3
Итак, Пушкин в начале своего творческого пути осуществил принципы обеих ветвей русского романтизма 1800—1810-х годов, — и психологического романтизма Жуковского, и гражданского романтизма преддекабристского и декабристского толка. Само по себе объединение этих обоих путей романтизма в творчестве юного Пушкина было проявлением независимости, проявлением той тенденции к слиянию всего наиболее передового и ценного, что было в литературе до него, которая всегда отличала Пушкина и впоследствии. Если принять при этом во внимание, что в то же время, с 1815 по 1820 год, Пушкин органически усваивает завоевания Батюшкова, что он уже в это время сближается в отдельных чертах с Крыловым, что он несомненно учитывает и опыт французских поэтов XVII—XVIII веков, то картина получится еще более ясная. Правда, поскольку смысл творческих побед Батюшкова, в сущности, близок к положительному содержанию искусства Жуковского, основу поэтической работы Пушкина до 1820 года составляет все-таки объединение школы Жуковского и гражданского романтизма. Впрочем, следует отметить, что это объединение не было в данный период доведено Пушкиным до конца, лишь в малой степени элементы обоих типов раннего русского романтизма могут объединиться в это время в пределах одного стихотворения. Как правило, они существуют в различных стихотворениях, написанных, однако, в то же самое время и вперемежку. И все же даже сосуществование их в пределах единого творческого процесса одного поэта было творческой победой немаловажного значения. В самом деле, до Пушкина даже такое объединение не было осуществлено, если не считать слабых попыток эпигонского характера, не имевших значения творческих достижений. Подлинным собирателем русского романтизма был молодой Пушкин.
Однако все же, несмотря на разнообразие применений романтического метода, несмотря на объединение путей Жуковского и гражданской поэзии, творчество Пушкина до 1820 года, а в значительной части и далее, на юге, оставалось замкнутым пределами романтизма, его мировоззрения и стиля. Романтический субъективизм был свойствен ему по преимуществу в обоих его течениях: и лично-психологическом, и социально-героическом, так же, как связанный с ним метод преодоления «внешней» предметной действительности, как истолкование поэзии и вообще культуры в качестве особой сферы, парящей над объективным миром. Отсюда же и невозможность вместить объективный мир в «духовную» сущность слова, и следовательно, субъективная семантика. Отсюда — в глубокой связи с ограниченностью революционного сознания, чуждающегося демократической стихии, — отсутствие историзма, отрыв эмоции и мысли свободолюбца от «неразумной» и неукоснительной закономерности жизни народов, характерное для декабристской поэзии; вспомним, например, «Думы» Рылеева.
переломов, не было прямолинейным. В творчестве Пушкина, начиная с 1820 года, накапливались идейные и стилевые материалы для будущего перехода его на позиции реализма, осуществленного в основном в Михайловском, около 1825 года; в свою очередь, эти материалы возникли из развития тех начал, которые были основными для Пушкина еще до 1820 года. Иначе говоря, выход из романтического мировоззрения в творчестве Пушкина был обусловлен диалектикой развития самих романтических начал его. В частности, потенции, заложенные в гражданском романтизме, в специфическом их развитии, привели к крушению романтизма изнутри. При этом оказались потребны для построения нового стиля и психологические открытия стиля Жуковского.
Этот процесс внутреннего движения романтизма может быть прослежен в любой грани, в любом признаке стиля. Я остановлюсь на одном признаке, специфичном для гражданского романтизма; этот признак не исчерпывает вопроса, но указывает направление движения, и для этого достаточно рассмотреть только его; этот признак — романтический местный колорит.
Давно известно, что проблема местного колорита была выдвинута в литературе именно романтизмом, и в данном вопросе выступившим против классицизма с его отвлеченным, внеисторическим, космополитическим идеалом прекрасного, с его тенденцией изображать человека вообще, вне времени и пространства, изображать его по законам искусства, обязательным для всех времен и народов. Следует здесь же подчеркнуть, что в России эта проблема была поставлена не романтизмом вообще, а именно гражданским, преддекабристским и декабристским романтизмом, она осталась чуждой романтизму Жуковского и его школы. Можно сказать, что Жуковский разрешил в русской поэзии задачу воссоздания психологической индивидуальности личности человека; что же касается романтизма гражданского, то он приступил к разрешению задачи понимания и воссоздания индивидуальности народа, индивидуальности национальной культуры.
Здесь нас не должны вводить в заблуждение, например, средневековые рыцари Жуковского. Они не наделены в его балладах никакими конкретными чертами ни эпохи, ни тем более данной национальной культуры. Относительно баллады о старушке даже невозможно сказать, где в ней происходит действие: так в ней спутаны черты православной церковности с западными легендами. Жуковского легенды интересуют не как фольклор, отражающий лицо народа, данного народа, не похожего в своей фантазии, как и в своей жизни, на другие народы; легенды для него — это мечты души, рвущейся из оков «внешней» жизни в свободное творчество фантазии. Эстетизированная эмоция — такова для него суть и цель древних легендарных мотивов поэзии. Освобожденные от бытовых «внешних» ассоциаций образы и символы легенд для Жуковского — наиболее естественное, прямое воплощение несказуемых состояний души. Поэтому объективирующего значения они для него не имеют, они не определяют душевную тему, а определяются ею. Не потому Смальгольмский барон таков, как он дан в балладе, что он — шотландец, а потому в балладе дана Шотландия (вообще — северная романтика), что тема баллады — трагические и суровые страсти13. В самом деле, в балладах Жуковского нет народности, — в смысле объективной определенности субъективной темы объективным коллективным сознанием. Известные несколько стихов из «Светланы» о гадании девушек, — исключительный случай у Жуковского, — не противоречат этому. И вступление к «Светлане» — это эмоциональная мелодия образов и слов, а не воссоздание этнографического явления в слове, тем более не стремление воплотить тип народного сознания, из которого бы поэт сделал вывод, определяющий его понимание личности, да и других проблем искусства и жизни.
«не знал национальности русской»; «собственные создания Жуковского в такой степени космополитны, так сказать, в мире литературном, что едва отличите вы их от переводов сего поэта»; «поэзия Жуковского... не могла быть народною, и народности не ищите у Жуковского»; при этом Полевой не считал это отсутствие народности безусловным недостатком поэзии Жуковского14«Жуковский не народный поэт, и немногие попытки его на народность были неудачны — правда; но это совсем не недостаток, а скорее честь и слава его. Он призван был на другое великое дело» (III, 507) — и позднее в статьях о Пушкине: «Вообще, ничего не чужда до такой степени поэзия Жуковского, как русских национальных элементов. Может быть, это недостаток, но в то же время и достоинство: если б национальность составляла основную стихию поэзии Жуковского, — он не мог бы быть романтиком, и русская поэзия не была бы оплодотворена романтическими элементами. Поэтому все усилия Жуковского быть народным поэтом возбуждают грустное чувство, как зрелище великого таланта, который, вопреки своему призванию, стремится идти по чуждому ему пути» (VII, 186).
Характерна разница поэтического использования истории народов, скажем, у Вальтера Скотта и у Жуковского. В своем «The eve of St. John» В. Скотт говорит о событиях и именах в романтической манере, вызывавших в сознании шотландца славные воспоминания отечественного прошлого, как у нас чрезвычайно богаты ассоциациями и внутренней жизнью упоминания в стихах Куликова поля, Непрядвы и т. п. А ведь Жуковский никогда не оперировал такими воспоминаниями русской истории, хотя и обдумывал ряд лет поэму о Владимире, так и не написанную. Он все пользовался западными именами-символами, для русского читателя терявшими свою национально-географическую наполненность, бывшими только эффектными именами яркой мечты о красивом:
Анкра морския битвы барон не видал,
Где на Эверса грозно Боклю напирал,
Где за родину бился Дуглас.
Для Вальтера Скотта все эти имена и самое наименование знаменитой битвы, священной и памятной в Шотландии, это — героическая история его народа. Для Жуковского и его читателя — это эффектные декоративные звуки неизвестных боев, воображаемых рыцарей, потому что имена эти ничего не говорили, как ничего не говорят и до сих пор русскому читателю. Для Жуковского эти имена — не достояние народа, а эмоциональное выражение душевного состояния, взятого в его особности.
И здесь ничего не изменяют довольно пространные географические и исторические комментарии к «Замку Смальгольм», напечатанные Жуковским в пояснении имен и названий в конце тома II своих «Стихотворений» 1824 года (комментарий этот заимствован из английского издания Вальтера Скотта). Объяснения остаются академическим довеском, не влияющим на восприятие текста. Недаром Жуковский, перепечатавший их в издании «Стихотворений» 1835 года (т. IV), не поместил их в издании своих баллад и повестей 1831 года, очевидно, рассчитывая на то, что и без них текст «дойдет» до читателя полностью. Исключены примечания и из издания «Стихотворений» 1849 года (т. IV). Вообще говоря, экзотика имен и названий у Жуковского не имеет этнографического или исторического характера, а скорее — эмоционально-звуковой. Они воздействуют самым своим необычным, романтически-эффектным звучанием, вроде все время повторяемых имен в балладе «Варвик»:
Эдвина злой Варвик...
И в Ирлингфор
Торжественно вступил...
Стоял среди цветущия равнины
Старинный Ирлингфор...
Авон
Их пеной орошал...
И трепетал во дремлющем Авоне
С звездами свод небес...
Спешил, с пути прохожий совратяся,
Ирлингфор взглянуть...
Один Варвик был чужд красам природы:
И устремить, трепещущий, не смеет
Он взора на Авон:
Оттоль зефир во слух убийцы веет
жалкий стон...
Вотще Варвик с родных брегов уходит —
Он наступил; со страхом провожает
Варвик ночную тень:
Дрожи! (ему глас совести вещает)
смертный день!
Дождь ливмя льет; волнами с воем плещет
Разлившийся Авон.
Вотще , среди веселий шума,
Цедит в бокал вино...
И день угас, Варвик
Но и в тиши ночной...
И тот же слышен глас,
Каким молил он быть отцом Эдвину
в смертный час:
«Варвик, Варвик, свершил ли данно слово?
Исполнен ли обет?
, возмездие готово;
Готов ли твой ответ?»...
... Один во мгле ночной
Ревел — но для души смятенной
Был сладок бури вой...
«Спеши, Варвик
Беги, беги, Варвик!»
И к берегу он мчится — под стеною
Уже Авон
Варвик зовет, Варвик манит рукою —
И с трепетом Варвик в челнок садится —
Стрелой помчался он...
«Нет; просвистал в твой парус ветер ночи», —
Смутясь, сказал Варвик...
«Варвик, Варвик, час смертный зреть ужасно;
Варвик, Варвик, младенцу ли напрасно
Тебя на помощь звать?..
Пловец гребет; челнок летит стрелою;
Варвик...
Варвик дрожит — и руку, страха полный,
К младенцу протянул...
труп, холодный, недвижимый,
Тяжелый как свинец!
Утихло все — и небеса и волны:
Исчез в водах
Или см. имена в балладе «Эолова арфа»:
Владыко Морвены,
Жил в дедовском замке могучий .
И вепрей и ланей могучий Ордал
С отважными псами
Гонял по холмам...
... В жилище
Веселость из ближних и дальних краев
Гостей собирала...
... И в дружных беседах
Любил за бокалом рассказы .
... Гремела красою
Минвана и в ближних и в дальних краях;
В толпою
Стекалися витязи, славны в боях;
И дщерью гордился
Пред ними отец...
Душою с Минваной Арминий-певец...
«... Минвана, Минвана,
Я бедный певец;
И предками славен твой гордый отец...»
...«Заря уж багряна». —
«О милый, постой». —
«Минвана, Минвана,
»
.... И поздно и рано
Под древом свиданья Минвана грустит,
Минваной
Один лишь нагорный поток говорит;
Все пусто; день ясный
Взойдет и зайдет —
Минваны под древом свиданья не ждет.
Или см. имена в лирике, не имеющей никакого историко-этнографического определения:
«Эдвин» («К Эдвину»). Или в послании к Воейкову 1814 года — перечисление названий народов.
Совершенно иное положение мы можем наблюдать у поэтов «левого» крыла русского романтизма. Для них проблема национального колорита весьма насущна. Мало того, это для них политическая проблема, одна из основ их политического мировоззрения в искусстве. В общем плане можно утверждать, что если борьба за личность, за индивидуальность человека и его внутреннюю жизнь в искусстве была борьбой за свободу человека в обществе, то борьба за национальное своеобразие, индивидуальный облик культуры, склада мыслей и чувств, быта и поверий народа была борьбой за национальную свободу. Нет необходимости напоминать здесь историю того общего увлечения передовой литературно-общественной мысли фольклором, национальной стариной, средневековьем и северными легендами, которое охватило всю Европу, начиная с середины XVIII века, а в особенности в конце столетия. Это была заря новой литературной эры романтизма, глубочайшим образом связанной с судьбами новой эры социальной жизни народов, с периодом буржуазных революций.
Буржуазно-демократические и антифеодальные революционные движения в эту эпоху переплетались с национально-освободительными движениями и войнами. Американская революция была войной за независимость, и она же установила буржуазно-демократическую республику. Якобинцы во Франции называли себя патриотами, и идеи французской нации, ее свободы, ее достоинства были для них одной из основ их мировоззрения, причем нацией они считали все население отечества, кроме космополитов-аристократов, врагов революции, а патриотизм понимали как любовь к свободе и своего государства и своего народа. И для Державина патриотизм — синоним якобинизма (см. в оде «На счастье»). Далее, когда наполеоновские войска из силы революции превратились в силу империалистических захватов, войны против Наполеона, войны за независимость народов от ига французской буржуазии стали войнами прогрессивными, национально-освободительными, и в них рождались революционные тенденции и замыслы лучших людей, оценивших правильно героическую борьбу народов. Затем Европу ряд лет потрясали национально-освободительные восстания, переплетавшиеся с социально-революционными, — греческое восстание, итальянские восстания, испанская революция. Нация — это была освободительная идея в 1775—1825 годах. Во имя свободы развития народных сил боролись и те, кто с оружием в руках отстаивал независимость своей страны, и те, кто восставал против феодальной реакции, и те, кто в искусстве отстаивал права нации на самобытность, на своеобразие. Это своеобразие недаром искали в поверьях, языке, обычаях, искусстве народа, а не в «интеллигентном обиходе» и не в книгах, написанных учеными людьми. Право нации на самоопределение в области культуры и стиля было другой стороной права народа на свободу.
До этого времени, до романтизма, в пору власти классицизма в литературе признавался лишь один общечеловеческий идеал искусства, идеал красоты, рационально дедуцированный и ориентированный на условную античность.
Сама эта античность понималась не как конкретное исторически определенное, хронологически и географически ограниченное бытие, а именно как условный общечеловеческий идеал, не связанный органически ни с историческими, ни с этнографическими национальными чертами породившей его культуры и действительности. Народы, в лице своих литератур, добровольно склоняли свои головы под ярмо классических норм прекрасного и разумного. Но вот началось великое восстание народов против вековых норм, выкованных при феодализме. Тогда оказалось, что не все люди одинаковы и не всегда и не повсюду действуют одни и те же нормы прекрасного. Мало того, оказалось, что не для всех народов приемлемы одни и те же нормы общественного бытия. Во всяком случае, если раньше, при классицизме, национально-исторические различия культур считались чем-то преходящим, идейно, а стало быть, и художественно малоценным, теперь эти различия были признаны законным достоянием народов, их неотъемлемым правом.
произведений. Английский фольклор вошел в литературу со сборником Перси. И вот рядом с Гомером и Еврипидом, истолкованными в качестве образцов разумной гармонии человеческих душевных качеств, встал другой идеал человека, культуры и красоты, не похожий на античный и все же прекрасный и в своем роде законченный. Ровный свет греческого солнца и симметрия античных колонн совсем по-новому должны были быть поняты, когда рядом с ними был утвержден в равных правах трагический сумрак северной мифологии, «неправильный», но по-своему величественный идеал воинственной культуры викингов и бардов, идеал мрачной природы скал и бурь, идеал бедной, но мощной природы Шотландии или Исландии. Все народы принялись конструировать идею своей национальной культуры, отличную от классической античной. На первых порах это конструирование привело к разделению двух типов культуры, южного и северного, античного и оссиановского. Гердер возвестил Европе равноправие обоих типов и, главное, народный характер, фольклорную основу обоих. Он же глубоко принципиально и в связи с проповедью передовой социально-политической доктрины показал мощь народного искусства всех народов и провозгласил закон: нет искусства, нет и не было великих творений поэзии, не вырастающих на основе народного миропонимания, народного склада мысли, чувства, народной поэзии. Де Сталь открыла для Франции (а потом и для России) широкие перспективы романтизма, показав смысл и значение своеобразия двух типов искусства, античного — южного, и северного — романтического, коренящихся в условиях жизни народов Древней Греции, с одной стороны, и народов севера — с другой (географическая теория Монтескье убедительна еще для Гердера и еще для де Сталь).
Одновременно с этим меняется облик самой античности, в частности, Греции. Культуру античности передовые мыслители эпохи стремятся осмыслить как конкретный частный вид культуры данного народа, прекрасный, но не обязательный для других народов. Наступает новая волна археологических и исторических разысканий древнего мира. Винкельман, открывший вновь для Европы подлинную греческую красоту, не ту, которая стала привычной в отвлечениях Расина, а простую, примитивную красоту детства человечества, еще Винкельман не преодолел взгляда на античность, как на идеал. Но уже Винкельман доказывал, что этот идеал связан с конкретными историческими условиями, что он неповторим в других условиях; при этом его концепция также имела передовой в политическом смысле характер. Через несколько десятилетий де Сталь, восхищенная античностью, уже тем не менее совсем свободна от генерализации античного идеала. А Сисмонди, также значительно повлиявший на русских романтиков, обосновал географическое и отчасти этнографическое понятие южной культуры, объединившее элементы восточной культуры с итало-французским средневековьем и Возрождением. Национальная идея каждого народа, неподвижная внутри себя, но сменяющая одна другую со сменой исторической роли народов в мировой истории, легла в основу философии истории Гегеля.
Все это движение протекало в рамках романтизма и имело идеалистический характер. Самое понятие нации, народа мыслилось как метафизическое, неизменное, лишенное, в сущности, развития. История понималась как сосуществование или смена единых и замкнутых национальных культур. Каждая данная национальная культура не требовала иных объяснений, кроме внешнегеографического, и — в глубине вещей — метафизической тавтологии, объяснения ее складом души народа или группы народов (южане и северяне). С другой стороны, в данной системе каждый отдельный человек, представитель данной замкнутой культуры, не объясняется в своем быте и характере ничем, как той же тавтологией: он таков потому, что он — шотландец, или потому, что он — грек. И все же возможности развития этой концепции были неограниченны, и в своем движении она привела к крушению романтизма, к реализму. Дело в том, что эта концепция все же выдвигала проблему обоснования своеобразия человеческой личности чем-то, вне ее лежащим, для нее объективным, а именно типом данной национальной культуры. Здесь был заложен принцип преодоления субъективизма романтического мышления, в свою очередь преодолевшего рационалистический схематизм и отвлеченность классицизма. Завоевав конкретность, индивидуальность понимания человека и нации, романтизм понял ее как вечную сущность, замкнутую, то есть саму себе довлеющую. Социальная действительность борьбы народов и скачкообразный ход истории, выступление масс, изменившее на глазах поколения мир, прогрессивное движение человечества и крушение метафизических идеалов буржуазной революции, привели лучших людей начала XIX века к осознанию истории как движения, разбили неподвижное представление о национальной культуре. Еще Рылеев мыслил русскую героику как неподвижную, то есть лишен был историзма как принципа мировоззрения, заставляя русских героев всех веков говорить, мыслить и действовать, как декабристы. Но уже Гегель сформулировал законы диалектики. Вальтер Скотт показал миру, что люди живут разно не только в силу различия национальных культур, но и в силу различия исторических этапов бытия одного народа. Этот переворот, поистине решающий для судеб литературы и для реализма в частности, был осуществлен историзмом искусства. В то же время Вальтер Скотт в «Айвенго» показал национальные различия как социальные, осмыслив исторические изменения общества и человека в формах борьбы социальных сил. Вальтер Скотт научил историзму ученых историков. Барант, первый в ряду историков, создателей теории классовой борьбы, историков, показавших научно изменение людей с развитием общества, соотнесен в своей работе с Вальтером Скоттом и признает влияние исторического романа на историков. Тьерри, разрабатывавший понятие о классовой борьбе, избирает для своего капитального труда — «Истории завоевания Англии Норманнами» — тему «Айвенго» и ссылается на этот роман в предисловии к книге.
Ведь Вальтер Скотт заложен уже в «Геце фон Берлихингене» Гете. И все же значение открытия историзма и социального принципа в литературе было неизмеримо велико. Оно нашло реально-объективное объяснение своеобразия конкретного человека и типов людей. Человек бывает таким, а не иным, потому что его сделала таким история его народа и всего человечества, потому что его сделало таким его участие в борьбе социальных сил его эпохи. Француз XVIII века — не француз XIX века, и в то же время банкир XIX века не то же, что рабочий XIX века, — такова была новая установка. Ее осуществил Бальзак, вышедший из романтизма, из исторического романа, ученик Вальтера Скотта, рассказавший о своей эпохе как историк и социолог. Ее осуществил Пушкин, начиная с середины 1820-х годов ставший прочно на почву исторического, а позднее — и социально-исторического понимания человека. Субъективное романтизма не отменилось, а обросло плотью объективного, получило объяснение в истории и социальной жизни. Люди-индивидуальности стали людьми-типами. Национальная культура стала сама фактом истории и дифференцировалась в объективных условиях социальной борьбы. Метафизическая тавтология распалась. Реализм XIX столетия родился.
Мне пришлось сделать краткий экскурс в будущее для того, чтобы пояснить те стороны романтизма, которые привлекают здесь мое внимание. Мне было важно указать, что проблема «местного колорита» была, с одной стороны, проблемой политической в плане национально-освободительной борьбы, с другой же стороны, — отправным пунктом дальнейшего прогрессивного движения литературы к реализму.
Русская литература не осталась чужда общеевропейскому движению. Именно в ее демократических, а затем и революционных течениях возникает интерес к национальному искусству, к фольклору. Фольклоризм Чулкова и Попова в 1760—1770-х годах — это явление, соотнесенное с предромантическим течением Запада, с Макферсоном, Перси, Клопштоком и др. Оссиан и Малле сыграли в России в XVIII веке такую же роль, как и на Западе. Радищев, не без влияния Гердера, утверждает понимание фольклора как выражения духа народа и основы всякого подлинного большого искусства. Он же ищет своеобразия русской национальной культуры, и ищет его именно в народном сознании, революционном по преимуществу. И его теоретические размышления, и его поэма «Песни древние» открывают традицию революционного романтизма в России, традицию поисков национального искусства, характеризуемого освободительной направленностью содержания и замкнутой спецификой национальной самобытности формы. И в этом отношении гражданский и декабристский романтизм наследует у Радищева.
Определение замкнутых типов национальных культур в европейской поэзии, в литературе вообще шло в основном — для Европы — в двух линиях: северной культуры (Оссиан и др.) и античной (Гомер и др.); но оно не замкнулось в этих двух линиях. Уже Гердер пытался рассказать о культуре Востока и Америки как особых своеобразных типах. Расширение горизонта мировой экономики и политики шло одновременно с расширением кругозора романтического национального понимания культуры. Американские индейцы, уже не по-вольтеровски, не на манер французских просветителей, на которых они так похожи в «Альзире», были изображены с попыткой характеризовать их культурный тип Шатобрианом. Парни, увлекавшийся Оссианом, создает цикл «Мадагаскарских песен», переводившихся не одним русским поэтом. Молодой Гюго напишет роман о неграх, в котором попытается воссоздать своеобразие души негритянского героя, — «Бюг Жаргаль» (еще позднее Мериме будет разоблачать романтический показ негров в бессмертной реалистической новелле «Таманго», и т. д. Не случайно в это же время становятся столь популярны описания путешествий в экзотические страны, и в это же время Шамполион делает свои открытия. Но самую значительную роль в этом открытии чуждых экзотических культур играло увлечение Востоком. Восточный стиль, выражающий восточное мировоззрение, «душу Востока», по многим причинам стал играть в литературе чрезвычайно важную роль. Открывается для Европы поэзия Ирана; Коран становится модной книгой, Гете пишет свой «Западно-восточный диван», Радищев говорит о «Гюлистане» Саади, а затем Байрон открывает новую поэзию Востока; Мур, а потом Виньи и многие другие делают «восточный стиль» одним из ведущих явлений романтизма. Здесь, на Востоке, была найдена третья великая культура, богатая своеобразной красотой, — рядом с гомеровской и оссиановской. И опять современников этого «открытия» поражало то, что вот перед ними народ (вернее, группа народов), создавший свой высокий идеал человека, красоты, мудрости, не имеющей ничего общего с идеалами Гомера и Оссиана, народ, не знающий правил Буало, ученья Вольтера или даже искусства Шекспира и тем не менее владеющий подлинной культурой. И эта культура правомерна. Следовательно, нет единого закона культуры. Критерием ценности культуры оказывается не книжность, не проверка ее нормами Южной Европы, а национальная органичность ее, ее связь с глубинами духа данного народа, ее независимость, замкнутость. Сохранность своеобразия культуры воспринимается как следствие мужества народа, сумевшего героически отстоять свое лицо, свою независимость, свою свободу.
Хоть у китайцев бы нам несколько занять
—
об этом тоскует поэт декабристов Грибоедов, и это для него — лозунг политической свободы. Все три основные народные культуры, резко очерченные в своем своеобразии, — гомеровская, оссиановская и восточная, — становятся символами героики народной борьбы за независимость, противопоставленными безликой в национальном отношении культуре салонов. И опять у романтиков эта идея народности культуры и ее освободительной функции внеисторична (но этнографична) и, в основном, внесоциальна. Потом придет реалистический принцип исторического и социального определения культуры и принесет иную характеристику принципа народности. У зрелого Пушкина Пугачев рассказывает народную сказку, а дворяне-офицеры пробавляются песенкой из пошлого, для Пушкина, песенника. И еще в «Борисе Годунове», реалистической трагедии, основанной на историческом методе, противопоставлена русская национальная культура западной — польской, салонной; а в пределах русской культуры единство не разбито: царевна причитает по жениху народным складом. Впрочем, эта черта здесь — также историческая характеристика допетровской Руси, в которой еще не произошло — по Пушкину — отделения верхушечной культуры от народной. И еще в «Евгении Онегине» трагедия Онегина связана с салонностью его вненациональной культуры, тогда как «милый идеал» — Татьяна обоснована народной культурой во всем своем облике, и в фигуре няни, и в сне, в котором мотивы русских сказок побеждают наносную стихию мотивов западных романов. Потому что романтическая народность тоже не была уничтожена пушкинским реализмом, а была объективирована им. Этнографическая метафизичность была снята историческим и демократическим объяснением ее. Культура нации стала культурой данного исторического периода, впоследствии расслоенной и определенной социально. В «Сценах из рыцарских времен» — во всем наброске веет единый дух эпохи Возрождения, и именно в условиях Германии этой эпохи; но культурный тип героев определен не только страной и эпохой, но и их социальным местом: Франц, Мартын, рыцари — это разные культуры. Между тем культура Востока, восточного человека у Байрона, как и у Гете, — едина, не разделена социально и неизменна хронологически. Она — символ. Она дана мифологически более чем реально.
борьбы. И на русской почве в начале XIX столетия поиски местного колорита теснейшим образом сочетаются с жизнью гражданской, пред-декабристской, а потом и декабристской поэзии, хотя и остаются — до Пушкина — в пределах романтической иллюзорности и внеисторичности. Я могу здесь привести лишь несколько примеров в этом плане, не стремясь исчерпать материал или хотя бы изложить обстоятельно историю этого вопроса в русской поэзии 1800—1820-х годов. Для данного периода передовой русской литературы опыты создания национального искусства в 1760—1790-х годах — уже пройденный этап, не удовлетворяющий запросов нового времени, вследствие отсутствия политической принципиальности этих опытов, отсутствия связи их с проблематикой освободительной борьбы. Исключение составляет только Радищев; однако надо учесть, что его «Песни древние» написаны уже в 1801—1802 годах. При этом опыты XVIII века были замкнуты кругом узконациональных, только русских заданий, легко переходя в охранительную или реакционную тенденцию отъединения «русского склада» от передовой европейской культуры. Иное дело, например, Гнедич. У него мы наблюдаем вместе с постановкой проблемы гражданского стиля широкую постановку проблемы равноправных типов культуры, сходную с передовыми течениями западной литературной мысли. Гнедич в основном знает два типа культуры: гомеровский и оссиановский. Уже у него намечается вопрос, важный для дальнейшего развития русского искусства: куда отнести русский национальный тип культуры? В качестве северного народа русский народ мыслился в оссиановской группе (так было, например, в творчестве старого Державина); но глубокие исторические связи с Грецией через Византию, подчеркнутые еще Ломоносовым, заставляли сопоставлять истоки русской национальной культуры с гомеровским типом. Сюда же вела мысль о русском народе, не тронутом рефлексией и меланхолией северной поэзии, бодром и оптимистическом. Так Гнедич приходит к попыткам объединения «русского тона» с античным типом стиля в «Рыбаках»15. Так же он приходит к славянизации слога своей «Илиады», истолкованной им, как аналог идеалов русской героики16.
Еще в 1804 году Гнедич написал большое стихотворение, почти что поэму, «Красоты Оссиана, или Песни в Сельме»; он хотел, по его собственным словам, «все красоты Оссиана слить в эти песни и в них одних показать, каков Оссиан». Это — опыт воссоздания целостного облика стиля Оссиана как замкнутого эстетического канона, противостоящего гомеровскому. При этом характерно не только то, что это стихотворение пишет гражданский поэт Гнедич и известный гомеролюбец, «античный» Гнедич, но и то, что он пишет его «русским складом», признанным в качестве русского народного стиха размером — четырехстопным хореем с дактилическими окончаниями без рифм, размером русских сказочных поэм. Так сближалась русская манера с оссиановской. В 1804 году Гнедич тем же размером пишет «Последнюю песнь Оссиана», и в этом стихотворении звучат воинственные мотивы гражданской поэзии и тема гибели народной героики в тусклой современности:
Раздробляла щит трелиственный!
Вы сокрылись, вы оставили
Одного меня, печального!
В битвах молнией сверкавшего;
Ни щита я не могу поднять,
И на нем напечатленные
и т. д.
И как бы вывод:
Позабыт и след великого!
«К К. Н. Батюшкову», поэтическая декларация двух народных и героических культур — гомеровской и оссиановской, данная в стиле напряженной гражданской поэзии. Нет сомнения в том, что это стихотворение создано под влиянием знаменитой статьи Гердера о Гомере и Оссиане («Über Ossian und die Lieder alter Völker», 1773).
... О, песнь волшебная Омира
В край героического мира
И поэтических богов.
Пиры их светлые и домы
Увидим в песнях мы слепца.
Иль посетим Морвен Фингалов,
Где на пирах сто арф звучало
И пламенело сто дубов...
Там Оссиан теперь мечтает
Могучих праотцев своих.
И вот Тренмор, отец героев,
Летит на тучах с сонмом воев,
и т. д.
— укор вялым современникам: волшебная песнь, певцы, героический мир, мечущего громы, бессмертных, светлые пиры и домы, отец героев и т. д. — весь этот яркий, здоровый, блестящий мир народной патетики имел гражданское звучание. Гнедич ищет эффектных сопоставлений и противопоставлений, ораторских оборотов:
В край героического мира
И поэтических богов.
— Гнедич стремится к некой стилизации: в строфах о Гомере он как бы имитирует подлинную греческую манеру речи (гомеровскую): «Зевеса, мечущего громы», бессмертные «вкруг отца», «домы» — как бы бытовая деталь простой первобытной культуры античности. Гомер, по Гнедичу:
Откроет нам весь древний мир....
Гомер для Гнедича — не условно-идеальный эпик, такой же, как Вергилий или Вольтер, но лучше их, — а певец подлинной, еще грубой, но героической культуры подлинной Греции с ее верованиями и битвами, и самые верования древних для Гнедича — не просто набор мифологических отвлеченностей и украшений, а реальный этнографический материал. Его античность и в этом стихотворении не такая, как у классицистов, а новая, романтическая, по-новому подлинная, рядом с другой подлинностью — Оссианом. Оссиан же дан рядом типических мотивов его поэм, для Гнедича не только характеризующих его стиль, но и облик народа, создавшего его; здесь и сто арф, и сто дубов17, и тени праотцев, и другая, не гомеровская, сумрачная мифология Севера. При всем том Гнедич мыслит и изображает и гомеровскую Грецию, и «Морвен Фингалов» внеисторически. Для него не существует, например, последовательности обеих культур, не существует и их смертности. Это — именно типы культуры вообще, этнографически и географически предопределенные и сами на себя обращенные. Ни взаимосвязи между культурами, ни влияния их друг на друга, ни их исторических взаимоотношений при таком их восприятии нет. Каждая из культур представляет собою законченное целое, непроницаемое и неизменное. История же превращается не только в географию, но и в ряд замкнутых комплексов, отдельных образований, хронологически неподвижных и закрепленных, каждая в своей системе образов, мотивов, знаков, в конечном счете в своей мифологии, в своей символике. Признаки этой культуры даны заранее для читателя книгами, ему известными до стихотворения Гнедича, Гомером, Оссианом, всей античной и северной поэзией. Читатель, заранее не носящий в своем сознании целостного образа этих культур, просто не может понять того, о чем пишет Гнедич. Поэтому-то ему нет необходимости реально описывать Древнюю Грецию и Шотландию. Для него достаточно указать знаки, символы этих целостных образов, — и образы возникнут в памяти читателя. Так и делает Гнедич. Он дает несколько знакомых штрихов, за которыми стоят широкие образные комплексы, и эти комплексы опять имеют и политический смысл, так как это образы народной героики. Поэтому такое значение приобретают в данной системе имена, названия, наиболее уплотненные знаки, вызывающие ряды представлений: Омир, Зевес, Морвен, Фингал, Сельма, Оссиан, Тренмор, Мальвина, Моина. Следовательно, и здесь Гнедич пользуется романтическим методом. Гомер и Оссиан в данной системе стиля, в сущности, — это не историческая реальность, а образная система, заключенная в сознании поэта и читателя, более чем в объективной хронологии. Гнедич не изображает, а дает почувствовать, вызывает видения, знакомые душе и воображению и значительные для него не столько сами по себе, сколько по тому воспитательному гражданскому пафосу, который с ними связан. Поэтому и здесь у него — трехстепенная система образности. Стихи — это только слова, знаки, суггестивные символы, вызывающие комплекс образов; в свою очередь, этот комплекс — только образ великих переживаний, эти переживания и составляют внутренний смысл стихотворения. Между словами и их глубинным смыслом располагается посредствующее звено: символический образ культуры данного типа. Отсюда и поэзия как система внешних знаков. Образы культуры Гомера и Оссиана строятся у Гнедича извне, нанизыванием мифологических слов-имен, слов экзотических, необычных, слов сгущенной выразительности, а не конкретным и объективным изображением самого этого исторически бывшего мира и людей, созданных этим миром, как это будет у зрелого Пушкина. Внеисторизм Гнедича, его романтическое, интроспективное и метафизическое представление о культуре и различии культур сказывается и в том характернейшем обстоятельстве, что обе рисуемые им культуры он мыслит в своем собственном сознании как вечно существующие и вызываемые в душе европейца XIX века. Его стихи — это стихи поэта-гражданина 1800-х годов, вобравшего и Гомера и Оссиана в свое, именно в свое сознание, их воспринимающее. Между тем, когда романтизм претворится у Пушкина в реализм, произойдет обратное. Пушкин покажет мир Востока или древности, увиденный как бы вне субъективности поэта. При этом он воссоздаст не только внешний, но и внутренний мир человека другой культуры. Он создаст стихи — как бы не от своего лица, а от лица араба («Подражания Корану»); при этом он останется Пушкиным, человеком XIX века. У зрелого Пушкина разнообразным и исторически меняющимся станет сам субъект поэзии, тем самым превратившийся в объект ее в реалистическом понимании. У Гнедича же объект — Гомер и Оссиан — лишь черты субъекта, поэта-современника. В этом — романтическая ограниченность понятия и поэтики народности у Гнедича.
характера в России до Пушкина. Теперь уже не вызывает сомнений то положение, что Катенин — это поэт декабристского круга, даже можно сказать — поэт-декабрист. Правда, его прямые политические стихи, содержавшие революционные призывы, до нас не дошли (они, вероятно, были), кроме нескольких строк революционной песни «Отечество наше страдает Под игом твоим, о злодей...». Но все его стихотворения в целом включены в систему гражданской героической поэзии, призванной будить чувства свободы, патриотизма и мужества. При этом именно проблема романтического местного колорита призвана у Катенина играть решающую роль в этой политической воспитательной функции его стихов.
В основном Катенин увлечен двумя типами народной культуры, двумя стилями: античным и народным русским, хотя он не прошел и мимо других, привлекших внимание европейской литературы его времени. Так, его перевод романсов о Сиде и «Пир Иоанна Безземельного» представляют опыты воссоздания культуры средневекового рыцарства. Античность Катенина в таких его стихотворениях, как «Софокл», «Ахилл и Омир», «Идиллия», «Сафо», — это новая романтическая античность, выдвинутая против условности античного идеала классицизма, воспринятая как подлинная, примитивная, первобытная и народно-героическая, так же как средневековье Катенина — не романсное, условно-элегическое à la Жуковский, а пора суровых и грубых нравов, воинственных подвигов, рыцарских предрассудков и — опять — народной героики. Те же задания воплощения подлинных и неприкрашенных культур стоят перед Катениным и в драме. Кроме «Пира Иоанна Безземельного», здесь наиболее существенна «Андромаха» — опыт трагедии античной, простой и полной пафоса первобытных и жестоких, но величественных подвигов, проповедующей культ цельных, сильных, мужественных и простых людей-героев. При этом метод самого показа античности, как и средневековья, у Катенина специфически романтический, несмотря на то что он собирает в свои стихи значительно большее количество деталей исторического порядка, деталей быта, а иногда, в лучших своих произведениях, поднимается до показа особых черт психики, особого мира представлений людей изображаемой культуры. А все же картины былых культур для Катенина — только его мечта, прежде всего — вдохновенный сон поэта-гражданина. В этом смысле характерно превосходное стихотворение «Мир поэта»: это именно ряд картин отдельных культур, древнееврейской и эллинской, и это не история, а мир поэта, чуждого тусклой современности и зовущего к первобытной яркости жизни:
Где мира древнего волшебное начало?
Где первых чад земли чудесные дела?
Бессмертный стихотворства гений
Почиет непробудным сном.
Ее лишь призраки наш мертвый красят сон...
Как ластица, скиталица полей,
С обильных жатв давно минувших дней.
Это было написано в 1822 году, когда Пушкин делал уже титанические усилия, чтобы оторвать культуры прошлого от души поэта и, наоборот, понять душу поэта как проявление и результат объективного исторического развития культуры народов.
«чуждых», например, заново понятой античной Греции, к разработке стиля русского, понятого не условно или формально, как в XVIII веке, а понятого как стиль русского народа, противопоставленный наносной западной, верхушечной культуре. Катенин попытался отделить русскую культуру от оссиановской и, отчасти, от греческой (последнее — не до конца) и обосновать ее фольклором, «Словом о полку Игореве», освободительной героикой. Эта ориентация Катенина имела явственно революционный смысл, что и нашло прямое выражение в лучшем, наиболее глубоком произведении этого цикла: «Мстислав Мстиславич». В этой небольшой поэме Катенин воплотил тему воинской героики борьбы русского народа за свою независимость, за свободу. Национально-освободительная тема воплощается в стиле и в символике национально-народного характера, в использовании безрифменных фольклорных стихов, формул фольклорной поэтики, образов «Слова о полку». Стремясь создать впечатление не условно-поэтической, а подлинно народной героики, Катенин вводит в свои стихи «низменные», крестьянские формулы, прямолинейно-жестокие, лишенные завуалированности мотивы суровой борьбы. Ибо он приучает читателя к образам крови, спасительной свирепости народной мести:
стал щит железный,
Меч — зубчатая пила...
... Пот, с кровью смешанный, каплет с главы...
Бойцы легли,
И крови пар
Встает с земли...
четырехстопного ямба дает аллюзию: татары превращаются в тиранов, подавляющих Русь. А ведь это — монолог Мстислава Мстиславича; так легко отказывается Катенин от древнего стиля, ибо и для него, как и для Рылеева, историзма все еще не существует, и русский склад — это стихия национальная, а не историческая, следовательно, применимая и к современности, равная ей. И вот Мстислав XIII века говорит декабристскую речь:
Успехом гордые враги,
Доколь Россию всю пустыне
Но чем бы ни решались битвы,
Услышит наши бог молитвы,
Он русским даст терпенья силу,
Они дождутся красных дней;
Отойдя от русского склада, Катенин уже не возвращается к нему и после монолога Мстислава дает концовку поэмы в гекзаметре, не ощущая противоречия античного размера с русским народным размером начала поэмы. Впрочем, постоянно меняя метры, он и до монолога Мстислава допустил рифмы, строфы, а прямо перед этим монологом — даже стих классицизма, александриец. Таким образом, романтическая манера давать своеобразие культуры внешними знаками, а не системой внутренней психологической исторической изобразительности проявилась в своей непоследовательности и метафизичности. Это заметил тонкий литератор — современник, романтик и радикал — Кюхельбекер. В своей статье — обзоре журналов «Взгляд на текущую словесность», напечатанной в «Невском зрителе» в 1820 году (ч. I, февраль), Кюхельбекер нападает на катенинскую поэму сначала с позиций еще арзамасских (осуждая в ней простонародность, безвкусие, жесткость), а затем останавливается на новаторском сочетании «нескольких родов размеров» в поэме Катенина (она называлась в журнальной публикации «Мстислав храбрый»). И вот тут Кюхельбекер высказывается как истинный романтик, увлеченный идеей замкнутых культур, каждая из которых требует своих стилистических проявлений. Он заявляет, что у нас есть три типа стихов: 1) народный стих, 2) ломоносовский «немецкий» и 3) «сей же размер, но без рифм, подражание количественному размеру древних». Таким образом устанавливается в метрике три типа культуры: народная, новая западноевропейская и античная. «Каждый из сих трех размеров имеет, можно сказать, особенный слог, слог того рода поэзии, коему он принадлежал первоначально. Смешивать сии три слога почти все равно, что говорить, по примеру наших бывших модников, лепетом, составленным из слов русских и французских, а сверх того, вмешивать выражения греческие и латинские. Употребление же различных размеров и того же рода не только позволительно, но, как нам кажется, должно послужить к обогащению языка и словесности». Здесь, в этом пассаже Кюхельбекера, дана в сжатом виде схема мышления различными культурами. Единый идеал культуры рассыпан — остались равные, но своеобразные культуры. Отсюда и стиль поэзии — уже не вообще «правильный» стиль, а он подчинен новой норме, новому закону, закону стиля данной культуры. И Сумароков, и Карамзин, и еще Жуковский писали стихи, не думая об этой среде, культурной атмосфере своего стиля. Они писали стихи по-русски так же, как французские поэты — по-французски, стремясь выразить свою мысль или свою эмоцию, писали стихи от себя. Теперь поэт хочет писать стихи не просто на русском языке, а в русском духе и стиле или на русском языке, но в стиле античном или даже в том же французском, как потом Мериме будет писать по-французски, но в испанском стиле. Поэт хочет писать стихи не только от себя, но вместе с тем и от данной культуры. Слова обусловлены не просто намерением поэта высказать мысль, но и заданием быть проявлением специфики данной культуры. Катенин пишет:
В той равнине холм высокий,
— не просто деталь пейзажа, а слова и образы русского народного склада. До системы романтического местного колорита поэт сказал бы просто, что на холме рос куст, но «ракитов» и «в той равнине» меняет все дело. Не о холме только, в первую очередь не о холме и кусте идет здесь речь, а о русской песне, о былине, русском чувстве природы, о любви к Руси-отечеству. А если бы шла речь в оссиановском северном стиле, появились бы скалы и, вероятно, разбитый бурей дуб и т. д. Между поэтом и его темой появилась новая среда, уже не идея «высокого» или «низкого», а живое представление о стиле и складе образов данного народа, и слова подчинены закону этой среды. Создать образ ее, атмосферу специфики культуры — эту задачу ставят перед собой поэты, и эта задача имеет освободительный смысл. Ставят ее перед собой и поэты-драматурги. Стояла она и перед Озеровым, одним из начинателей стиля гражданского романтизма в русской литературе.
В этом отношении характерны в особенности две трагедии Озерова — «Фингал» (1805) и «Поликсена» (1809). Озеров, вообще говоря, следовал в своей драматургической практике образцам французской трагедии времени революции, точнее, конца XVIII — начала XIX века. Именно в это время и у французов в трагедии, сохраняющей еще внешний каркас классицизма, явственно проступают новые веяния романтического характера. В частности, именно эпоха революции принесла, — и не случайно, — интерес к местному колориту, к духу эпохи, к подлинности культурного стиля изображаемой среды. Новатором и провозвестником в этом отношении был наиболее значительный драматург этого времени — Непомюсен Лемерсье, в 1800 году поставивший первую французскую романтическую драму «Пинто». Его трагедия «Агамемнон» (поставленная в 1794 году) оказалась его шедевром. Это была трагедия, в которой налицо как будто бы привычный тип классического произведения. Но пафос трагедии не в этом, и успех ее не этим был обеспечен. Наоборот, трагедия открывала новые горизонты драматургии. Лемерсье попытался показать на сцене Грецию в непривычном, неклассическом, не совсем условном облике. В его пьесе зритель увидел древних греков жестокими полуварварами; трагедия мрачна и полна ужаса свершаемой воли беспощадного рока. Это был опыт изображения «подлинной» гомеровской Греции, как она представала ученику современной археологической и исторической науки. Самый язык Лемерсье, по-прежнему скованный александрийским стихом, стремился к резкой энергии, нарушая привычную гармоническую певучесть классического трагедийного стиха. Позднее, в 1821 году, Лемерсье поставил трагедию «Фредегонда и Брюнего» (Брунгильда), также имевшую успех. В ней он хотел передать сумрачную поэзию раннего средневековья, изобразить людей этой темной эпохи, быть исторически точным, — как он сам говорит об этом в предисловии к трагедии. Следует напомнить, что Лемерсье был свободолюбцем, не примирившимся с тиранией Наполеона. Его поиски романтического колорита в трагедии были связаны с его политическим радикализмом. Не случайно и Орест Сомов в своей статье — декларации новой школы «О романтической поэзии» (1823) называет Лемерсье в числе французских романтиков, рядом с Парни, как автором поэмы «Иснель и Аслега», и Шатобрианом. Одновременно с Лемерсье и другие драматурги Франции ставили те же проблемы. Так, Дюсис, уже опытный трагик, прославившийся своими попытками привить Шекспира театру французского классицизма, в 1793 году поставил на сцене трагедию в четырех действиях «Абюфар, или Арабское семейство», трагедию, не чуждую тенденции воссоздания восточного колорита; характерно и нарушение классического правила о пяти действиях (во всяком случае, о нечетном их числе). «Абюфар» имел успех. На русский язык его перевел не кто иной, как Гнедич (1802). Не прошло мимо французской трагедии и увлечение Оссианом. К 1796 году относится трагедия Арно «Oscar fils d’Ossian», построенная на оссиановских мотивах, трагедия, в задачу которой входило воссоздать колорит северного стиля (об оссиановском стиле, который он хочет передать в своей трагедии, говорит сам Арно в предисловии к ней).
«Автор... открыто заявляет, что он хотел создать новый жанр», — говорит об Арно исследователь предромантизма Ван-Тигем18«Оскара» появились и романтические оперы — «Ossian ou les Bardes» с музыкой Лесюера (Le Sueur, 1809), которую похвалил Наполеон, и «Uthal» с музыкой Мегюля (Méhul, 1806).
Целая серия французских трагедий конца XVIII и начала XIX века разрабатывает мотивы средневековья, национальной истории: например, Арно «Blanche et Montcassin ou les vénitiens», 1798 (в особой заметке при издании трагедии автор обстоятельно и точно описал исторические костюмы XVII века, которые должны носить его герои); Эньан (Aignan) — «Brunehaut ou les successeurs de Clovis», 1810; Д’Авриньи (D’Avrigny) — «Jeanne d’Arc à Rouen», 1819; Ансело (Ancelot) — «Louis IX», 1819; Вьенне (Viennet) — «Clovis», 1820; Лиадьер Liadières) — «Conradin et Frédéric», 1820; его же «Jeansans-peur», 1821.
é) поставил еще в 1793 году свою трагедию в трех действиях «La mort d’Abel»; в предисловии он говорит, что построил свою пьесу на известной поэме Геснера «Смерть Авеля»; далее он пишет: «Этот сюжет соединял ряд преимуществ, ему свойственных; я имею в виду нравы, новые на нашем театре, изображение трогательной простоты первобытной натуры и предметов, окружавших детство мира, эти столь разительные картины ничтожества человека, поставленного рядом с могуществом создателя... наконец, эта древняя мечта, в которую любит погружаться поэзия, когда, восходя к истокам веков, она является окруженной их возвышенной таинственностью, как религиозным облаком, из коего ее голос, кажется, исходит более красноречивым и величественным. Эти обстоятельства, способные сделать действие еще более привлекательным и придать проникновенность стилю, заставили меня решиться». И ниже: «... Я рассеял в своей трагедии религиозные черты; легко понять причину этого. Первый человек, окруженный чудесами творения и встречающий, куда бы он ни бросил взор, явления, которые радовали его чувства или его душу, должен был все время воздавать хвалы создателю...» и т. д. Далее он говорит о специфическом слоге трагедии: «Понятно, что мысли первых людей были очень наивны и их язык исключительно прост. Поэтому я должен был, стремясь заставить их говорить согласно с их нравами, приблизить, насколько мне это позволяло достоинство и законы французского стихотворства, мой слог к обыкновенной речи и придать ему иную окраску, чем в наших трагедиях, так как ни одна из них не представляла таких персонажей, как моя, и помещенных в эпоху столь отдаленную... Я ограничил себя только выражением первобытных образов и чувств» и т. д. Наконец, Легуве пишет: «Революция, открыв всем гражданам их права и их величие, сделав их свидетелями и участниками самых неожиданных событий, внушила им вкус к необыкновенному и потребность в сильных чувствах. Поэтому необходимо придать более действенности и энергии трагедии, нередко робкой и изнеженной; но, чтобы этого достигнуть, необходимо предоставить ей также более свободы; не той опасной свободы, которая привела бы на сцену чудовищные вещи и погрузила бы ее в ее первоначальное варварство; но ту разумную свободу, которая стремится отбросить условные правила, вовсе не приводящие к красоте, — чтобы возвысить искусство согласно законам разума, природы и гения...» Весьма характерно, что эта декларация, еще нерешительная, но намечающая проблематику романтизма, должна была оправдать именно библейскую трагедию. Библейские темы удержались во французской трагедии: еще в 1822 году была поставлена трагедия Суме (Soumet) «Saül». Еще раньше, в 1809 году, имела успех опера «La mort d’Adam» на слова Гильяра (Guillard), с музыкой Лесюера19.
Нужно оговорить, что с точки зрения позднейших романтических стилизаций, например, по сравнению с «Балладами» Виктора Гюго, местный колорит во всех этих произведениях намечен незначительно; он не пронизывает всех элементов произведения насквозь. Однако современники ощущали его сильно. Для них трагедии Арно или Лемерсье были живым воссозданием чуждой культуры. Это объясняется прежде всего самым принципом поэтики, принятой в данной литературной среде, характерно проявившимся в гражданской поэзии; принципом слов-отзвуков, мотивов и отдельных признаков стиля, за которыми, а не в которых, возникал знакомый уже комплекс эмоций и представлений. При такой системе стиля достаточно было немногих специфических нот, чтобы вся симфония прозвучала в воображении читателя. Между тем привычные черты классицизма уже не воспринимались остро; они были постоянным сопровождающим условием сцены, и их можно было как бы не замечать; они выносились за скобки, являлись неизменным фоном всякой трагедии, и на этом, ставшем уже бесцветным, фоне тем ярче выступали хотя бы легким абрисом нанесенные черты новой образности циклопической Эллады или же оссиановской страстной и воинственной лирики. Нужно учесть при этом и еще одно: сценическое оформление и исполнение. Именно эпоха революции принесла французской сцене обновление, параллельное тому, что происходило в драматургии. Не только сцена обставляется декоративно и пышно. На сцене трагедии вместо условных дворцов и колоннад появляются археологически воссозданная «настоящая» Греция, пустыня и палатки и даже верблюды («Абюфар»), оссиановская дикая природа у Арно и т. д. Сцена оформляется с установкой на географическую, этнографическую, стилевую точность в соответствии с разнообразием типов изображаемой культуры. Великий Тальма одновременно с этим производит революцию в костюме, вводя подлинные одежды эпохи на сцену и отменяя условный костюм классицизма, почти одинаковый в трагедии об Ахилле, об американских индейцах или о персах. Самая декламация приобретает большее разнообразие интонаций.
«Фингал»; подобно «Агамемнону» Лемерсье — свою «Поликсену». И у него немногими, в сущности, чертами, для современников, однако, достаточными, внушался зрителю комплекс оссиановского типа культуры. И у него оссиановская воинственная поэзия осмысливается как народно-героическая. Характерные в этом смысле замечания находим в статье Вяземского «О жизни и сочинениях Озерова»:
«Воображение Омера богато, роскошно и разноцветно, как вечная весна, царствующая на отеческих его полях. Воображение Оссиана сурово, мрачно, однообразно, как вечные снега его родины. И у него одна мысль, одно чувство: любовь к отечеству, и сия любовь согревает его в холодном царстве зимы и становится обильным источником его вдохновения. Его герои — ратники. Поприще их славы — бранное поле. Алтари — могилы храбрых. Северной поэзии прилично искать источников в баснословных преданиях народа, имеющего нечто общее с ее народом, когда разборчивая строгость не дозволяет ей дополнить своими вымыслами скудные средства, открытые отечественной историей. Северный поэт переносится под небо, сходное с его небом, созерцает природу, сродную его природе, встречает в нравах сынов ее простоту, в подвигах их мужество, которые рождают в нем темное, но живое чувство убеждения, что предки его горели тем же мужеством, имели ту же простоту в нравах, и что свойства сих однородных диких сынов севера отлиты были природою в общем льдистом сосуде. Самый язык наш представляет более красот для живописания северной природы. Цвет поэзии Оссиана может быть удачнее обильного в оттенках цвета поэзии Омеровой перенесен на наш язык».
Далее Вяземский пишет: «Трагедия — торжество северной поэзии», и ниже: «В Фингале ничто не забыто ни трагиком, ни поэтом. Тот и другой взял с Оссиана полную дань. Счастливый преемник Озерова может приняться после него за Эдипа, частью сравняться с ним, а частью и превзойти его; но едва ли дерзнет кто-нибудь по следам его искать добычи в поэмах Оссиана. Он найдет поле, уже пожатое и обнаженное рукою счастливою и искусною в выборе. Представление Фингала содержанием и, так сказать, идут не за сочинителем, а за действующими лицами».
Итак, для Вяземского, современника, умевшего читать в стихах стиля, ему близкого, больше, чем в них сказано только словами, для поэта, близкого к традиции гражданского романтизма, «Фингал» — трагедия романтическая, героическая, пожалуй, даже политическая в декабристском плане, трагедия подлинно северной поэтической культуры20. Иначе отнесется к ней Пушкин, перерастающий декабристскую поэтику, стремящийся к иной народности, к реалистическому историзму, к воплощению действительности в слове. Он откажется от поэзии символов и от вызывания теней замкнутых комплексов культуры. Он отвергнет Озерова, ибо местный исторический колорит «Бориса Годунова» показан .
То же относится и к «Поликсене», признанной самим Озеровым лучшей его вещью и «не дошедшей» полностью до современников. Здесь Озеров поставил своей задачей создать образ подлинной гомеровской Греции, ее «души». Его греки были непривычны для русской трагической сцены. Это — нимало не маркизы, и сама трагедия стремится преодолеть салонный стиль. Она нарочито проста, скупа по сюжету, подчеркнуто прямолинейна, как архитектура греков. Любовь в ней играет минимальную роль, ибо примитивно-грубые герои древности воевали, а не таяли в нежных чувствах (любовь — чувство северян; отсюда меланхолические элегии Фингала). Греки Озерова дики, жестоки, суеверны. Он тоже видит в их мифологии обычаи и верования народа, а не поэтический вымысел. Его греки жадно делят добычу, пленных; они кичатся разрушением, уничтожением врага; они готовы менять пленную царевну на дорогую вещь. При всем том эти древние первобытные люди — герои; они величественны и в своих распрях, и в битвах, и в культе мертвых, которому должна быть принесена в жертву невинная Поликсена. Озеров старается наделить своих героев мыслями и чувствами диких воинов, неистовых и прекрасных в своей южной пылкости, в неразмышляющей преданности верованиям своего народа. Конечно, все это переплетается в «Поликсене» с условностями классицизма, со срывами в современность (например, в просветительских рассуждениях Агамемнона), но тенденция намечена отчетливо, и, в условиях системы романтизма, достаточно. Недаром Мерзляков, в меру своей архаической системы взглядов и еще больше в меру своей близости к Жуковскому, не мог принять непереносимых для него необычных греков. Он нашел многое в «Поликсене» «странным и неблагопристойным»; он считал, что озеровские титанические дикари ведут себя низко, «непорядочно», неприлично. Это осуждение было победой Озерова.
Между тем стилистическая тенденция «Поликсены» не прошла незамеченной в русской драматургии. Во второй части «Сочинений и переводов» С. Тучкова (1816) была напечатана его трагедия «Агамемнон». Едва ли случайно совпадение темы и героя этой пьесы с трагедией Лемерсье (в обеих пьесах описывается гибель Агамемнона), хотя русская трагедия и не является нисколько переводом ее. Но у Тучкова мы видим развитие принципов Лемерсье и Озерова. Никакой морали, никакого тезиса и никаких аллюзий пьеса Тучкова не заключает. Герои ее лишены морального осуждения или похвалы автора; они не злы и не добры. Клитемнестра преступна, но она оправдана местью за Ифигению, ненавистью к убийце ее дочери. Агамемнон не похож на идеальных государей классических трагедий, особенно русских. Нет в трагедии ни концовки, ни эффектной развязки; Агамемнон убит, и все тут. Суть трагедии не в морали, не в учительности, не в сюжете, а в «духе» Древней Греции, наново понятой; нависший ужас, свирепость, кровь, мифологические образы, детали древности — вот что интересует автора, который, по собственному его заявлению, «по большей части подражал» в своей трагедии Эсхилу, а не Еврипиду. В трагедии вовсе нет любовного сюжета; зато в ней играет значительную роль мотив античного рока, наводящего ужас по типу драм рока немецкого романтизма (Мюльнер и др.), но имеющего целью ввести зрителя в мировоззрение античности. Впрочем, романтически должны были звучать и безумные, и трагические предсказания Кассандры, как и детали вроде огня на башне. Трагедия Тучкова — художественно слабое произведение, и любопытна она, конечно, только как симптом, как проявление тенденций литературы в понимании умного и свободомыслящего человека, некогда члена общества, в котором действовал Радищев, человека, осуждавшего социально-политическую практику монархии, каким был Тучков.
13 Конечно, этому не мешает и то, что эта баллада — перевод из Вальтера Скотта. Жуковский придал ей свой колорит. Кстати напомнить, что я имею в виду Жуковского 1800—1810-х годов. Жуковский, начиная с 1830-х годов, значительно меняется, отчасти и под влиянием Пушкина.
14 Полевой
15 Ср. А. М. Кукулевич«Рыбаки», идиллия Гнедича. — «Ученые записки Ленинградского государственного университета», серия филологических наук, 1939, № 3.
16 Кукулевич, «Илиада» Гнедича. — «Ученые записки Ленинградского государственного университета», серия филологических наук, 1939, № 2.
17 Ср. уже у Державина в его «оссиановской» оде «На победы в Италии» (1799):
— Сто арф звучат струнами,
Пред ними сто дубов горят...
18 Paul Van Tieghem, Le préromantisme, P. 1924, р. 251—255. Здесь указан ряд «оссиановских» пьес в Англии, Германии и Италии.
19 (Библия, Гомер) и аллюзий.
20 «Фингала» именно за его оссиановский колорит; он пишет: «Самое значительное в этом произведении — стиль; он полон картин, то мрачных, то прелестных, извлеченных из скандинавской мифологии, меланхолия которой так обаятельна». («Chefs-d’oeuvre du Théatre Russe» в серии «Chefs-d’oeuvre des Théatres étrangers», Paris, 1823, p. 11.