4
Наряду с проблемой художественного метода Пушкина, изучаемой, как мы видели, в различных аспектах, важнейшей проблемой, естественно ее дополняющей, является специфика пушкинской художественности, художественного мастерства. Уже Белинский неизменно подчеркивал в своих статьях о Пушкине его исключительную роль как «великого, образцового мастера поэзии, учителя искусства». Критиком было сделано немало метких и важных замечаний о сущности и особенностях пушкинского, по преимуществу стихотворного, мастерства, но они носили попутный характер. «Тайна пушкинского стиха, — писал критик, — была заключена не в искусстве „сливать послушные слова в стройные размеры и замыкать их звонкою рифмой“, но в тайне поэзии».36 Однако разгадка этой «тайны» отодвигалась ее исключительной трудностью («Нам хотелось бы сказать что-нибудь о стихах „Медного всадника“, о их упругости, силе, энергии, величавости; но это выше сил наших; только такими же стихами, а не нашею бедною прозою можно хвалить их»37), или же критический анализ приобретал столь восторженно-эмоциональный характер, что превращался в своего рода стихотворение в прозе: точность определений подменялась метафорическими уподоблениями. Такова знаменитая характеристика пушкинского стиха в пятой из статей Белинского, посвященной определению «пафоса» пушкинского творчества: «И что же это за стих!.. Он нежен, сладостен, мягок, как ропот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря» и т. д.38 «художественных особенностей» пушкинского творчества было сделано и Белинским, и последующими критиками и исследователями. Очень ценными являются в этом отношении многие суждения и высказывания о Пушкине русских писателей-классиков XIX — начала XX века, которым, естественно, эти вопросы, являлись профессионально близкими, вплоть до Горького, который, развивая положение Белинского — сознанием новой, нашей эпохи — считал Пушкина «величайшим в мире художником».39
В непосредственно предреволюционные и первые пооктябрьские годы изучение пушкинского художественного мастерства стало прерогативой исследователей, подходивших к литературе с позиций формального метода («социологи», как правило, тогда совсем не занимались этими вопросами, с их точки зрения, не имеющими значения) и поверявших гармонию алгеброй (стиховедческие студии Андрея Белого и его многочисленных последователей). Некоторые из этих работ имеют несомненное вспомогательное значение, но в большинстве носят внешне описательный, порой и прямо статистический характер.40
Тема пушкинского поэтического мастерства занимает видное место в многочисленных работах о Пушкине Валерия Брюсова, автора специальной статьи «Пушкин-мастер» (1924). Заявляя, что «формальный анализ» должен быть обязательной первичной стадией подлинно научного исследования художественного произведения, Брюсов считал его вместе с тем именно только «началом», после чего «может настать пора для плодотворного изучения историко-литературного и иного» («Пророк. Анализ стихотворения»).41 Однако как в этой, так и в некоторых других статьях такого же рода сам он дальше «начала» не пошел. Белинский писал в свое время, что Пушкин — художник, вооруженный «всеми чарами поэзии». Брюсов, в заключение своей статьи о пушкинской звукописи, пытаясь ответить на вопрос, в чем же таится эта «недосягаемая, до сих пор не достигнутая никем „пленительность“ пушкинских стихов», «пушкинское очарование», высказывает, восполняя Белинского, в основном правильное предположение, что «объясняется это именно тем, что у Пушкина достигнута полная гармония между содержанием, т. е. выражаемыми поэтическими идеями и обеими сторонами формы, т. е. формою в смысле композиции и формою в смысле звукового построения». Однако арифметические подсчеты и выкладки Брюсова еще менее способны раскрыть «тайну» пушкинского мастерства, чем эмоционально восторженные метафорические характеристики Белинского. Та же статья о «звукописи» заканчивается словами: «Но как достигал Пушкин своей гармонии, почему у него с виду все так просто и легко, это, конечно, тайна поэта».42
Никак нельзя согласиться и с основным положением уже упомянутой небольшой статьи Брюсова «Пушкин-мастер», в которой мастерство Пушкина, определяемое тем, что он «должен был быть создателем новой русской литературы», сводится главным образом к пересадке «в зарождающуюся русскую литературу всего, сделанного до того времени на Западе и на Востоке», т. е. к стилизации, а сам он превращается в некоего гениального Тредиаковского и одновременно как бы второго Брюсова, которому «близки все мечты», «дороги все речи» и который посвящает свой стих «всем богам».43
Перед ней все решительнее вставала задача органического соединения передового содержания с совершенством художественного выражения. Богатейший многообразнейший опыт писателей-классиков являлся в этом отношении неоценимым подспорьем. Тем важнее было вести разработку этих вопросов с правильных методологических позиций.
С 1932 года начала выходить специальная серия научно-популярных книжек, посвященных творческому процессу писателей-классиков.44 В связи с пушкинским юбилеем 1937 года в этой же серии, перешедшей в издательство «Советский писатель» и получившей название «Творческий опыт классиков», вышла в свет книга А. Г. Цейтлина «Мастерство Пушкина». Подчеркивая в предисловии, что «изучение пушкинского мастерства является одной из самых очередных задач современного советского пушкиноведения», и что у нас до сих пор нет «исчерпывающей монографии о Пушкине-художнике», автор рассматривает свою книгу, адресованную прежде всего начинающим писателям, как «заметки о пушкинском мастерстве, характеристику некоторых его сторон и особенностей». Справедливо считая, что «ошибки формалистов» при разрешении данной проблемы заключаются «в нарочитом и систематическом отрыве мастерства художника и от его мировоззрения и от реального содержания творчества» (глава «Постановка проблемы»),45 А. Г. Цейтлин, однако, не противопоставил в своей работе «формальному анализу» столь же конкретных способов и приемов, и потому его «заметки» не внесли ничего методологически нового в научную разработку данного вопроса. Новые специальные работы о мастерстве Пушкина появились лишь сравнительно недавно.46 Можно считать, что в настоящее время советское пушкиноведение вырабатывает правильный подход к разработке проблемы пушкинского мастерства, исследуемого, естественно, со стороны формы, но как формы «содержательной», т. е. находящейся в неразрывной органической связи с «мыслью», «идеей» произведения, которая является ведущим началом художественного творчества. Однако применение этих правильных установок при конкретном анализе «тайн» пушкинского искусства слова представляет большие трудности, преодоление которых связано с недостаточным вниманием литературоведения в целом к проблемам теории и методологии. Именно поэтому, несмотря на множество накопленных ценных наблюдений и выводов, «исчерпывающей монографии», охватывающей все стороны пушкинского мастерства, до сих пор еще нет, и создание ее является одной из актуальных и едва ли не особенно увлекательных задач науки о Пушкине.
«тайн» пушкинского мастерства необходимо исследовать его не в статике, не в конечном результате, откристаллизовавшемся в окончательном тексте произведения, а динамически — в самом процессе создания последнего, с изучением всех предшествующих стадий работы Пушкина, отразившихся в его планах, ранних редакциях, черновых и беловых вариантах, почти исчерпывающий свод которых собран в шестнадцатитомном советском академическом собрании сочинений Пушкина (это чрезвычайно облегчает работу исследователя, хотя и не исключает необходимости непосредственного обращения его к пушкинским рукописям) и без учета которых невозможна вообще никакая сколько-нибудь серьезная работа по исследованию пушкинского творчества.
К планам, предварительным редакциям, вариантам неизбежно обращались в большей или меньшей мере и авторы работ о пушкинском мастерстве. Помимо того, имеется ряд статей, посвященных так называемой творческой истории (термин Н. К. Пиксанова) отдельных (но далеко не всех) произведений Пушкина. Работы эти полезны, но они носят обычно описательный характер, показывают, как складывалось то или иное произведение.
Однако важно не просто показать последовательное протекание творческого процесса, а установить его телеологию, целенаправленность; нужна не регистрация того, что и как почему, во имя чего данного пушкинского замысла, конечно, при условии, что окончательный текст произведения не будет подменяться в сознании исследователя (с этим приходится сталкиваться в некоторых работах о Пушкине) его предшествующими, предварительными вариантами.
— задачу проникновения в процесс художественного мышления писателя ставит во главу угла Б. С. Мейлах в книге «Художественное мышление Пушкина как творческий процесс» (1962). Книга начинается с главы о методологии исследования творческого процесса писателя и его закономерностей, где ставится, в частности, вопрос о расширении принципов текстологических изучений как средства анализа психологии творчества (области, которая долгое время являлась уделом исследователей-идеалистов и, наоборот, считалась противопоказанной марксистскому литературоведению, но которая, как показывает автор, может и должна разрабатываться на научных началах марксистской психологии, эстетики и других дисциплин). Автор путем освещения взглядов Пушкина на принципы творчества и анализа истории создания ряда его произведений на фоне исторической действительности характеризует элементы и общие закономерности творческого процесса поэта.
Сноски
36 Белинский
37 Там же, стр. 548.
38
39 См. сб.: Русские писатели XIX века о Пушкине, под ред. А. С. Долинина (ГИХЛ, Л., 1938); М. . О Пушкине. Изд. АН СССР, М., 1937, стр. 76.
40 См. ниже, главу «Стихосложение».
41 . Мой Пушкин. ГИЗ, М. — Л., 1929, стр. 297.
42 Там же, стр. 246—247.
43 Там же, стр. 264—278.
44 —3. Общая редакция Д. Д. Благого. Изд. «Мир», М., 1933.
45 А. Цейтлин. Мастерство Пушкина. Изд. «Советский писатель», М., 1938, стр. 5—6.
46 . Мастерство Пушкина. Изд. «Советский писатель», М., 1955; А. Л. Слонимский— 1963).