Юрий Олеша
В незавершенной книге Ю. Олеши* «Ни дня без строчки»18, получившей не меньшее признание, чем романы «Зависть» и «Три толстяка», имеются строки, близкие перефразировке Зощенко (в послесловии к повести «Перед восходом солнца»19) слов греческой поэтессы:
«Что же и в самом деле самое прекрасное из того, что я видел на земле?
Как-то я хотел ответить на этот вопрос, что самое прекрасное — деревья... Некоторые из них действительно прекрасны. Я помню сосну на каком-то холме, пронесшемся мимо меня в окне вагона. Она была чуть откинута назад, что было великолепно при ее высоте, была освещена закатом...
Я запомнил на всю жизнь это дерево, которое, по всей вероятности, и еще стоит все там же на холме, все так же откинувшись...
Береза действительно очень красивое дерево...
Некоторые из них очень высоки, объемисты... Одна на пригорке смотрела на меня, как женщина, раздвинувшая вокруг лица края шали...
солнце, которое все время держит меня на проводе, на шнуре — и движет мною, и является моей вечно заряжающей станцией...
Что же это — солнце? Ничего не было в моей человеческой жизни, что обходилось бы без участия солнца, как фактического, так и скрытого, как реального, так и метафорического. Что бы я ни делал, куда бы я ни шел, во сне ли, бодрствуя, в темноте, юным, старым, — я всегда был на кончике луча» (620—621).
Доминанта пушкинского облика — и поэтического, и человеческого («светлый гений» — наиболее частое определение личности поэта; «солнце нашей поэзии закатилось» — А. А. Краевский о смерти Пушкина) — предстает у Олеши как главная движущая сила его собственной реальности, и жизненной, и творческой. — Хотя и не без характерной для него метафорической «облатки» («я всегда был на кончике луча»), впрочем, очень точно отражающей как его мировидение, так и осознание своего местоположения в литературе вообще и относительно Пушкина в частности («на кончике луча»).
Эта же доминанта еще ранее, и также в метафорической облатке, но иной, представала в рассказе для детей «Друзья», написанном Олешей к 150-летию со дня рождения Пушкина (1949 год).
«Лучи заходящего солнца косо падали на стену, у которой он сидел, и в этих лучах лицо его казалось золотым» (324) — таким видится юный поэт его лицейским друзьям, пришедшим навестить его, выздоравливающего и севшего читать для них (и о них) свои стихи, сочиненные во время болезни.
«золотым» оказывается не только лицо Пушкина, но весь его поэтически человеческий облик.
«Все эти мальчики тоже сочиняли стихи, но, слушая стихи Пушкина, они понимали, какая огромная разница между тем, что сочиняли они, и тем, что сочинял их удивительный сверстник...
На этот раз им особенно нравилось то, что читал Пушкин. Еще бы, ведь в этих стихах он вел с ними товарищескую беседу, называя каждого из них по имени! То и дело раздавались взрывы хохота. Школьники узнавали свои смешные черты в том или ином стихе этой веселой песни:
Дай руку, Дельвиг! Что ты спишь?
Проснись, ленивец сонный!
».
В рассказе Олеши среди лицейских друзей Пушкина реально выписан лишь один «Виленька» (то есть Кюхельбекер), остальные даны собирательно («группа школьников», «они», «все эти мальчики», «слушатели»).
Считая поэзию «призванием своей жизни», Виленька «сочинял стихи и во время уроков, и по ночам, но, как он ни старался, строчки у него получались такие, что их даже трудно было выговорить... Он верил, что когда-нибудь и у него из-под пера вылетит стих, такой же легкий, такой же звонкий и так же попадающий в сердце, как стих Пушкина.
Пушкин любил Виленьку за его преданность поэзии, за трудолюбие, за непобедимое желание во что бы то ни стало добиться цели» (325).
«Весь отдавшись поэтическому восторгу» от читаемых товарищем стихов, «Виленька чувствовал по голосу поэта и по его жесту, что чтение подходит к концу, и очень страдал от этого: ему хотелось, чтобы Пушкин читал вечно!»
Вильгельм, прочти свои стихи,
Чтоб мне заснуть скорее! —
вызвали бурную реакцию товарищей, их громкий смех.
«Все бросились тормошить Виленьку», ему повторяли то, что прочел Пушкин, а потом даже не раз пропели хором.
«поэтическому восторгу» и страдавшему лишь от того, «что чтение подходит к концу».
Но — почти сразу вызвало бурную реакцию самого сочинителя.
«... тут белая рубашка появилась среди синих мундирчиков. Пушкин, вскочив с кровати, подбежал к другу.
— Что я должен сделать, чтобы ты простил меня? — воскликнул он. — Ну, говори же! Что же ты молчишь? О, как я себя презираю! Что я должен сделать?
Глаза Пушкина горели. Маленькими руками он комкал рубашку на своей широкой груди. Видно было, что он готов на все.
— Что я должен сделать? Ну, говори!
— Я тебя прощу, если ты...
— Ну?
— Если ты...
— Ну, говори!
— Если ты еще раз прочтешь это дивное стихотворение! Ах, Пушкин, Пушкин...
И Виленька обнял друга.
— Ах, Пушкин! — повторил он. — Ведь я знаю, что ты добрый друг! А если судишь меня строго, то ведь это потому, что ты знаешь, как высок долг поэта. Ты и себе строгий судья, а что я перед тобой? Ну, прочти, прочти еще раз! Тебя можно слушать вечно, Пушкин!» (325—326).
Ценя метафору более всего, считая ее синонимом словесного искусства, своего рода залогом его вечности («Кто-то сказал, что от искусства для вечности остается только метафора. Так оно, конечно, и есть. В этом плане мне приятно думать, что я делаю кое-что, что могло бы остаться для вечности» — 572), Олеша даже создал, по собственному выражению, «лавку метафор», предполагая «разбогатеть на них».
Но незавершенный труд Олеши, являя собой в целом апофеоз метафоры20«Да здравствует мир без меня!» (588).
А до нее автором дается перечисление разнообразнейших видов животного мира, и типических, и специфических его особей, из которых, по его мнению, этот мир и должен состоять: «Да здравствуют собаки! Да здравствуют тигры, попугаи, бегемоты, медведи-гризли! Да здравствует птица-секретарь в атласных панталонах и золотых очках! Да здравствует все, что живет вообще — в траве, в пещерах, среди камней!» (там же).
«Да здравствует мир без меня».
По смыслу это — перефразировка пушкинских строк из двух различных его стихотворений:
И внял я неба содроганье,
И гад морских подводный ход,
И дальней лозы прозябанье.
(«Пророк»)
И пусть у гробового входа
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.
(«Брожу ли я вдоль улиц шумных...»)
По тону и фразеологии — повторение (не без доли травестирующего оспаривания в выборе предметов здравицы) строк «Вакхической песни», с ее прославлением дев, муз, разума и солнца:
И юные жены, любившие нас!
Да здравствуют музы, да здравствует разум!
Да здравствует солнце, да скроется тьма!
— Хотя образ солнца (насколько можно судить по отдельным записям незавершенной книги) появляется у писателя не сразу.
— лицевой и затылочной, иными словами, перекрестно-зеркальным путем. Возникшая от первой, беглой и часто отдаленной авторской встречи с явлением или предметом, метафора его, не останавливаясь, совершает пробег до обратной стороны предмета, а появившаяся вослед ей мысль автора о предмете и осознание этого предмета, бежа в обратном направлении, к началу образа, вдруг узнает в нем подобие чего-то ранее ей знакомого. — Нечто подобное изображено в романе «Зависть», в образе зеркала, поставленного на перекрестке. А в книге «Ни дня без строчки» Ю. Олеша, очень точно описав это качество, назвал источник его возникновения: «Может быть, эта мечта уметь делать сальто-мортале и была во мне первым движением именно художника, первым проявлением того, что мое внимание направлено в сторону вымысла, в сторону создания нового, необычного, в сторону яркости, красоты» (420).
По выражению современного исследователя философской отечественной прозы ХХ-го века, для Олеши «важно уравновесить на «коромысле познания» преходящее и непреходящее, житейское и духовное. И не только для того, чтобы показать зависимость творчества от обыденных обстоятельств. В прямой соотнесенности социально-бытового и космического проступает гносеологический аспект».21
По его же, быть может, несколько излишне преувеличенному, но, тем не менее, со значительной долей истинности выражению, «стиль Олеши обнаруживает свою конгениальность стилю современного научного мышления» (159).22
В необычном ракурсе, но, вместе с тем, чрезвычайно точно отражающем и форму, и существо, выплывает перед нами и созданная Олешей метафора пушкинского почерка: «... иногда ощущаешь связь между рукой и головой в связи с белеющей перед тобой страницей...
... если человек, быстро пиша, не забывает неведомо для себя проделывать удивительные по сложности соединения отдельных букв в единый, если можно так выразиться, полет, то такой человек, очевидно, обладает умением организовывать... У поэтов такие соединения бывают чрезвычайно красивыми. Приглядитесь к почерку Пушкина — кажется, что плывет флот!» (517).
— метафора тройного временного ракурса. Непосредственно рассматриваемый в настоящий момент предмет (почерк Пушкина, напоминающий плывущую флотилию) вызывает, одновременно, проекцию образа в эпоху и послепушкинскую (весьма отличающуюся иными почерками писателей), и предпушкинскую, к своего рода тоже «почерку», но уже другого великого деятеля России (Петра Первого), на ином поприще (государственном), предметом главных и первых забот которого был «флот» уже в прямом, не метафорическом смысле слова.
Как многие писатели, Олеша — при обращении к Пушкину — невольно приходит — по контрасту — ко Льву Толстому; а после рассмотрения каждого в отдельности, по личностным особенностям и в ряду литературном, решается как бы «проверить» их на собственный свой тест: на «метафору». И тогда уж, с удовлетворением, убеждается окончательно, что, при «двух больших разницах», оба — великие художники (и соответственно законам искусства слова, и в нарушение их), и что Пушкин — естественная предтеча Толстого.
Уже не в графологии, не в почерке, а непосредственно в стиле писателя, конкретнее, в его синтаксисе, видит он в Толстом поначалу нечто обратное Пушкину (и тем самым — и только этим — близкое себе).
Он находит «странным», что «существует на виду, так сказать, у всех стиль Толстого с его нагромождением соподчиненных придаточных предложений (вытекающие из одного «что» несколько других «что», из одного «который» несколько следующих «которых»), по существу говоря, единственно встречающийся в русской литературе по свободе и своеобразной неправильности стиль... он писал так,.. как будто до него никто не писал, как будто он пишет впервые».
И — выводит свое объяснение: «Таким образом, и стиль Толстого есть проявление его бунта против каких бы то ни было норм и установлений» (522—523).
«Бунтом против норм и установлений» отличается и нарочито метафорический стиль Олеши. «Вещественный», «картинный», «зрелищный», сугубо «предметный», как определяют его различные исследователи, стиль Олеши «почти демонстративно не отделяет «зерна» от «плевел», стремясь «восстановить доверие к явлениям жизни, вернуть ощущение их чувственного богатства и многообразия, противостоящего утилитаризму и той зависимости от тотальных и нивелирующих идей, которые формировали ХХ век» (Скалон Н. Р. Указ. издание. С. 158).
Вместе с тем, в толстовском «бунте против каких бы то ни было норм и установлений» Олеша видит и облегченный путь выхода из трудностей.
«Согласие на синтаксические неточности дало ему возможность легче справляться с трудностями изложения мыслей и описания вещей или обстоятельств; другие писатели эпохи Толстого были чрезвычайно связаны запрещением, например, допускать соподчиненные «что» или «который»; оставаясь в рамках синтаксиса, они искали других путей для составления фразы».
И — «тем значительнее их работа, что они эти пути находили», — заключит Олеша.
Но — тут же задастся риторическим вопросом: «Впрочем, так ли уж важен синтаксис, когда пишет Толстой».
— сам же на него ответит: «Только он, кстати говоря, и писал этим своим толстовским, неправильным языком, и никто этой манеры не позволил себе унаследовать» (523).
«Неправильным языком» (с точки зрения грамматических правил литературного языка) писали очень многие современники Олеши. Но это не был, как у Толстого, авторский «бунт против правил и установлений». Напротив, это было зачастую слишком прямое отображение новой эпохи, с ее много— и разноголосыми «неправильными» («нелитературными», «против норм и установлений») голосами и речениями.
Размышления Олеши касаются больной темы для каждого из писателей уровня и силы таланта, подобной ему: «Как они, Гоголь, Пушкин, заслонили собой почти всех, кто писал одновременно! Того же Анненкова, Аксаковых, еще многих...». «За фигурами Пушкина и Лермонтова скрыт Фет. Между тем он не меньше — как лирик, просто он писал иначе». «Боже мой, Герцена! (заслонили. — Л. К.) Герцена, который писал, что у Николая был быстро бегущий назад лоб» (519, 526, 519). — Эта блестящая, с точки зрения Олеши, герценовская метафора дает ему основание сказать, что «Герцен писал великолепно (в чисто изобразительном смысле)» (519).
Но — важно, что Олеша, для которого в искусстве слова превыше всего была метафора, выходит к пониманию того, что гениальный художник велик не одной метафорой, больше того, не одной своей художественностью, и совершает это также не минуя Пушкина.
«Очевидно, большому поэту мало быть только поэтом. Пушкин, вспомним, тоскует оттого, что декабристы хоть и заучивают его стихи, но не посвящают его в свои планы; автор «Божественной комедии» населяет ад своими политическими врагами; лорд Байрон помогает греческим повстанцам в их борьбе против турок.
Так же и Маяковский: и его не устраивало быть только поэтом. Он стал на путь агитации, родственный пути политического трибуна» (459).
В ходе разного рода размышлений и ряда анализов Олеша приходит к выводу: «Впрочем, великий художник всегда прав» (529).23
Вместе с тем, именно у «великих художников» вообще, а из них — у Л. Толстого и Пушкина в частности и особенности, Юрий Олеша находит и открывает особенное внимание к тому, что в его время стало называться «литературной техникой», «мастерством». «Никто, как Толстой, не уделял столько внимания именно «литературной» стороне литературы. Он был — более других русских писателей — именно мастером— мастер.
Этот человек боролся с искусством, считал искусство и его мастеров бессмысленным, преступным явлением.
А сам сделал следующее... Вещь, полную ужаса перед смертью, он закончил литературной «штучкой». («Иван Ильич, умирая, вместо того, чтобы сказать «простите», говорит «пропустите»).24
И в Пушкине-поэте Олеша находит немало таких «литературных штучек».
«Мы имеем в конце концов право выбрать из всего Пушкина строки, которые нам нравятся более всего» (525). — Провозглашая это, Олеша, не без эпатажа заинтригованных читателей, ожидающих одну из любимых, близких их душам и сердцам строк, вынимает и преподносит читателям из стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных...» следующую строчку: «И пусть у гробового входа...».
«слышание» в ней пушкинских «шагов»:
«Пять раз повторяющееся «о» — «гробового входа». Вы спускаетесь по ступенькам под своды, в склеп. Да, да, тут под сводами — эхо!» (525).
Заметим, что по смыслу этой пушкинской строки — в контексте всей строфы — навряд ли достоверным будет предположить «спуск по ступенькам» вниз: «играющая младая жизнь» и «сияющая красой равнодушная природа», несомненно (и весьма-таки очевидно), находятся около, рядом, «у гробового входа», — иными словами, на поверхности, где эха быть не может.
«услышанье» «эха» от спуска «по ступенькам под своды, в склеп» — несомненно впечатляет.
Взгляд Олеши на некоторые строки Пушкина сквозь метафору (воспользуемся его же образом березы, стоящей на пригорке: «смотрела на меня, как женщина, раздвинувшая края шали») дает возможность увидеть, услышать, уловить в них «непостижимую» для «тогдашнего поэтического мышления», но ставшую «свойственной поэтам новых времен» смысловую звукопись (эхо шагов пушкинских слогов в некоторых строках его стихов).
Необычное, перекрестно метафорическое мировосприятие и перекрестно метафорическое его отображение в образе позволили Олеше увидеть Пушкина в повороте к ХХ-му веку, усмотреть в нем будущую, выражаясь языком самого Олеши, «лавку метафор» ХХ-го века; иными словами, обнаружить в Пушкине своего рода предтечу «многих и разных» поэтов современности.
«У Пушкина есть некоторые строки, наличие которых у поэта той эпохи кажется непостижимым.
Когда сюда, на этот гордый гроб,
(У Пушкина в «Каменном госте» — «Пойдете кудри наклонять». Курсив мой. — Л. К.)
«Кудри наклонять» — это результат обостренного приглядывания к вещи, несвойственного поэтам тех времен. Это слишком «крупный план» для тогдашнего поэтического мышления, умевшего создавать мощные образы, но все же не без оттенка риторики — «и звезда с звездою говорит».25
«непостижимых строк» для «тогдашнего поэтического мышления» («Не есть ли это воспоминание о портретах Брюллова — это «кудри наклонять»? Или передача того мгновенного впечатления, которое получил поэт, посмотрев на жену, которую мы знаем в кудрях?»), Олеша делает вывод: «Во всяком случае, это шаг поэта в иную, более позднюю поэтику. Ничего не было бы удивительного, если бы кто-либо даже и знающий поэзию стал бы не соглашаться с тем, что эти два стиха именно Пушкина.
Что вы! Это какой-то новый поэт! Блок?» (524—525).
Олеше-художнику лично интересно пушкинское «обостренное приглядывание к вещи, несвойственное поэтам тех времен», «крупный план» малой веши. Его рассказы и роман «Зависть» полны таких «обостренных приглядываний» и «крупным планом» подаваемых мелких предметов, живых и неживых.
«Соль спадает с кончика ножа, не оставляя никаких следов». Трамвайные часы над перекрестком «напоминают бочонок... — Два циферблата. Два днища. О, пустая бочка времени...». Божья коровка «снялась с самой верхней точки яблока и улетела при помощи крыльев, вынутых откуда-то сзади, как вынимают из-под фрака носовой платок». — В этих и подобных выразительных примерах, говорящих об олешиной «остроте зрения и оригинальности формы», В. О. Перцов видел «решение художественными средствами глубоко современной задачи»: «борьбу за открытие мира, за утверждение его материальности, за ощущение первичности бытия по отношению к сознанию».26
Вот еще выразительный пример, который свидетельствует не только об «остроте зрения и оригинальности мышления» Олеши (в его умении «крупным планом» подать «мелкую деталь»), но и о специфике его метафоричности (виденье предмета сразу в двух его ипостасях). «Большая, толстая серая бабочка, почти в меху, вдруг появилась у подножья лампы. Она тотчас же прибегла ко всем возможностям мимикрии, вероятно, почувствовав что-то грозное рядом — меня. Она, безусловно, сжалась, уменьшилась в размерах, стала неподвижной, как-то сковалась вся. Она решила, что она невидима, во всяком случае, незаметна. А я не только видел ее, я еще подумал:
— Фюзеляж бабочки!
То есть я увидел еще и метафорическую ее ипостась — другими словами, дважды ее увидел...» (585).
Сам же Олеша замечает у Л. Толстого «некоторый вид того, что теперь называется «джойсизмом». Когда «подробнейшим образом, без всяких литературных ходов, рассказывается, перечисляется, что вынимает человек из кармана», или «перечисляются в порядке снимания части туалета», «список еды, который покупают персонажи в романе», «блюд в обеде, который собирается съесть герой», — все это ему, писателю ХХ-го века, тоже «безумно интересно читать... Читательски интересно» (Ю. Олеша. М., 1956. С. 433—434).
Но, заметим, примеры он приводит из «Робинзона Крузо» Дефо, «Первых людей на луне» Уэллса, из сочинений Л. Толстого, — но не из «Евгения Онегина» Пушкина, или других его произведений, которые полны и «одеваний-раздеваний» героев, и «перечислений блюд еды», и других мелких подробностей жизненного бытия. Видимо, потому, что у Пушкина все эти «мелкие подробности» не являются «списком» или «перечислением», они действенно включены в ход сюжета; как будет сказано Олешей в другом месте, «все элементы его прозы служат развитию повествования» (там же. С. 425).
В произведениях же Пушкина Олеша замечает ту черту, что стала у Л. Толстого доминантной в создании портрета героя: не подробное описание, при котором «читатель получает механическое накопление черт и, несмотря на то, что таких черт бывает очень много — рост героя, сложение, цвет лица, глаз, форма носа, лба, ушей, рук, улыбка, изменение лица при различных переживаниях, — все-таки читатель ничего не видит», поскольку «подробное описание не приводит ни к какому воздействию» («Описываемая вещь не приобретает существования»). А — выделение черты, «вызывающей в нас краткое, мгновенное впечатление» («Мы только в том случае можем увидеть лицо, о котором нам говорят, если художник нашел черту, вызывающую в нас впечатление» (там же. С. 421. Курсив Олеши.).
«Пушкин в «Арапе Петра Великого» показывает для противопоставления Ибрагиму молодого глупого щеголя Корсакова. Дана сцена, в которой изображен Корсаков за туалетом, и сказано:
...в передней наскоро пудрили парик, его принесли. Корсаков всунул в него стриженую головку.
У щеголя, стремившегося произвести впечатление модным покроем своей одежды, башмаками, париком, была И он ее всунул в парик».
«Стриженая головка», «всунутая в парик» — «черта, вызывающая в нас краткое, мгновенное впечатление», «позволяет увидеть лицо, о котором нам говорят» (там же).
«показывать мгновенные черты» и стало «одним из свойств толстовского мастерства» при создании портрета героя» (там же).
Своим настроенным на метафору слухом и взглядом Олеша не только «видит» и «слышит» в Пушкине элементы поэтики будущих русских художников, — он еще и по-современному «читает» его: не только вперед, но и назад, с обратного конца. И при этом открывает в Пушкине уже не только Л. Толстого или Блока, и даже не только Маяковского, но почти — Велемира Хлебникова.
«При одном счастливом прочтении строчек «Там упоительный Россини, Европы баловень, Орфей!» я заметил, что слово «Орфей» есть в довольно сильной степени обратное чтение слова «Европы». В самом деле, «евро», прочитанное с конца, даст «орве», а ведь это почти «орфе»! Таким образом, в строчку, начинающуюся со слова «Европа» и кончающуюся словом «Орфей», как бы вставлено зеркало!» (Ю. Олеша. М., 1983. С. 525).
Этот образ, навеянный одной пушкинской строкой, — как бы «напротив», со вставленным внутрь слова зеркалом, — возникнет и развернется потом, и не единожды, в романе самого Олеши «Зависть».
Кавалеров оказывается у зеркала на уличном перекрестке, где вскоре появится фигура человека, отраженная этим зеркалом — на него (и в прямом, и в переносном, метафорическом смысле): Иван Бабичев.
«Я очень люблю уличные зеркала. Они возникают неожиданно поперек пути. Ваш путь обычен, спокоен... Вы идете, ничего не предполагая, поднимаете глаза, и вдруг, на миг вам становится ясно: с миром, с правилами мира произошли небывалые перемены...
Вы начинаете думать, что видите затылком... Трамвай, только что скрывшийся с ваших глаз, снова несется перед вами, сечет по краю бульвара, как нож по торту...
Перед вами открывается даль... таинственный мир, где повторяется все только что виденное вами, — и притом повторяется с той стереоскопичностью и яркостью, которые подвластны лишь удаляющим стеклам бинокля...
... Догадавшись, вы спешите к голубеющему квадрату. Ваше лицо неподвижно повисает в зеркале, оно одно имеет естественные формы, оно одно — частица, сохранившаяся от правильного мира... лицо ваше — точно в тропическом саду. Чересчур зелена зелень, чересчур сине небо» (там же. С. 61—62).
Очень может быть, что такое чтение одной пушкинской строки, посредством «зеркала, поставленного на перекрестке» (между началом и концом поэтической строки), и дало Олеше совершить — свой ход к Пушкину, чтобы увидеть поэзию его строк в «двух ипостасях», с двух сторон одновременно — через форму слов, прочитанных не только обычным способом, но и задом наперед, в направлении навстречу друг другу.
«подсказки» памяти его детского видения. «Когда я был ребенком, Пушкина издавали, как и теперь иногда — в виде однотомника. Тогда это была размером в лист, толстая книга с иллюстрациями — они были расположены по четыре на странице в виде окна, что ли,.. где каждая створка — картинка» (там же. С. 525). А также воспоминаний о литературных кружках в городе его юности (Одессе) и своеобразных «пушкинских штудиях» в период работы в «Гудке» в Москве.27
Второй раз весьма выразительная аллюзия к пушкинским словам «Орфей — Европа» возникает в романе «Зависть» в связи с многократно произносимым поэтическим именем «Офелия». Имя это начинает звучать с начала романа, когда еще непонятно, что это за предмет (или кто это) и каково его соотношение с нежным образом несчастной невесты Гамлета в трагедии Шекспира и со строчкой пушкинского стиха из отрывков «Путешествия Онегина».
Прося дочь вернуться к нему, Иван Бабичев произносит: «Вернись, Валя, ко мне. Не хочешь? Я тебе покажу «Офелию». Не хочешь?» (34).
Но «Офелия» в романе Олеши «читается наоборот» (по отношению к классике) не по звучанию, а по смыслу.
Дочь Бабичева сама по себе слабо ассоциируется с шекспировской Офелией или с пушкинскими поэтическими строками. («Девушка лежала на подоконнике ничком, свесив растрепанную голову. Рядом каталась вазочка...» — 34). — Хотя и Кавалеровым, и Иваном Бабичевым ее образ и видится, и подается почти что в поэтическом ключе.
«— Смотри, я принес... Видишь? (Он поднял подушку обеими руками перед животом.) Узнаешь? Ты спала на ней. ( Он засмеялся). Вернись, Валя, ко мне... Я тебе покажу «Офелию» — 34).
А неожиданное появление Вали перед Кавалеровым вызывает у того сравнение старомодно кавалерственного, северянинского типа: «Вы прошумели мимо меня, как ветвь, полная цветов и листьев».
Созданная же Иваном Бабичевым (лишь в воображении) и названная «Офелией» адская машина — почти сознательная саркастическая пародия данного героя на этот образ. «Машина моя — это ослепительный кукиш, который умирающий век покажет рождающемуся... Машина — подумайте — идол их, машина... и вдруг... И вдруг лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой! Я насмеялся над божеством этих грядущих людей, над машиной. И я дал ей имя девушки, сошедшей с ума от любви и отчаяния, — имя Офелии... Самое человеческое, самое трогательное...» (93—94).
Обращаясь к прозе Пушкина, Олеша открывает в ней и выстраивает для нее целую лестницу законов «литературной техники».
Оспаривая мнение о «сухости» языка прозы Пушкина, основанное на его же требовании для прозы «мыслей и мыслей» («блестящие выражения без мыслей ни к чему не служат»), Олеша, в доказательство своего утверждения, что Пушкин «охотно применяет в своей прозе» именно «блестящие выражения, в которых заключены мысли», приводит ряд фраз из «Арапа Петра Великого». «... он подошел к зеркалу, обыкновенному прибежищу его праздности». «... французы смеялись и рассчитывали, и государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей». «Золото и серебро блистало на их робах; из пышных фижм возвышалась, как стебель, их узкая талья». И другие.
«Какая же это сухость?», — спрашивает Олеша. И с полным основанием утверждает: «Арап Петра Великого» весь в красках».28
Полагая, что мнение о «сухости» языка прозы Пушкина возникло в сравнении с языком Гоголя, его «орнаментом» («раскрашиванием» повествования не относящимися к нему предметами), он резонно замечает: «Подобного у Пушкина нет. Все элементы его прозы служат развитию повествования. Однако это вовсе не сухое изложение» (425).
«типичного для Пушкина стиля» «краткости и точности», что он считал «первыми достоинствами прозы» («Наконец она почувствовала первые муки. Меры были приняты наскоро. Графа нашли способ удалить. Доктор пришел»), — Олеша приводит и другие места из «Арапа», с фразами весьма пространными.
А говоря о богатстве пушкинских эпитетов (и в прозе, и в стихе), особенно в «определении эмоций и душевных качеств» его героев», Олеша находит, что именно здесь сильнее всего и сказываются те «первые достоинства прозы», которые Пушкин определял как «точность и краткость». Два примера. «Ибрагим не мог надивиться быстрому и твердому его разуму». «Ибрагим отличался умом точным и наблюдательным... проводил дни однообразные, но деятельные» (425).
«Умение точно и кратко назвать переживание, чувство, душевное качество в Пушкине поразительно» (426), — заключит Олеша.
В то же время, и в прозе Пушкина он усматривает предвосхищение литературы и второй половины XIX-го века, и первой XX-го. Причем, не только в стиле.
В фразе Пушкина: «... хозяин, из почтения и радости, ничего не ел, гости также чинились и с благоговением слушали, как государь по-немецки разговаривал с пленным шведом о походе 1701 года», — Олеша замечает «уже стиль «Войны и мира» (426).
«подробности, расколдовывающей историю» («Когда «история на мгновение перестает быть прошлым», и «мы стоим рядом с историческим лицом»), — обнаруживает он «уже» толстовское мышление.
«Лиза, — сказал он одной из них, — помнишь ли ты маленького арапа, который для тебя крал у меня яблоки в Ораниенбауме? Вот он: представляю тебе его».
Великая княжна засмеялась и покраснела» (427).
«в манере Чехова», и отрывки, из которых «родилась вся живость, прозрачность и юмор» «другого романа о той же эпохе, — «Петра I» Алексея Толстого» (427).
Художник ХХ-го века, эпохи машинизации и технизации не только промышленности, но и искусства, Олеша с интересом для себя отметит у Пушкина «первое в русской литературе сравнение государства с заводом»: «Россия представлялась Ибрагиму огромной мастерской, где движутся одни машины, где каждый работник, подчиненный определенному порядку, занят своим делом. Он почитал и себя обязанным трудиться у собственного станка» (425).
Но с «особенным вниманием», как признается Олеша, и не без пристрастия отнесется он к пушкинским сравнениям и метафорам, поскольку сам Пушкин «иронически отозвался о современных ему писателях, пытающихся оживить детскую прозу вялыми метафорами» (426).
«как же сравнивал сам Пушкин», если он «так строго относился ко всему, что вводится в прозу для украшения», Олеша находит, что «прямых сравнений у Пушкина мало» (426). Перечисляя сравнения, поразившие его своей точностью, краткостью и выразительностью («Талья как стебель. С цветком сравнивает он также в «Пиковой даме» тройку. Там же есть замечательное сравнение семерки с готическими воротами» — 426), Олеша обращается к восхитившему его развернутому изображению «плавающего в воздухе монастыря», которым заканчивается «Путешествие в Арзрум».
«Белые, оборванные тучи перетягивались через вершину горы, и уединенный монастырь, озаренный лучами солнца, казалось, плавал в воздухе, несомый облаками».
Но в этом понравившемся ему сравнении — «Вот как сравнивал Пушкин!» — писатель находит одно слово — («перетягивались») — «неуклюжим».
Можно не согласиться с Олешей, но нельзя не сказать, что по отношению к Пушкину такое определение, даже одного слова, — дерзость немалая.
«неуклюжего слова» в совершенном, гармоническом стиле Пушкина он объясняет тем, что «русский литературный язык еще не определился вполне в эпоху Пушкина. Он сам принимал участие в его формировании!»
«И тем более замечательно то, — выводит Олеша, — что в прозе Пушкина уже как бы подготовляется проза тех писателей, которые писали позже него» (426—427).
Любопытно, что после такого пассажа о прозе Пушкина (статья «Литературная техника»), в таком контексте и с такой мерой, Олеша переходит к рассмотрению и анализу своих собственных приемов «литературной техники» (в контексте своего творческого процесса), более всего — метафор.
Сопоставляя рядом две своих метафоры: «Подошла цыганская девочка величиной с веник» (рассказ «Альдебаран») и «Тень как бы взмахивала бровями» (роман «Зависть»), писатель первую из них считает удачной.
Видя существо метафоры в «подсказке» художником «определения сходства, которое читателю и самому приходило на ум, но не оформилось»29«такая метафора имеет смысл, потому что она каждого делает поэтом, каждому возвращает свежее восприятие мира». «Читатель чувствовал, что данная вещь что-то ему напоминает, но не мог догадаться, что именно».
«И когда прохожему, ставшему читателем, говорят, что цыганская девочка похожа на веник, прохожий испытывает удовольствие от узнавания и смеется» (428).
Вторая же метафора («Тень как бы взмахивала бровями»), констатирует Олеша, хотя и «верно передает впечатление от раскачивающихся под ветром фонарей», но она недоступна, непонятна широкому читателю и потому «смысла не имеет» («согласится со мной только тот, у кого такой же, как у меня, профессионально видящий глаз — глаз писателя». — Там же).
«удовольствие от узнавания», заключает он.
Второе, что необходимо для творческого процесса — создаваемая вещь должна нравиться самому ее творцу. «Писать можно только тогда, когда испытываешь от писания приятность» («в процессе работы необходимо, чтобы вещь мне нравилась»).
Олеша так описывает процесс работы, «когда испытываешь от писания приятность»:
«Эта приятность слагается из целого ряда обстоятельств: например, здоровеешь физически, чувствуешь, что кровь движется правильнее, и даже начинаешь испытывать ощущение, похожее на гордость, — появляется чувство полноценности» (430).
— Чем не перефразировка в прозе пушкинского поэтического представления перед читателем творческого состояния к моменту прихода «вдохновения» (оно для Пушкина не есть восторг, не аффектация эмоций, а, напротив, собранность всего организма: «расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных». — «Отрывки из писем, мысли и замечания»):
К привычкам бытия вновь чувствую любовь:
Чредой слетает сон, чредой находит голод;
Легко и радостно играет в сердце кровь,
Желания кипят — я снова счастлив, молод,
— таков мой организм
(Извольте мне простить ненужный прозаизм).
(«Осень»).
Такое состояние души и ума художника Олеша называет видением «середины вещей»: «Когда начинаешь видеть середину вещей, тогда сами собой приходят слова» (430):
И мысли в голове волнуются в отваге,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
(«Осень»).
«Настоящее творчество возможно только тогда, когда приходит понимание самого себя» (после «накопления впечатлений от фактов, лиц, встреч, событий, неисполнившихся надежд или надежд, которые исполнились») — «в разрезе целого ряда совершившихся фактов; когда начинаешь понимать, где ты был прав и где ошибался, когда знаешь, что такая-то ошибка хоть и была горестной, но ты ее совершил бы еще раз». (Ю. Олеша. Литературная техника. 430).
Я понять тебя хочу,
Смысла я в тебе ищу.
(«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»).
Воспоминание безмолвно предо мной
И с отвращением читая жизнь мою,
Я трепещу и проклинаю,
И горько жалуюсь, и горько слезы лью,
«Воспоминание»).
Представленное Олешей читателю состояние истинного творчества противопоставляется им «сочинительству» нарочитому (когда исчезает «приятность», «когда начинаешь «сочинять»). «В данном случае под словом «сочинять» я разумею такую деятельность руки и мозга, когда писатель почувствовал исчерпанность собственного отношения к миру, начинает пользоваться готовыми, не прошедшими через собственную кровеносную систему образами. Когда оканчивается жизнь фразы. Когда гаснет свет слова» (430).
Таково состояние и описание творческого процесса писателем, который в своем отношении к миру жизни и к гению искусства, осветившему этот мир волшебным светом искусства, сам «всегда был (выражаясь его же метафорой. — Л. К.», и в прямом смысле (луча солнечного, залога земной жизни), и в метафорическом (светлого, лучистого художественного мира Пушкина).
«Талант здоровый и оздоровляющий», — эти слова Горького о сути Пушкина и характере его влияния на все окружающее — справедливы и точны были как для Зощенко, так и для Олеши.
18 В предисловии к изданию отдельной книгой «Ни дня без строчки» (М., «Советская Россия», 1965) Виктор Шкловский писал: «Среди разрозненных фрагментов и кусков надо было уловить замысел книги, понять последовательность частей и внутреннюю связь образов. Эту работу выполнил литературовед Михаил Громов».
«Правда», 1983 г., приведенные выше строки В. Шкловского дополнены следующей фразой автора примечаний В. Бадикова: «Для настоящего издания М. П. Громов проделал работу заново, просмотрел машинопись книги (хранится в архиве писателя), сделал ряд уточнений, дополнил книгу ранее не публиковавшимися фрагментами. Текст книги сверен с рукописями (эта работа осуществлена женой писателя О. Г. Суок-Олеша)» (С. 630).
Сам Ю. Олеша в письме к матери в 1956 году сообщал: «Главная моя работа сейчас — это составление книги, которая будет называться «Воспоминания и размышления». Это книга о себе, о литературе, о жизни, о мире» (там же. С. 631).
Внутри книги Олеша не раз, и по-разному, определяет ее смысл и форму: «книга о моей собственной жизни» (329), «автобиографический роман» (330), «история моего времени», «попытка восстановить жизнь. Хочется до безумия восстановить ее чувственно» (359). Иногда он называл ее «свободой воспоминаний» (374), а то даже «сочинением отдельных строчек» (370). А иногда, как бы опровергая себя, писатель скажет: «Пусть не думает читатель, что эта книга, поскольку зрительно она состоит из отдельных кусков на разные темы, то она, так сказать, только лишь протяженна; нет, она закруглена; если хотите, это книга даже с сюжетом, и очень интересным. Человек жил и дожил до старости. Вот этот сюжет. Сюжет интересный, даже фантастический. В самом деле, в том, чтобы дожить до старости, есть фантастика. Я вовсе не острю. Ведь я мог и не дожить, не правда ли? Но я дожил, и фантастика в том, что мне как будто меня показывают...» ( 487).
«Ни дня без строчки» приводятся в тексте по этому изданию (Олеша Юрий. Избранное. М., 1983); с указанием в скобках страницы; за исключением случаев, специально оговариваемых.
19 «следу», хотя и не признаваясь в этом (быть может, сам того не замечая, или же следуя общепринятым в те годы приемам «учебы у классиков» в разного рода литературных группах и школах).
«Мне часто приходит в голову мысль о том, что неплохо было бы пересказать на особом листе — верней, листов понадобится несколько — все те сюжеты литературных произведений, которые поразили меня» (582) — перифраза Олеши по отношению к одной из мыслей Зощенко в его предисловии «От автора» к «Шестой повести «Белкина». Напомним: «В классической литературе было несколько излюбленных сюжетов, на которые мне чрезвычайно хотелось бы написать. И я не переставал жалеть, что не я придумал их».
Как справедливо было замечено исследователями, художники новой эпохи (и не только поэты, в еще большей мере — прозаики), в первые ее десятилетия если «учились» у Пушкина, то чаще всего — его «мастерству», глубина пушкинского содержания оставалась пока закрытой, а сам Пушкин с этой стороны казался им — устаревшим.
20 «Я твердо знаю о себе, что у меня есть дар называть вещи по-иному. Иногда удается лучше, иногда хуже. Зачем этот дар — не знаю. Почему-то он нужен людям...
рассуждениями, на ходу бросает краску. Я все направляю к краске» (572).
«Итак, я предполагал, что разбогатею на моих метафорах.
Однако, покупатели не покупали дорогих, главным образом покупались метафоры «бледный, как смерть» или «томительно шло время», а такие образы, как «стройная, как тополь», прямо-таки расхватывались. Но это был дешевый товар, и я даже не сводил концов с концами. Когда я заметил, что уже сам прибегаю к таким выражениям, как «сводить концы с концами», я решил закрыть лавку. В один прекрасный день я ее и закрыл, сняв вывеску, и с вывеской под мышкой пошел к художнику жаловаться на жизнь» (573—574).
21 Скалон Н. Р. Русская философская проза 20—30-х годов ХХ века. Д./д. Алма-Ата, 1995 г. С. 159. Далее ссылки на работу Н. Р. Скалона даются в тексте, с указанием страницы в скобках.
22 «Ценность познания», М., 1975 г.), где приводятся данные того, как «особенности поведения и бытия элементарных частиц отображают взаимодействие с космосом».
23 «Идиоте» «иногда Рогожин мыслит не менее «по-барски», чем Мышкин». И тогда у него «купеческое, простонародное исчезает» (529).
24 Олеша Ю. Литературная техника // Олеша Ю. Избранные сочинения. М., 1956. С. 435. Курсив Ю. Олеши.
25 Это внимательное «всматривание» и «счастливое прочтение» Олешей пушкинских строк так прокомментировал В. Д. Сквозников: «Можно возразить: это случайное совпадение. Вполне вероятно, что в том или ином случае это, действительно, только «случай». Но и в самом, казалось бы, непосредственном, идеально «простом» лирическом излиянии можно найти следы словесного искусства — того, что часто несколько вульгарно называют «мастерством». Сквозников В. Д. Лирика // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. С. 177.
26
27 О первых литературных увлечениях Ю. Олеши в юности («Были кружки. В них читали друг другу стихи. Названия кружков были связаны со стихами Пушкина») и о последующем, в годы молодости, «производственном освоении работы Пушкина» (в период пребывания в «Гудке» под псевдонимом «Зубило»), информирует В. Шкловский в своем предисловии к сочинениям Ю. Олеши (Избранное. М., 1983. С. 6, 7).
28 —425. Далее ссылки на статью Ю. Олеши «Литературная техника» даются в тексте, с указанием в скобках страницы.
29 «Идет маленькая цыганка. У нее очень узкая талия, маленькая головка. На ней широкая, расходящаяся треугольником юбка до пят. Маленькие цыганки ходят очень быстро. Это их профессиональная походка, потому что им нужно догонять прохожего и забегать спереди. И цыганка метет при этом своей длинной юбкой и пылит. Стало быть, есть все данные, чтобы увидеть вместо цыганской девочки — веник» (428).