной конференции 13–14 ноября 1987 г. Таллин, 1987. С. 18–21.