2
По страницам множества книг и статей о декабристах издавна странствует совершенно справедливое положение о том, что будущие деятели тайных обществ вынесли свои освободительные идеи из опыта походов 1812—1815 годов. При этом слишком часто выдвигалось на первый план влияние западных впечатлений на русскую офицерскую молодежь и реже говорилось о роли национального подъема 1812 года в формировании политического мировоззрения декабризма. Но все же и эта сторона вопроса освещена в нашей литературе. Она была высказана уже самими декабристами; она же не осталась чуждой и Льву Толстому в его размышлениях о судьбах русского общества первой четверти XIX века; она же угадывается и в пушкинских отрывках Х главы «Онегина» и даже еще в его стихотворении «Наполеон». В то же время вовсе еще не освещен вопрос о связи русской вольнолюбивой декабристской поэзии 1820-х годов с тем же национально-патриотическим подъемом, охватившим лучших людей России в 1812 году, и даже еще ранее, вообще в пору войн с Наполеоном. Между тем этот вопрос имеет первостепенное историческое и, в частности, историко-литературное значение. Если мы обратимся даже к беглому обзору материала поэзии, относящейся к войнам 1805—1815 годов, то сразу убедимся, что целый ряд тем и стилистических признаков, типических для поэзии декабристского круга, не только появляется, но и отчетливо оформляется именно в этой военной или, вернее, военно-патриотической поэзии.
В этом отношении достаточным и показательным примером может служить стихотворная трагедия Озерова «Дмитрий Донской», как известно, имевшая необыкновенный успех именно в качестве политического выступления поэта и целиком построенная на «аллюзиях», прозрачных намеках на политическую современность. Известно также, что трагедия Озерова ответила призывом к борьбе против насилия врагов-иноплеменников и к победе — на подавленность, на глубокое чувство национального стыда, возникшее в обществе в связи с событиями 1806—1807 годов, неудачной войной, а потом и миром3. Наибольшее значение в ее успехе имел именно пафос борьбы, жертвы на алтарь отечества, непримиримости и мужества, пафос героики национально-освободительной войны, — а не конкретные намеки или вообще логически оформленные идеи трагедии, тем более — не сюжет. Те, кто порицал в «Дмитрии Донском» неувязки сюжета и композиции, исторически били мимо цели. «Дмитрий Донской» — это патетическая речь оратора, политическая ода, лирическое произведение — не о любви Дмитрия к Ксении, а о любви русских людей к отечеству и о ненависти их к тиранам и к тирании. А ведь эта лирическая тема могла приобрести в дальнейшем развитии далеко идущее толкование, — и получила его.
Первые же строки трагедии звучат многосмысленно, если угодно — двусмысленно:
Российские князья, бояре, воеводы,
Прешедшие чрез Дон отыскивать свободы
И свергнуть наконец насильствия ярем.
Доколе было нам в отечестве своем
Терпеть татаров власть и в униженной доле
Рабами их сидеть на княжеском престоле?
Уже близ двух веков, как в ярости своей
Послали небеса жестоких сих бичей;
Близ двух веков, враги то явные, то скрытны,
Как враны алчные, как волки ненасытны,
К отмщенью нашему я созвал ныне вас;
Беды платить врагам настало ныне время.
Конечно, Озеров разумел под татарами французов. Но приведенный отрывок густо дает терминологию и символику национально-освободительной борьбы вообще. Здесь необходимо подчеркнуть общеисторическое положение вещей: в начале XIX века национально-освободительная борьба во всей Европе была прогрессивным фактором истории, независимо от субъективных намерений Озерова и тем более Александра I. Война 1813—1814 годов была войной за независимость ряда европейских государств от империалистической тирании наполеоновской Франции, и хотя плодами усилий и жертв патриотов воспользовалась феодальная реакция, патриоты-то сражались и умирали не за королей и феодалов, а за передовую идею свободного отечества. Таков же был пафос войн России с Наполеоном, особенно отчетливо проявившийся во время Отечественной войны 1812 года. Характерно, что даже правительства крепостников, в частности правительство Александра I, очень хорошо видели это. Ведь не случайно манифесты Александра и официальные документы 1812 года вообще широко использовали не только идеи и символы национальной независимости, но и символику, в данной связи революционную. Отсюда Наполеон — это тиран и для демагогов от правительства4. И когда Александр в 1812 году не столько боялся армии Наполеона, сколько своего народа, и ставил в уездах даже глубоко в тылу войска для усмирения этого народа, — он боялся не только пропаганды идей буржуазной революции, исходившей ранее от армии генерала Бонапарта, но, может быть, еще больше пропаганды свободы, шедшей от него самого, от Александра, боялся подлинного народного подъема в борьбе за независимость, за свободу страны, ибо от этой борьбы до борьбы за свободу народа не было даже шага, а тираном был не только Наполеон, но и сам Александр. И на ополчения, созываемые общественной инициативой, типа Мамоновского полка, Александр смотрел крайне подозрительно и недоброжелательно. И ведь он был прав со своей, царской, точки зрения. В 1807 году для Озерова тиран — это Наполеон. Но пройдет несколько лет, освободительная демагогия Александра обнаружится как ложь, народ, героически защитивший отечество, будет в «награду» подавлен еще более, чем раньше; тогда появятся люди, которые обратят национально-освободительные идеи в идеи революции уже открыто. В 1812 году Сергей Глинка призывал в «Сыне отечества»: «Народ храбрый и благочестивый, мужайся! Лучше смерть в боях, чем порабощение; лучше перестать быть, чем быть в стыду и оковах»5, — и это звучало как благородный призыв патриота, но через несколько лет этот же призыв мог звучать как пропаганда декабризма.
Поэтому, когда Озеров в «Дмитрии Донском» дает патетические монологи, целиком построенные в стиле граждански-романтической лирики, эти монологи звучат двусмысленно. А ведь самая семантика нового стиля, опирающаяся на многозначность слова, на возможность «примыслить» к слову далеко идущий образ, способствовала такой «двусмысленности». Озеров, нимало не думавший в 1807 году о революции, играл с огнем, как и Александр. Но Александр именно играл и лгал, а Озеров искренне увлекся героикой национальной чести, не предвидя, конечно, что значит эта героика в общеисторическом движении эпохи. И вот — в его трагедии мы видим словарь, терминологию, ораторскую манеру, круг тем, круг образов и самый стиль будущей демократической политической лирики, рожденной на полях сражений за отечество в 1800-е годы; вернее, вторично рожденной, ибо все же родина ее — революции XVIII столетия; но ведь и идеология освободительных битв за отечество также выросла в революционной борьбе и 1777 и 1793 годов.
Когда со сцены в трагедии Озерова звучали слова, гремевшие о свободе и мести тиранам, слова напряженной патетики («сильные» слова), происходило поразительное явление: речи свободы «законно» и с одобрения начальства звучали со сцены «императорского» театра. И это было опасно и странным образом развязывало умы.
Нет необходимости приводить дальнейшие примеры из «Дмитрия Донского»; их много, да и сама эта трагедия — лишь яркий пример того, что можно было бы показать и на других произведениях этого времени.
Едва ли можно сомневаться в сходстве стиля и образной системы монологов этой трагедии и поэзии декабристов. Но пока что за словом «тиран» еще стоит конкретный и живой образ Наполеона, «престола хищника» («Дмитрий Донской», д. I, явл. 3), хотя в то же время это — и тиран из стихов Марсельезы: «Tremblez, o tyrans de la terre...» и др. и им подобных. Специфика стиля такова, что образ, суггестируемый словом, мог расти и изменяться вместе с историческим бытием. Он и изменился.
Опыт Озерова был подхвачен сразу. Уже в том же 1807 году юноша Александр Скарлатович Стурдза, впоследствии прославившийся своей реакционно-мистической деятельностью, но в то время, да и позднее, вовсе не чуждый либеральных увлечений (в 1807 году ему было 16 лет), написал трагедию в пяти действиях и в стихах «Ржевский»; она не была издана, но автограф первых трех действий ее сохранился в архиве его сестры, известной Роксандры Стурдзы, графини Эдлинг (в Институте литературы Академии наук СССР). Сюжет трагедии таков: Смутное время; под стенами Москвы, занятой поляками, собралось русское войско; глава его — Трубецкой; «вождь» и военачальник — Ляпунов; тут же — Заруцкий во главе казаков. Заруцкий — злодей, предатель, грабитель; он задумал использовать войну в своекорыстных целях и, предав русское ополчение, «наложить ярем» на Москву, сделаться самодержцем на Руси. Ляпунов — в ссоре с ним. Дворянин-патриот Ржевский — враг Ляпунова, так как оба они любят дочь Трубецкого; она любит Ржевского, но отец хочет выдать ее за Ляпунова ради успеха дела ополчения. Однако когда Заруцкий устраивает заговор против Ляпунова, Ржевский беззаветно защищает своего врага, так как видит в нем вождя русских войск, залог свободы отечества. В трагедии есть прямые отклики озеровского «Дмитрия Донского», и в сюжете, и в отдельных мотивах. Из той же пьесы идет и общее настроение трагедии Стурдзы и ее политический пафос. И «Ржевский» — пьеса, призванная возбудить патриотизм русских именно в годину Тильзитского мира и применительно к событиям дня. При этом и у Стурдзы патриотизм слит органически со свободолюбием и символикой свободы.
Трагедия Стурдзы начинается сходно с «Дмитрием Донским». Трубецкой, «старейшина российского войска», собрал враждующих вождей войска, Ляпунова и Заруцкого, и говорит:
Днесь утро настает — а вы не примирились,
К спасенью сограждан еще не ополчились.
Сияет солнца луч — свободы луч исчез.
Проходят в дни — вы токи наших слез
Отерть не ищете согласьем благородным.
Свободу возвратить своим единородным
Вы презираете, раздором воспылав...
... Глас наш: Свобода, бог и в поздны времена
И в бездну вечности победы глас промчется.
Победа! — вскликнем мы, — потомство отзовется.
Ляпунов говорит, что он
Свободу возвратить готов своею кровью, —
но — не хочет действовать вместе с Заруцким:
И коль покорствовать осуждена Россия,
Пусть рабствует — несет оковы вековые,
Чем, пременив ярем и свергнув поляка,
ТРУБЕЦКОЙ: Страстям предавшися, не видишь ослепленья,
В котором ты свои лишь множишь преступленья.
Тебя избрали мы не судией о том,
Чье иго сноснее — но свергни с нас ярем,
Потом рассудим мы, коль примем узы новы,
Твои ль, Заруцкого или царей оковы...
Ржевский говорит:
Хотя ж не суждено свободы нам узреть,
Но сердце, долг велит за ону умереть...
... Ах! дайте страждущим тиранов поражать,
Пасть с ними мертвые — но прежде растерзать,
Забудьте вы раздор и души согласите
И коль нельзя спасти — с отчизной погребите!
ТРУБЕЦКОЙ: России страждущей внемлите тяжкий стон.
Днесь да будет вам закон.
Ржевский хочет «расторгнуть узы их (россиян), восстановить свободу».
«Когда возблещешь ты, свободы светлый день!»6 — восклицает Трубецкой и т. д.
Уже в следующем, 1808 году появилась трагедия Сергея Глинки «Михаил, князь Черниговский». Говоря о Сергее Глинке, известном патриоте, нельзя забывать, что он был учеником и почитателем Княжнина, в молодости увлекался Радищевым, что он вовсе не был далек от своего брата — декабриста, и именно в эти годы во многом перекликался с ним идеологически. Самый патриотизм С. Глинки этих лет вовсе не следует толковать как «официальный» и тем более реакционный.
Трагедия «Михаил, князь Черниговский» — это как бы соединение «Дмитрия Донского» с «Росславом» Княжнина, это — пьеса патриотическая и свободолюбивая. В ней повествуется о русском герое и его жене. Татарский хан Батый, подчинивший себе Русь, старается заставить князя Михаила предать отечество и веру, но тот не уступает ему, несмотря на самые тяжелые угрозы; он готов погибнуть за отечество. В конце концов, русские поднимают восстание против Батыя, хан погиб, и победа остается за Михаилом.
Трагедия вполне злободневна; она построена на аллюзиях. Батый — это Наполеон. О победах татар повествуется так, что не остается никаких сомнений, что это — победы Наполеона; в частности, речь идет о Тильзитском мире; даже прямо рассказывается о том, как войска Батыя разгромили Германию. Батый не верит в бога; он верит лишь в оружие, власть и разум, и культ языческих богов он поддерживает лишь из политических соображений. Он — тиран.
Пафос, смысл и цель трагедии — призвать русских людей к доблестям предков, к мести тирану — Наполеону, к национальной борьбе, к восстанию. При этом большую роль играет религия, толкуемая прежде всего как основа национального единства, достоинства. Во всей трагедии — ни слова о царе, о верности князю. С. Глинка выдвигает лозунг патриотизма, но не монархизма. Он призывает сограждан умереть за отечество и веру, — но не за престол. Вся трагедия насыщена патетикой и героикой национальных битв за свободу. Михаил говорит:
Ужель тирана мы увидим в торжестве,
Тирана, алчуща позорна поклоненья?
Не смерти я страшусь, страшуся униженья;
За славу сограждан
и т. д.
Трагедия сплошь испещрена такими формулами:
Пожертвуем собой или спасем Россию!
МИХАИЛ: Настал спасенья час!.. меч праотцев моих!
Тобою наших стран воскреснут честь, свобода
Лютейша сердцу казнь — тираново воззренье
Есть бог — падет тиран.
... Низвергнется тиран;
Победа или смерть — се клятва Россиян (это заключение IV действия).
Характерно при этом, что Михаил — не самодержавный князь, он «делит власть» с посадскими; он с гневом отвергает предложение Батыя, обещающего ему самодержавную власть над Россией; и его жена, Вельмира, возмущена этим предложением хана. Таким образом, патриотический героизм тесно сплетается со свободолюбием, и борьба против тирании Наполеона оказывается сомкнутой с антидеспотическими идеями уже в применении к внутреннему устройству России; и все это оправдывается исконной вольностью и исконной доблестью россиян. Здесь перебрасывается мост от Княжнина и Радищева к декабристам. Как и декабристы, как отчасти уже и Княжнин, С. Глинка в своем свободолюбии стремится, как ему кажется, не к новшествам, а к восстановлению коренных прав русского народа, коренных древних национальных устоев, попранных чужеземными воздействиями, влиянием западных деспотий. С другой стороны, С. Глинка продолжает также мысль Княжнина, впоследствии вошедшую как одна из основ в эстетическую программу декабристов, — мысль о том, что свобода рождает героев, что русский народ, освобождаясь, возвращается к героике прежних времен; и вообще — героизм неотделим от освободительного пафоса. И еще одна мысль, также характерная: подлинный герой увлекает своим примером других; не жди, когда все подымутся, иди вперед, дерзай, и за тобой пойдут другие. В трагедии «Михаил, князь Черниговский» все русские князья, кроме самого Михаила, покорились, предали родину, исподличались; С. Глинка как бы дает картину падения высшего сословия страны; но в конце концов пример и призыв Михаила и его жены заставляют князей вспомнить свой долг, поднимают их дух, они отрекаются от предательства, восстают и мужественно борются с тираном. Как видим, политическая проблематика «Дмитрия Донского» углубляется уже у С. Глинки; уже в его трагедии внешнеполитический пафос Озерова отчетливо осложняется «внутриполитическими» выводами. Характерно и то, что С. Глинка еще более свободно, чем Озеров, обращается с традициями канонического классицизма. Так, действие его трагедии переносится с места на место, декорация меняется; притом она не лишена романтического колорита и усложненности. Все эти тенденции еще более резко проявились в трагедии другого Глинки, Федора Николаевича, будущего декабриста, написанной в том же 1808 году и названной «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (издана в Смоленске в 1810 году; посвящение — Милорадовичу — подписано 15 сентября 1808 года). Это явно революционное произведение. Здесь изображается, как тиран Флоран поработил Голландию. Свободные духом голландцы во главе с Вельзеном готовят и подымают восстание против тирана. Важно подчеркнуть, что образ внешнего врага — тирана — и внутреннего — здесь слились. Флоран — и иноземец и «царь» Голландии. Вот начало трагедии: ночь, оссиановский пейзаж, старик Инслар и другие голландские вожди:
ИНСЛАР: Друзья! терзаемый сердечною тоскою,
Я собрал вас сюда, в час общего покою;
В тот самый час, когда тиранство
И рабство под ярмом спит крепким сном в цепях,
К отечеству любовь зениц лишь не смыкает7,
И с плачем край родной из гроба вызывает!
Отечество живет в сердцах своих сынов.
Наш долг — оковы рвать; лить слезы — часть рабов;
Не плакать, не стенать, но действовать нам должно...
Или лютейшая тирана власть безбожно
Отнимет все у нас!..
ЭРИК: ... И можно ль не стенать? Везде народ в мученье...
Цветущи области поверглись в запустенье,
И здесь на грудах тел, на пепле сел, градов,
В странах, в обширные пустыни претворенных,
На раменах рабов, под иго преклоненных,
Облитый кровию железный свой престол
Воздвиг, и наводнил наш край реками зол
Тиран! — Толпы рабов, лья слезы, кровь, — страдают.
ИНСЛАР: Лишь плачут и клянут... иль нет мечей и рук?
ГИЛЬДЕРБЕРГ: Увы! народ стеснен веригой рабских мук.
Саксонов грозна рать везде распространенна,
И ею вся страна попранна и плененна.
В народах гибнущих отваги дух угас...
и т. д.
и ниже:
ЭРИК: В мрак будущих времен со трепетом взираем,
Но что нам предпринять?
ГИЛЬДЕРБЕРГ: Как действовать, не знаем...
ИНСЛАР: Не знаете... и вы еще хотите жить,
Хотите рабску цепь в безмолвии влачить,
Зря скорби стран родных в злосчастные минуты,
Не знаете, пресечь чем можно бедства люты? —
Незнанье таково прилично лишь рабам:
Рабы и робкие в отчизне бесполезны...
ЭРИК: Поверь, что чувствуем и мы печали слезны.
ГИЛЬДЕРБЕРГ: Оставлены от всех, злым роком сражены,
Зря покорение родной своей страны,
В дни злополучия и люты, и суровы,
Когда гремят везде позорные оковы,
На все опасности готовые лететь,
Что можем приобресть?
ИНСЛАР: Свободу — или смерть!..
Страна, лишенная законов и свободы,
Не царство — но тюрьма: в ней пленники народы...
Характерная деталь: в списке опечаток при издании трагедии последний стих исправлен так: «темница скорбная — в ней пленники народы...» Само собой разумеется, что это не опечатка; очевидно, мы имеем здесь исправление ради отвода глаз цензурных инстанций, так как слово «царство» звучало как намек на Россию. Вообще в трагедии Глинки Голландия сама по себе отсутствует. Речь в пьесе идет о любой стране, — и мысль автора явно обращена к его отечеству. Конечно, северный оссиановский колорит пьесы нисколько не противоречит этой аллюзии (Россия — также северная страна).
Инслар продолжает:
Когда несчастный край лишен оград полков, —
Народ, упорствуя, в боях утратит кровь,
Великодушные бесстрашно умирают!
В одном себя гробу с отчизной погребем,
Умрем и в небе вновь отечество найдем!
ГИЛЬДЕРБЕГ: Ах! кто б не предпочел смерть славну рабской доле?
ИНСЛАР: Прервать позорный плен, друзья! днесь в нашей воле.
ГИЛЬДЕРБЕРГ: Без сил дерзнем ли мы попрать тиранску власть?
ИНСЛАР: Дерзайте!.. на врагов уж гром готов ниспасть.
В дальнейшем эта же формула и призывы испещряют текст трагедии. Например:
Тираны с кротостью губить всегда готовы...
или:
Пождите, верные отечества сыны...
Вы скоро узрите свободу сей страны...
Наоборот, негодяй, прислужник тирана, говорит, обращаясь к своему властителю:
Награда для меня — одно твое воззренье.
Мой долг во всем хранить к царю повиновенье:
Я раб!..
«царем» (по-русски). Так же и сам деспот Флоран говорит:
Я царь, — она раба; как бог, над ней я властен... —
и еще так:
Царевы все дела должны быть свято чтимы,
Для подданных они всегда непостижимы...
Кто смеет сожалеть, коль царь велит карать!
Рабам ли о делах монарха рассуждать?
Тиран совершает страшные злодейства; он похищает жену Вельзена Годмилу (это имя звучит похоже на русские имена вроде Людмилы, и это, может быть, не случайно). Он подкупает для этого бандитов, и сам становится бандитом, поджигает замок, убивает людей и т. п. И Годмила восклицает (ее слова — как бы возглас самого автора):
А бог, а грозный бог! злодея не карает!..
(Воздевая руки к небу.)
Я вижу небеса!.. но громы в них молчат!
Увы! и громы здесь тиранов не разят!
Это — тоже обращение поэта к своим современникам; но это уже не призыв к брани против иностранного вторжения, против Наполеона; это — призыв к мести тирану внутри страны, своему собственному тирану.
Единственный правый и мужественный путь борьбы с тиранией — восстание и искоренение тирана и его слуг, — таков прямой смысл трагедии Глинки. Вельзен, положительный герой пьесы, восклицает:
Я мщенье совершу неслыханно, ужасно
Тирану, извергу, который отравил
Злым ядом жизнь мою... Чтоб Вельзен не отмстил!..
Глинка борется в своей трагедии с оппортунизмом, с робостью людей, которые опасаются восстания, не видят возможностей открытой борьбы с тиранией.
Он утверждает, что возможность есть — она в мужестве заговорщиков, друзей свободы. Концепция декабристского заговора уже налицо в его трагедии, — и уже в 1808 году!
— уже романтическая драма. Она очень похожа во многом, в своей драматической и театральной технике, на французские мелодрамы начала века, — того типа, который нашел наиболее яркое выражение в творчестве Пиксерекура. Единства места в «Вельзене» нет; действие переносится с одного места на другое. На сцене, на глазах у публики, убивают, сражаются, сжигают замок и разоряют его, увозят пленных на корабле по морю. Декорация — сложная, «романтическая», театральные эффекты играют немалую роль. Сюжет усложнен до крайности и полон увлекательно-эффектных поворотов. В трагедии разлит колорит оссианизма: тоска, ночные мрачные сцены, унылость как эмоциональная характеристика текста; картины: скалы, ущелья и т. п.; печальные элегии в устах героев, переплетающиеся с романтически-страстной напряженностью, с безумными монологами отчаяния, дикими исступлениями (своего рода «шекспиризм»), связанными с дикими ужасами сюжета.
Тиран заточает Годмилу с младенцем и обрекает их на голодную смерть (мотив Уголино — ср. драму Герстенберга «Уголино»). Она обращается к своему ребенку:
Коль пищи для тебя в груди не станет сей,
Я стану кровию питать тебя моей!
Вельзен, лишенный супруги, говорит:
О страшный грозный рок! о гневны небеса!
Долины мрачные! безмолвные леса!
Стенаньям горестным супруга вы внемлите, —
И страждущу ему подругу возвратите! —
Супруга, отзовись!.. Скажи, в каких местах
Томишься?.. Где ты, где, в каких земли краях, —
Иль если бы тебя и под землей сокрыли
И огненными там реками окружили,
Когда бы вход к тебе был тиграми стрегом,
Я и туда пойду!.. пойду и сим мечом
Разрушу тьмы препон, горя к тебе любовью,
Свободу для тебя куплю моею кровью...
Я счастье в жизни сей с тобой лишь находил,
А без тебя весь свет ужасен и постыл!
Но тщетно в горести природу вопрошаю;
К Инслару.) Где дочь твоя?
ИНСЛАР: Не знаю!
Инслар, отец Годмилы, в свою очередь произносит «романтический» монолог:
О изверг! кто меня всех радостей лишил,
Ты торжествуешь здесь над старцем в ликованьи!..
В отмщенье на тебя взошлю я заклинанье;
Услышит мститель бог и казнь врагу пошлет,
Во ад преобратит злодею он сей свет...
и т. д.
... По мере мук моих, сколь мало клятвы сей!
Ах, если бы предстал очам моим злодей!
С каким восторгом я, отмщением пылая, —
В преступну грудь его стократ мой меч вонзая,
Лютейша изверга до капли б кровь пролил!
Иль нет!.. Бог видит, я злодею все б простил,
Когда бы отдал мне он дочь мою несчастну! —
Престал бы ненависть питать к нему ужасну,
О ты виновница моих стенаний, слез!
Почто не можешь зреть, сколь страждет твой родитель!..
Здесь и порывы страстей, и напряженность стиля, и объединение мотивов политической мести с романтикой чувств.
Или такие формулы:
Творец! я здесь один, один с моей тоскою... —
или:
Где дочь моя? ужель она в плену, в оковах,
Или в ущелиях сих диких гор суровых?..
Следует отметить, что трагедия Ф. Глинки, по-видимому, целиком выдумана, то есть не основана на каком-либо факте истории Голландии. Никакого тирана Флорана в Нидерландах никогда не было, как не было и никакого Вельзена. Ф. Глинка придумал самое имя героя, может быть, исходя из фамилии известных аугсбургских богачей XVI века — Вельзер. Во всяком случае, ничего исторического в пьесе Глинки нет. Суть ее — в прямой политической пропаганде, обращенной к России и оформленной в романтическом плане.
Прошло всего два года после оглушительной политической демонстрации, в которую превратились первые представления «Дмитрия Донского», и тема и стиль этой гражданской трагедии были повторены Федором Федоровичем Ивановым, довольно известным драматургом этого времени, но уже с явным применением не к внешней политике, а к внутренней. В 1809 году он издал свой перевод трагедии «Роберт, или Атаман разбойников»; это был перевод французской переделки «Разбойников» Шиллера. Выбор пьесы знаменателен. На сцену она не была пропущена в течение нескольких лет. Совсем была запрещена к постановке оригинальная трагедия Иванова «Марфа Посадница», изданная в том же 1809 году. Иванов использовал в ней тему карамзинской повести совершенно вольно. Зато он близок к манере «Дмитрия Донского» Озерова. При этом «Марфа Посадница» — трагедия вольнолюбивая, политически радикальная. В ней прославлена борьба за свободу русских героев-республиканцев против тирана — Ивана III. В этом — самое главное. У Озерова тиран — чужеземец, и борьба против него — это борьба за независимость отечества. У Иванова тиран — русский царь; борьба против него — это борьба за политическую свободу. Между тем весь словарь, вся сумма формул и политических призывов остались прежними. Пафос национальных битв обернулся своей более глубокой стороной и стал пафосом битв за свободу. Декабристская политическая поэтика оказалась сконструированной.
«Отчизны славныя сыны неустрашимы... Граждане Новграда», — так языком якобинского патриотизма обращается посадник к новгородцам в начале трагедии, в сцене, аналогичной по содержанию начальной сцене «Дмитрия Донского»; «Чего нам от царей вселенной дожидаться?..» — вопрошает Марфа, презирающая царского посла, так как он «змеею приобык пред троном изгибаться». «Закон есть вольности твердейшая ограда», — говорит она, опираясь на типично декабристское представление о законе, отразившееся и в пушкинской «Вольности».
Трагедия Иванова написана с явным воспоминанием «Вадима Новгородского» Княжнина. Как и Княжнину, и потом декабристам, Иванову было свойственно представление о Древней Руси как о свободной патриархальной республике и о самодержавии как силе, чуждой исконным народным правам и традициям, наносной, новой. При этом именно Новгород представлялся последним оплотом русской свободы как родина героев-граждан. Как и Княжнин и декабристы, Иванов как бы говорит своей трагедией: свободная Русь рождала своих Брутов и Катонов; освобожденная от тиранов Россия вновь будет рождать их.
Марфа говорит:
Вадим, чья кровь лилась ручьями за свободу,
народу!
Будь мне свидетелем из райских мирных стран,
Люблю ли славу я и благо сограждан.
Я кровью то моей запечатлеть готова,
И вольность, или смерть, нет рока мне инова.
«Вольность или смерть» — это ведь знаменитое «La liberté ou la mort». Марфа говорит:
Потомки вы Славян, род славный издавна,
И ныне вам дают мятежных имена!
За то ль, что славу их из гроба вы подъяли?
Владыки не имев, пред кем мятежны стали?..
... Потомки мы Славян, и нам венчать тирана?
Или такие ее слова:
МИЛОСЛАВ: ... Мы благоденствуем...
Чему ж должны мы сим?
Граждане, не тому ль, что вольность свято чтим?
Знай, ига рабска тень блаженства не рождает,
Величие под ней вовек не созревает.
Да молит Иоанн вселенныя творца,
Чтоб в гневе ослепил новградцев он сердца;
Тогда нам будет льзя на гибель согласиться;
А прежде Новый град громам не покорится.
И льзя ли рабства цепь довольно позлатить?
Свободу можно ль чем, граждане, заменить?
Вся трагедия пересыпана сентенциями совсем декабристского звучания:
Свободны будут ввек достойные свободы,
А в рабстве дни влекут порочные народы...
Или:
Но для отечества великой жертвы нет.
Пускай умрет мой сын — лишь вольность пусть спасет.
Злодей и предатель Михаил говорит в трагедии то, что «полагалось» говорить стороннику «мирной жизни» при самодержавии. Характерен и диалог Ивана III с Марфой, напоминающий диалоги героев Княжнина, Росслава и Вадима с царями.
ИОАНН: Свободно подданны живут в моей стране;
Их счастье моего дороже, Марфа, мне;
Не знает раб любить, он знает лишь бояться;
Новград во мне найдет нежнейшего отца,
И первые лучи от княжеска венца
Борецку осветят величием и славой.
МАРФА: Гражданке вольной что льстить может под державой?
В свободе кто возрос, кто волею дышал,
Кто все, что мило есть, за вольность потерял,
Кто прахами детей, супруга прахом клялся
Свободу век хранить, — и тот чтобы ласкался
Названьем царского любимого раба!
Свободы заменить держава царств слаба.
Борецкая у ног!.. Борецкая рабою!
ИОАНН: Не льстися, Марфа, ты не льстись пустой мечтою,
К спасенью Новграда чтоб способы иметь,
Что можешь ты одна?
МАРФА: Свободной умереть.
«Марфе» Иванова. Это уже совсем готовая декабристская лирика. С другой стороны, это массовые песни — оды в духе Марсельезы или «Прощальной песни» М. -Ж. Шенье. Вот, например, хор народа, открывающий трагедию:
Глас, любезнейший народу,
Гнусна рабства грозный враг!
Глас, вещающий свободу,
И тиранам гордым страх!
Век по стогнам раздавайся,
И свободу здесь тверди,
В сердце вольном отзывайся
И блаженство нам блюди.
Мы, славянские потомки,
Славу предков сохраним;
Их деянья чудны, громки
И уставы свято чтим.
Пусть в ужасной злобной доле
Вечно стонет тот из нас,
Кто неволю сладкой воле
Предпочтет хотя на час!
Этот хор сопровождается «звоном вечевого колокола»; нужно ли напоминать, что новгородское вече и вечевой колокол — это один из основных образов в революционной символике декабризма. Не менее типичен другой хор, военный:
Пойдем, друзья: знамена веют
Врага свободы за стеной;
Над Иоанновой главой.
Он ваших жен и чад любезных
Цепями хочет отягчить;
Да гибнет враг в мечтаньях вредных
и т. д.
Это «Пойдем, друзья» — и «Да гибнет» — не походят ли на «Marchons, marchons, Qu’un sang impur abreuve nos sillons» так же, как «он ваших жен и чад любезных» — «ils viennent jusque dans nos bras Egorger nos fils, nos compagnes»? Затем Марфа напутствует воинов свободы:
Сыны отечества, рать в мире знаменита,
Славянов славный род и вольности защита!
Победа или смерть — нет доли нам иной!
Рыкает воли враг за градскими стенами,
Отечеству бедой и вам грозит цепями...
и т. д.
«Марфа Посадница», как и «Вельзен», достаточно удостоверяют, что стиль и система политических образов поэзии декабристов сложились уже в 1809 году в процессе развития национально-освободительного подъема 1800-х годов, приводившего к радикальным и даже революционным выводам.
Дальнейшее и быстрое развитие данного идейного и поэтического круга падает на 1812 год. Поэзия этого года проходит под знаком патриотизма, и, что важно в данной связи, подлинный патриотизм в этот решающий момент оказывается патриотизмом освободительным. В известной двухтомной книге «Собрание стихотворений, относящихся к незабвенному 1812 году», изданной в 1814 году, собрано 151 стихотворное произведение времени Отечественной войны. Здесь представлено множество авторов весьма различного толка. Немало в этом сборнике казенных псевдопатриотических, фальшивых стихов весьма низкого идейного и художественного уровня. Но наряду с официально-помещичьими одами и отталкивающими подделками под «народный склад» в духе растопчинских афишек, мы видим здесь серьезные стихи, чрезвычайно показательные в смысле формирования декабристского политического мировоззрения и декабристской поэтики.
Реакционный характер имеет, например, официальная ода, написанная в духе XVIII века, «На истребление врагов и изгнание их из пределов любезного отечества» Павла Ивановича Голенищева-Кутузова, прославившегося изуверскими доносами на Карамзина. Его понимание войны — реакционно-помещичье:
Кремлевы стены знамениты,
Тебе ль, тебе ль их колебать?
дворян омыты,
На них священная печать
Блаженства нашего и славы;
Любви и верности к царям...
Не менее определенны взгляды и стиль престарелого Д. Горчакова:
Усердье зря своих сынов,
Твой царь к ним нежность усугубит;
Как Росс своих монархов любит,
Он видел, как дворянский род
За веру, за царя, народ,
Взгорел простерть к оружью длани...
Между тем подобные прямолинейные твердолобые и литературно-архаические тулумбасы не могли устраивать даже само правительство, царя и его приближенных, которым было удобнее иметь дело с неопределенным и законопослушным либерализмом арзамасских преуспевающих юношей, вроде Дашкова, Уварова, Блудова, чем с откровенной реакцией, и которые предпочитали изысканные формы русского ампира старозаветному классицизму. Царь апеллировал в 1812 году к гражданским и патриотическим чувствам народа и обещал, лицемерно и неопределенно, блага свободы народу, вовлекаясь обманно в общий поток политического, а не только военного подъема. Таким же образом официальные поэты, более молодые и гибкие, чем тупица Голенищев, включали в свои стихи 1812 года гражданские мотивировки и темы. Язвицкий говорит в «Стихах, писанных по прочтении известия... кн. Голенищева-Кутузова от 28 окт. из г. Ельни»:
Спокойся, все Славянов племя,
И жди с терпением премен.
Приидет вожделенно время,
Все злополучные народы,
Лишенные драгой свободы,
Объимут благо и покой...
Здесь, в официальной оде, — и нечто вроде обещания свободы народам, и национальный пафос: «Славянов племя». «Но се уж близок век златой. Он в наших громах зародился», — пророчествует Ив. Кованько («Ода на бегство Наполеона» и т. д.). Слова «отечество», «свобода», даже «тиран» усваиваются поэзией 1812 года, даже в ее «законопослушном» крыле.
отечество от бед?
Кто защитил его свободу?
народу?
Кутузов, «Щит твердый, верный росска Трона» (А. Аргамаков, «Ода на изгнание врага»). Это была социальная, политическая уступка правительственной поэзии народу, который поднимал голову в боях за отечество и в песнях об этих боях, может быть, иногда еще сам не понимая, что он — не только патриот, а и свободолюбец. Да ведь подлинный патриотизм, и был и есть свободолюбие, и это было прояснено уже в ту пору; и ведь якобинцы называли истинных революционеров добрыми патриотами. Слова «отечество», «отчизна» вызывали биение сердца именно больше всего у свободолюбцев. Реакционное правительство вовсе не стремилось к превращению войны с французами в народную войну. Мощный призыв народа к оружию и к мести насильникам — это был лозунг именно народной войны, лозунг вооружения народа. Так пошло и далее. Официальная литература если и призывала громы войны, то в плане уничтожения французов, как народа бунтарей и нечестивцев, — а более всего проповедовала тишину и спокойствие, надеясь на социальное успокоение. Наоборот, радикальная поэзия проповедовала упоение боев, славу оружия, мужество войны, пробуждая тем самым священную тревогу в сердцах граждан и воспитывая в них воинов свободы. Так поэзия свободолюбцев, вообще стремившаяся к героике темы и к напряженности величественного гражданского стиля, стала воинственной, и, например, пушкинские военные стихи 1820—1821 годов звучали, несомненно, в радикально-политическом плане, были декабристскими стихами. Характерно, например, стихотворение:
Мне бой знаком — люблю я звук мечей;
От первых лет поклонник бранной Славы,
И смерти мысль мила душе моей.
Во цвете лет, свободы верный воин,
Перед собой кто смерти не видал,
Тот полного веселья не вкушал
Сюда же относится и стихотворение «Война» («Война! Подъяты наконец...») с такими стихами:
Родишься ль ты во мне, слепая славы страсть,
Ты, жажда гибели, свирепый жар героев?
и т. д. —
«Дочери Карагеоргия» (1820):
Гроза луны, свободы воин,
Покрытый кровию святой,
Чудесный твой отец, преступник и герой,
И ужаса людей, и славы был достоин.
На пламенной груди рукой окровавленной...
и т. д.
Это стихотворение Пушкина, связанное с восстанием на Балканах, и другие, близкие ему, можно сопоставить с аналогичными стихотворениями других поэтов того же времени, в которых воинственные мотивы приобретают явно освободительный характер. Вот, например, стихотворение Ореста Сомова «Греция. Подражание Ардану», напечатанное в «Соревнователе просвещения и благотворения», журнале декабристской ориентации, в 1822 году (ч. XVII, стр. 195), и связанное с греческим восстанием:
И грек склонил хребет, на прахе сих мужей
Проснитесь, грозные питомцы Славы!
Проснись, полубогов бесстрашный сонм!
Да воспылает брань кругом
И вновь за родину текут ручьи кровавы!
Услышано мое моленье!
Грек за свободу стал: в тиранов сеет страх!
И тени предков в восхищенье
Зрят дух великий свой, оживший в их сынах!
— и во гневе яром.
Удары сыпьте за ударом!
Мужайтесь — мести грозный час!
Омойте кровью стыд свой прежний,
Мечом купите мир надежный!..
Или стихотворение В. Григорьева, поэта декабристского стиля, напечатанное в том же журнале в 1825 году (ч. XXIX, стр. 157), «Гречанка»; здесь героиня греческого восстания говорит о гибели ее отца и матери:
Но не упал в бедах мой дух;
Я слышу стон моей отчизны...
Так цепи звук не заглушит
Месть варварам мой твердый щит!
Эта военная патетика получила особое развитие именно в поэзии 1812—1813 годов, в непосредственном сочетании с патетикой патриотической и свободолюбивой. В стихах ряда поэтов эти мотивы органически слиты. Таково, например, стихотворение Востокова «К россиянам. Дифирамб». Пафос стихотворения — борьба за свободу против угнетения. Стиль его — тот величественно-героический, напряженно-пафосный и притом гомеровский стиль, который культивировал Гнедич.
На вас ниспослана, Россияне, судьбой!
Но изнеможете ль во брани,
Врагу торжествовать дадите ль над собой?
Нет, нет, еще у вас оружемощны длани
И до конца вы устоите,
Домов своих, и жен, и милых чад к защите;
И угнетенной днесь Европы племенам
свободу подарите:
Свой мстительной перун вручает небо вам...
и т. д.
Друг человечества! Ты должен был извлечь
Молниевидный свой против злодея меч
И грозное свершить за всех людей отмщенье.
Ты верный свой народ воззвал —
Другое стихотворение, «Прощание с 1812 годом», Востоков заканчивает обращением к Александру:
Мир, мир Европе возвратишь,
И с человечества спадут постыдны узы;
Оно из рук твоих назад свои права
И выше звезд твое поставят имя Музы, —
то есть он призывает время свободы человечества — в каком смысле? Не аналогично ли этому призыванию более определенное, написанное через семь лет пушкинское: «Увижу ль, о друзья...»
Еще более характерны стихи 1812 года Воейкова, в то время связанного с передовой поэтической молодежью. В них образная система вольнолюбивого патриотизма приближается к декабристской поэзии, включая типические ораторские интонации. Но особо следует отметить одну специфическую черту. Патриотическая тема ставит перед Воейковым вопрос не только о национальной свободе, но и об особом национальном характере. Здесь именно зарождалось то образное представление о воинственных славянах, о северных героях, суровых, но самоотверженных, которому суждено было столь значительное будущее. Появление этого представления имело глубокий смысл не только в плане содержания самого образа, а в плане методологическом. Важно было то, что героика войны и свободы получала национально-специфическую окраску. Тем самым падал универсализм форм «высокого», построенных классицизмом в условно-античном стиле. Тем самым выдвигалась проблема индивидуальности уже не человека, а народа, страны, — и человек получал определение не только как вид классификации живых существ, и даже не только как эмоциональный конгломерат настроений, а определение частное и объективное, по отношению к его внутреннему миру внешнее, определение национального типа.
До тех пор пока прекрасное обязательно мыслилось в образах античности, умноженных на стиль Людовика XIV, пути к объективному обоснованию человека как образа не было. Не дали этих путей и эмпирические открытия Державина. Не дали их и попытки писать, например, «сказочно-богатырские поэмы в русском духе», поскольку в них не было главного — русского духа, то есть понимания специфичности каждой национальной культуры, не внешней, а внутренней, в складе характера. Это понимание появилось в развитом гражданском романтизме, некоторые этапы роста которого и надо проследить.
в русской поэзии до Воейкова и помимо него. При этом важно то, что это внедрение (если не говорить о поверхностной внешней стилизации) возникает именно в политической и именно в радикальной поэзии. Замечательным и поистине новаторским произведением в этом отношении была, например, неоконченная поэма Радищева «Песни древние». О Воейкове же стоит упомянуть лишь потому, что его стихи симптоматичны в данном смысле и в данной связи; они показывают, что проблема национального колорита в поэзии возникала в той же связи с национально-освободительным подъемом эпохи войн против Наполеона, как и проблема вообще гражданского революционного стиля в поэзии.
В стихотворении «К отечеству» Воейков писал:
О русская земля, благословенна небом,
Мать бранных Скифов, мать воинственных Славян,
Юг, запад и восток питающая хлебом,
Твой климат, хлад и мраз, для всех других столь грозный,
Иноплеменников изнеженных мертвит,
Но крепку Росса грудь питает и крепит.
Твои растения не мирты — дубы, сосны;
— железо твой металл,
Из коего куем мы плуги искривленны
И то оружие, с которым сын твой стал
Освободителем Европы и вселенны.
Не производишь ты алмазов, жемчугов:
— твой драгоценный камень,
В которых заключен струей текущий пламень,
Как пламень мужества в сердцах твоих сынов8.
О Русская земля!..
... О, да прильпнет навек к гортани мой язык,
Когда не ты, не честь твоя и слава будет
Восторгов, хвал моих единственный предмет.
О русская земля, Отечество героев!..
........
Как независимость и веру защищать,
Как жизни не щадить, как смерть предпочитать
В сердцах сынов твоих пылает бранный жар,
И пусть пылает он! еще один удар —
И идол сокрушен, наказано коварство,
тиранство!
О Росс! вся кровь твоя Отчизне...
и т. д.
с бранными, воинственными, крепкой грудью — освободитель Европы, народы и независимость, отчизна, но именно отчизна славян, свобода, хоругвь свободы, смерть лучше ярма и и т. д. Весь окружающий эти опорные слова-символы текст стилистически равен им: здесь и высокий гражданский словарь: сыны, деяния, хвалы, мужи и т. д., и ораторские обороты вроде «О, да прильпнет навек к гортани мой язык...» и т. д., и славянизмы, воспринимаемые уже не в плане шишковского высокого штиля, а в плане древнеславянского героического стиля. Здесь же напряженность выражений, доведение всего до предела: неистовая спесь; все, все мы ополчимся; восторгов, хвал; не ты, не честь твоя и слава; защищать — жизни не щадить, смерть предпочитать; струей текущий пламень; тканей пурпурных, смарагдов, перл и злата
Нечто аналогичное видим мы и в стихах Воейкова «Князю Голенищеву-Кутузову Смоленскому»:
О! будь благословен верховный вождь вождей,
Завоевавший гроб священныя свободы,
Расторгший рабства цепь и сокрушивший бич!
Тебе звук арф, глас труб, торжеств и славы клич:
Ты не отечества — вселенныя спаситель!
и т. д. и т. д.
Священная свобода, расторгший рабства цепь и (ср. Покорствуя бичам), спаситель отечества, народы, — и усиления — звук арф, глас труб, торжеств и славы клич.
«Марфы Посадницы») героический характер росса («Песнь великому вождю героев»). У него спаситель свободы страны — не царь и не дворяне, а русский народ. И он говорит о тиранах и рабах. Он славит радость победы с мстительным восторгом в напряженном гражданском стиле:
Усеялись поля несчетными телами,
Пирует черный вран, играют псы костями
Воителей твоих, вождей.
Или в стихотворении «На разрушение Москвы»:
И гнусных полчищ истребленье! —
и тут же: «Не встретишь здесь рабов, — влечешь их сонмы ты», — в духе сентенций, характерных для всего этого стиля и играющих роль лозунгов, бросаемых в толпу народным трибуном.
Дм. Глебов пишет в стихах «Чувствования русского в Кремле», — и здесь опять: «Отечество... оно ко брани нас влекло», — и опять: «Отечества сыны», — и «Освободя народ целость чуждых прав царь Россов меч извлек...» и «Или достойный мир, народам всем свобода, Иль непрерывная кровавая война...»
И даже «законопослушный» князь Шаликов, сентиментальный и робкий, решился на некую проповедь свободолюбия, впрочем, с осторожными оговорками; в «Стихах светлейшему князю М. И. Голенищеву-Кутузову Смоленскому» он юлит:
И, первое из лучших благ,
Дар возвращать златой свободы
(Лишь пагубной в дурных сердцах)
Давно есть славный жребий Россов...
«Сын отечества», ч. II, 1812, стр. 280)
Эти же мотивы и позднее сопровождают произведения, посвященные Отечественной войне; в 1817 году был издан текст «Оратории в трех частях» Н. Д. Горчакова «Минин и Пожарский, или Освобожденная Москва» (музыка С. Дегтярева). Это — нечто вроде пьески, целиком построенной на «аллюзиях»; изображая борьбу против поляков, Н. Горчаков имеет в виду борьбу русского народа против французов.
Вся пьеска изобилует освободительно-патриотической символикой; свобода, отечество все время упоминаются в ней. Минин требует:
Спасать Отечество —
И хищников карать!
Или не Россы мы?
Нас предки наши научили
Хранить свободу, честь.
Мы все умрем на ратном поле,
«Иди спасать свободу...» — таково начало одной из арий. При этом на протяжении всей пьесы идет речь только о спасении России, отечества, свободы и веры, а о царском троне автор вспомнил лишь в конце пьески. Или см. «Песнь на могиле падших за отечество» А. Н., напечатанную в 1818 году, но относящуюся к событиям 1812—1815 годов. Здесь говорится, как будто не к теме:
О вы, надменные владыки!
Что значит слава ваших дней?
... Так, ваши имена забудут,
Тиранов прославлять не будут;
Их лиры — славят лишь благих...
и т. д.
Далее автор переходит на «русский» размер, что также характерно («Соревнователь просвещения и благотворения», 1818, № 2).
пафоса еще в годы наполеоновских войн. Пушкинское «К Лицинию» поэтому выросло на органической и подготовленной почве. Насколько Пушкин усваивал традицию патриотической поэзии, сыгравшей для него роль преддекабристской поэзии, видно из центрального эпизода «Воспоминаний в Царском Селе», включенного в эту традицию. Ода эта начинается в духе романтизма Жуковского. Затем в ней переплетаются черты стиля Жуковского с реминисценциями Державина (и державинского Оссиана). Но вот — тема 1812 года, — и побеждает поэзия воинственного патриотизма, поэзия гражданская:
Страшись, о рать иноплеменных!
России сыны;
Восстал и стар и млад: летят на дерзновенных,
Сердца их мщеньем возжены. —
тиран! уж близок час паденья!
Ты в каждом ратнике узришь богатыря,
Их цель иль победить, иль пасть в пылу сраженья
За веру, за царя.
Усеян ратниками дол,
За строем строй течет, все местью, славой дышат,
Летят на грозный пир; мечам добычи ищут,
И се — пылает брань
В сгущенном воздухе с мечами стрелы свищут,
И брызжет кровь на щит.
Вера и царь встречаются и позднее в стихах декабристского круга. Вера навсегда осталась близка многим из декабристов, и даже царь, конечно, не всякий, не всегда пугал их. Но борьба с тираном у юноши Пушкина сочетается со всей грозной и громкой патетикой битв, с пафосом мести, не боящимся крови, — и поэтическая терминология Пушкина — рать, сыны, мщенье, тиран, ратник, победить или пасть, месть, слава, восторг, меч, стрелы, и брызжет кровь на щит — это терминология специфически суггестивная; за ней стоят образы битв за свободу, образы римлян, Брута и Катона, а за ними — образы воинов Вальми, — и в перспективе те образы, которые овевали величием будущий подвиг декабристов, образы, облегчившие русским офицерам их трагический подвиг 14 декабря.
1814 год — «Воспоминания в Царском Селе», 1815 год — «К Лицинию», отчасти «Наполеон на Эльбе» и многие строки стихотворения «На возвращение государя императора из Парижа в 1815 году», 1817 год — «Вольность», — таково созревание гражданской, а затем и революционной поэзии в творчестве молодого Пушкина. И еще в начале 1820-х годов он начинает работать над трагедией о Вадиме в духе Озерова, Ф. Иванова и других трагиков той же традиции. Но вот что здесь важно подчеркнуть: романтический принцип слов-символов, система романтической суггестивности в гражданской поэзии молодого Пушкина, с одной стороны, значительно расширяет и углубляет революционный смысл его общеизвестных декабристских стихотворений, с другой, — значительно расширяет круг его стихотворений, которые следует считать декабристскими, политическими, гражданскими. В самом деле, образная емкость, например, «Деревни» или «Кинжала» и им подобных стихотворений значительно больше, чем непосредственный, так сказать, словарный смысл, лежащий на поверхности их текста. Когда Пушкин говорит о кинжале:
Под блеском праздничных одежд, —
то он не просто намекает на Гармодия и Аристогитона. Намек — это прямое, логически точное, математически сухое соотношение двух смыслов, конкретных, ограниченных и определенных. «Но вреден север для меня», — это намек: в нем подразумевается именно данный единичный факт, ссылка Пушкина в 1820 году, факт политически знаменательный, но в данном стихе указанный определенно, без символического расширения. Иное дело «Под блеском праздничных одежд». Речь идет, конечно, о Гармодии и Аристогитоне. Но сама история убийства тирана Гиппарха здесь становится символом вообще смелых и кровавых деяний тираноненавистников как в древности, так и в пушкинской современности. Иначе говоря, сам объект иносказания становится не тем только, что обозначается, а тем также, что выражает более сложный и широкий комплекс. Получается двойная перспектива значений, углубление смысла; слова тянут за собой не узко определенный смысл, а целую систему эмоционально окрашенных и неопределенных в своих множественных возможностях значений. Слова, иногда по видимости нейтральные, звучат, как струны, вызывающие в памяти знакомые мелодии, чуть только тронешь их. Но эти мелодии — не печаль Жуковского, а звуки битв и революций.
Когда Пушкин пишет:
Шумит под Кесарем заветный Рубикон,
Но Брут восстал вольнолюбивый... —
он организует в целую симфонию эти звуки битв и революций; и не только слова-комплексы: закон, вольнолюбивый — играют здесь роль символов революции, но и собственные имена из истории Римской республики, овеянные всей системой образов Французской революции и поддержанные в своем гражданском, политическом звучании патетическим строем всей окружающей их речи. Патетика громозвучных, усилительных слов: — все это патетика гражданского подвига. Ведь и здесь, в своем роде, хоть и не как у Жуковского, слово в меньшей степени означает предмет, объективное бытие, прямой объект называния, чем эмоцию — героическую и гражданскую, чем отношение к предмету, субъективное состояние. Рубикон — заветный, согласно истории; но это объективное обстоятельство не нужно для данных стихов; эстетически, идейно оно не существенно. Существеннее то, что оно выражает преодоление всего заветного волею дерзающего гражданина. Существеннее то, что оно рождается в эмоциональной среде пафоса. Слово соотносится с гневом, подъемом, дерзанием, величием души, родившим его, более чем с предметным объектом вне сознания, отблеском которого оно призвано служить. Следовательно, самый язык, как орудие поэзии, переживается субъективно, и в то же время самый пафос революционных бурь также переживается субъективно, а не как исторический факт народного самосознания или тем более действия. Конечно, это субъективное переживание, в противоположность Жуковскому, дается как коллективное, а не личное; в этом залог движения данного стиля к объективному бытию. Но и коллективное остается в пределах единства субъективных переживаний. И важно здесь то, что столь явно объективное бытие, как история, в ее конкретности, сама по себе не подлежит изображению, а выступает как сумма символов, идейно-выразительных и воспринимаемых на плоскости современности. Углубление смысла идет не по линии исторической перспективы, а по линии перспективы эмоционально-семантической. Отсюда и то, что римские Кесарь и Брут (прямо названные), греческие Гармодий и Аристогитон (подразумеваемые), греческие Аид и Эвменида, слово христианской символики «апостол» и романтический символ «твоей Германии» — все это переплетается и сплетается в единый комплекс, не исторический, конечно, и говорящий о пафосе будущего скорее, чем о пафосе прошлого. И все эти собственные имена таким же образом сплетены непосредственно-эмоциональными символами, в частности, эпитетами, расположенными в двух оценочных рядах, знакомых нам еще по «Смерти поэта» Лермонтова. Бессмертный, свобода, страж, карающий закон, праздничный, горделивый, святой и т. д. — это один ряд; позора, обиды, проклятий, злодеи, исчадье мятежей, злобный, презренный, мрачный, кровавый, уродливый и т. д. — это другой ряд. Будь ли этот эпитет прилагательное или существительное, фактически использованное как эмоциональный эпитет, — эти слова образуют вместе с указанными выше словами-комплексами лирическую тональность произведения, воплощают его тему; а тема его — гражданский подъем, гнев и любовь к свободе.
Существенным отличием стилистической манеры гражданского романтизма от манеры Жуковского является ее прямая оценочность. Жуковский, скептик и пессимист, ничего прямо не утверждает и не отрицает; он — изображает. Наоборот, гражданский романтизм несет в себе глубокую веру в свой, пусть неопределенный, но все же несомненно революционный идеал. Он славит одно (свободу, мужество, отечество) и хулит другое (тиранию, слабость), и его любовь и его ненависть, оставаясь в пределах субъективных определений и выражений воплощаются в его стиле, отчетливо оценочном, вплоть до светотени контрастно сопоставленных рядом слов-символов. Сама по себе прямая, открыто заявленная, резкая в своей исступленности, доведенная до пределов выражения оценка объекта была в ту эпоху фактом мужества и свободы. В век, когда официальная идеология была идеологией смирения, когда ведущая идеология в культуре (карамзинизм) была идеологией пассивности и морально-идейного равнодушия, смелость судить, осуждать и прославлять идеи была актом, действием, политическим поступком революционизирующего значения. Реакционно настроенный беседчик А. С. Хвостов писал в 1811 году (статья «О стихотворстве»): «Некто сказал: дело сатирика есть род должности судии в обществе. Опасно вверять сие право всякому без разбора» («Чтения в беседе», кн. III, 1811, стр. 22). Это политическое право самовольно брали поэты гражданско-романтического стиля. Когда поэт говорил об одном: презренный, мрачный, уродливый, а о другом — святой, карающий, бессмертный, — он именно брал на себя роль судии-гражданина, решающего судьбы идей свободно и тем более смело, что он выступал как носитель субъективного суда. Я, автор, герой, стоящий за каждым вообще стихотворением поэзии всех времен и народов — здесь выступал не как выразитель народного сознания; он ведь романтик, он личность, но он выступал и не как комплекс только личных психологических интимных состояний, не выходящий за пределы частной жизни и печальный в своей неспособности судить и оценивать, как это было у Жуковского. Он стоял за стихами, как свободный дух (именно дух, а не объективно обусловленный человек), рвущий запреты и бурно выражающий свое суждение о жизни. Этот образ, органически построенный всей системой стиля гражданской поэзии, и у Пушкина — образ, политически обоснованный, революционный, уже в силу своей свободы и напряженности оценок, независимо от того, говорят ли стихи прямо о политике или нет, как, например, в стихотворении «Дочери Карагеоргия».
Этот герой-свободолюбец может не только мечтать о революции, он может любить женщину, может веселиться и славить вино, — и он все-таки остается свободолюбцем. И свобода любви, своеобразный разгул чувств, свобода жизненного идеала (вспомним, что речь идет о времени официального ханжества, насаждаемого полицейскими мерами) включаются, — не в программу, конечно, — но в образно-эмоциональный тематический комплекс вольнолюбивой поэзии. Так было и у Пушкина, и у молодого Языкова, и у других; вакхические мотивы и мотивы любви именно в данной их интерпретации нерасторжимо переплетаются с мотивами вольнолюбия, вернее, составляют их органическую часть.
данную систему мировоззрения) слова звучат и звучат расширительно, символически. Одно слово иногда освещает весь текст изнутри, включает окружающий текст в комплекс бурных стремлений свободного духа. И вот не только послание Всеволожскому — это декабристские стихи, но и «Веселый пир». Недаром оба стихотворения связаны с представлением о «Зеленой лампе». Первое из них, написанное в тоне легкого дружеского послания, начинается так:
Прости, счастливый сын пиров,
Балованный дитя свободы!
От мертвой области рабов,
Капральства, прихоти и моды
Ты скачешь в мирную Москву...
И тому, что здесь славится «дитя », и осуждается «область рабов», не мешает нимало ни цыганка со своими плясками и песнями и сладострастьем, ни Киприда и Вакх, о которых идет речь дальше. Все помнят стихи о веселом пире, — изящное восьмистишие, славящее, казалось бы, совсем не героическое времяпрепровождение. Но вспомним начало:
Я люблю вечерний пир,
Где веселье председатель,
А , мой кумир,
За столом законодатель.
И вот — свобода, кумир певца, окрашивает все стихотворение, потому что это — слово, окруженное ореолом значений и пафоса, потому что оно — символ и знамя, и оно определяет тональность всей вещи. А ведь заданная тональность в данной романтической системе определяет восприятие и всех остальных слов, так как слова сами по себе в этой системе зыбки, многозначны и в них выступает на первый план не твердо определенное предметное значение, а эмоционально-идейные их обертоны. А тут еще не только , но и кумир, противопоставленный официальным кумирам, и законодатель — опять слово, политически суггестивное. И вот пирушка становится не простой попойкой, а свободным проявлением буйства молодого духа небольшого кружка посвященных, небольшого, ибо посвященных мало, мало избранных, пламенных и свободных, — и пусть удалятся соглядатаи и «чернь».
«Уединение». Это восьмистишие — перевод эпиграммы Арно, так сказать «пустячок», забава молодого гения. А все-таки и в нем, в переводе, Пушкин верен своей манере этих лет. Он начинает:
Блажен, кто в отдаленной сени,
Вдали тиранов и невежд,
Дни делит меж трудов и лени,
Воспоминаний и надежд.
— «Вдали тиранов и невежд» опять взрывает весь «внешний смысл» стихотворения, делая его как бы интимным признанием свободолюбца и вновь вызывая в сознании читателя тех дней воинственные призраки республиканских идеалов. А «лень», столь часто появляющаяся именно в стихах данного круга поэтов, — это ведь опять признак вольного поэта, сына вдохновения, романтического гения, признак поэта того характера, политический смысл которого не вызывает сомнения9. И даже буйное и не совсем печатное послание к Юрьеву с его культом плотских радостей и «безнравственных» забав — тоже декабристское стихотворение, и не только потому, что символика свободы овевает его, для чего достаточно и одного слова, не только из-за намека на «Зеленую лампу», но и из-за прославления человеческой молодости, счастья, из-за общей тональности стихов, открыто, торжествующе дерзновенной, разгульной.
Здорово, рыцари лихие
Любви, свободы
Для нас, союзники младые,
Надежды лампа зажжена...
... Здорово, молодость и счастье,
Застольный кубок и бордель...
«ключа», мы встретим и у других поэтов того же круга. Так, например, Ф. Глинка внутренне перестраивает традиционный мадригал новой по мысли и стилю концовкой в стихотворении «К N**» («Соревнователь просвещения и благотворения», 1820, ч. X):
Вчера, задумавшись, Климена указала
На рощи ближние, на дальние поля:
Везде младая жизнь блистала,
И упоенная любовию земля,
В одежде праздничной своей;
Душистой зеленью долина устилалась,
И тихо нива колыхалась,
Как грудь красавицы твоей...
Не видел прелестей весны
И на груди подруги милой
Дышал желанием свободы и войны.
Приведенные стихотворения Пушкина относятся к 1819 году: «Птичка» написана в 1823 году, и все же это — декабристские стихи, это своего рода гимн свободе; для романтика и свобода — ведь это чувство и тоска, надежда и пафос, более чем рациональное, объективное понятие. Об этом именно чувстве и говорит стихотворение. И все в нем — символ и романтическое иносказание. И чужбина в первом стихе — не только намек на ссылку поэта, но и эмоционально-образное обозначение вообще положения задыхающегося под гнетом человека. Отсюда в «Птичке» и стихи:
За что на бога мне роптать...
Это не только биографическая деталь: тоска по родине именно Пушкина, как человека; это символ высоких стремлений к свободе; и восьмистишие завершается острием, вскрывающим все:
Когда хоть одному творенью
Я мог свободу даровать!
«Птичка» имеет аналогии в смысле общего истолкования темы в предшествующей ей поэзии декабристского круга. У Ф. Глинки, поэта-декабриста, есть два стихотворения о птичках, лишенных свободы и тоскующих о ней. Оба они выдают как свое литературное происхождение, так и те радикальные изменения, которые внесла в традиции старой поэзии декабристская романтика. Первое из них, «К снегирю», 1818 года («Соревнователь просвещения и благотворения», 1818, ч. III), возникло на основе многочисленных песен о птичках, голубках, пеночках и т. п. сентиментального стиля (Дмитриева, Нелединского-Мелецкого, Николева и др.). Но манера этих песен совсем изменилась и переосмыслилась у Глинки. Его птичка — не в клетке, она летает по комнате, она живет в холе, но она все же тоскует:
Отчего ж так часто, милый,
Грудью бьешься ты в стекло?
Вместо песен — крик унылый?
Отчего? — Здесь так тепло!..
свободе!
..................
Ах! а тамо ястреб лютый
Бедных птичек так и ждет;
Налетит и заклюет!
Ты погиб! «Мне все известно, —
Говоришь ты, — но где тесно,
Там свободы нет святой!
— их мать-природа:
Все кричат мне, что свобода
Лучше клетки золотой!»
Прав ты, прав, о сын природы!
Вольным всюду жизнь сладка:
Хлеб постыл там, соль горька!
Другое стихотворение Ф. Глинки, «К соловью в клетке», 1819 года («Соревнователь просвещения и благотворения», 1819, ч. VII), восходит не столько к карамзинским соловьям, сколько к державинскому «Соловью»; в нем есть и прямое подражание этому стихотворению; и опять — чужая манера переосмыслена. На воле соловей пел хорошо. Теперь он умолк и скучен и уныл. Отчего? — Он в золотой клетке.
Так, священная природа,
Твой закон и сердца глас
Есть вторая жизнь для нас!
... Пусть тираны строют ковы
И златят цепей свинец,
И приемлют их оковы
Поруганье пья, как воду,
Дар небес — свою свободу —
Предают за дым они!
И, лобзая тяжки длани,
И влачат без жизни дни!
и т. д.
Пушкин 1823 года — не Федор Глинка. Его «Птичка» не зависит ни от Державина, ни от Дмитриева. Но в ней — тот же декабристский замысел и, отчасти, стиль.
Один современник, иностранец, очевидно, передавая русские отклики на поэму «Братья-разбойники», формулируя понимание ее русскими читателями, писал: «Не является ли именно эта живая любовь к независимости, столь яркая печать которой свойственна поэзии Пушкина, тем, что привлекает читателя сочувственным обаянием. Пушкина любят всей силой любви, обращенной к свободе. И в двух разбойниках влияния этого достаточно, по-видимому, чтобы скрыть безнравственность сюжета. Без сомнения, в стихе: «Мне тошно здесь...
», — заключено глубокое политическое чувство»10. Об этом же стихе поэмы «Московский телеграф» писал, что он приводит в трепет. Выходит так, что стих «Мне душно здесь... Я в лес хочу...» был воспринят русской молодежью как политический призыв.
В самом деле, так именно умели читать тогда; так и писали. Вспомним, как это подчеркнуто у Пушкина:
Он умирал, твердя всечасно:
Мне душно здесь... Я в лес хочу...
служить аллегорией свободы. Не в этом дело, а в том, что эмоциональная напряженность этих стихов выражала именно мучительную тоску по воле, в том, что манера, стиль гражданского романтизма строился на зыбких и огромных смыслах, присоединенных к слову, как к своему отдаленному эху, что слово в данной системе значило гораздо больше, чем в лексиконе, что сама тема свободы переживалась субъективно и воплощалась как чувство, как пафос, который можно лишь отблеском выразить в слове, а не сказать о нем прямо.
П. А. Вяземский писал А. И. Тургеневу 20 января 1821 года: «Мои слова — зерна: сами собою ничего не значат, но, вверенные почве производительной, они могут приготовить богатую жатву». А через год, 30 января 1822 года, он писал ему же: «Образ политических мнений невольно отзывается и в образе излагать мысли свои и не политические»11. Через много лет, в 1875 году, тот же Вяземский нашел слово, обозначающее включение либеральных идей в старинные стихи, как будто бы совсем не говорящие о политике; эти идеи — «подчувствуются»12.
Если подойти с этой точки зрения, скажем, к «Братьям-разбойникам», вся поэма оживет и начнет звучать чрезвычайно напряженно в смысле политической эмоции, о которой в ней, собственно, и идет речь, хотя «внешне» речи о ней совсем нет.
Еще раз подчеркиваю: в том, что я пытаюсь изложить, нет никаких пунктов соприкосновения с известными попытками вычитывать у Пушкина различные аллегорические иносказания (вроде «теории» о том, что в «Египетских ночах» идет речь о декабристах). Наоборот, я отрицаю в приведенных мною примерах аллегорию. Аллегория заменяет одно определенное представление другим, условным; аллегория условно заменяет, в сущности, одно слово другим (надежда — якорь). Здесь же замены нет. Пушкин не подразумевает под словом лес слово свобода; он вообще не подразумевает свободу, вообще ничего не подразумевает. Он стремится выразить субъективный комплекс такой силы, многогранности, емкости, что он не берется, не может, не считает нужным назвать его, дабы не обузить, не рационализировать, не объективировать его. И те слова, которые должны вызывать в читателе ответный комплекс, — единственные, которыми Пушкин может добиться этого, а вовсе не заменяющие или что-то скрывающие. Здесь Пушкин — романтик, выражающий, осуждающий и славящий, но ничего не объясняющий. Чувство свободы и титанические образы свободы — опять-таки образы того же чувства, — это его проповедь. Потом придет мысль о чувстве, придет мысль, объясняющая чувство, придет мысль о том, что есть объективный мир вне чувства и что самое чувство — не только переживание, но и объективный факт. Разрешая проблемы, поставленные этой мыслью, Пушкин решит проблему реализма.
3 Трагедия «Дмитрий Донской» вновь сыграла роль агитационной политической пьесы в 1812 году. П. А. Плетнев вспоминал в 1822 году, говоря о том, что темы национальной героики в искусстве волнуют народ: «Так ли жарки эти слезы, какие проливали мы в несчастный и славный для России год, когда представляли «Дмитрия Донского», когда вдохновленная Семенова произносила стихи сии:
О милосердный бог! Ты наш услышал глас:
Не до конца еще прогневался на нас,
И русских осенил ты силою своею! —
» (Рецензия на «Рыбаков», идиллию Гнедича. — «Соревнователь просвещения и благотворения», 1822, XVIII, стр. 61. Ср: «Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. I, СПб. 1885, стр. 32).
4 Так говорил Александр I о войне с Наполеоном в 1812 году. (Н. К. Шильдер, Император Александр I, т. II, 1897, стр. 4.)
5 «Сын отечества», 1812, ч. I, № 2, стр. 51.
6 «Ржевский» дал отрицательный отзыв И. А. Дмитриевский весной 1808 года на заседании Российской академии (см. М. И. Сухомлинов, История Российской академии, т. VII, СПб. 1885, стр. 244—245 и 599).
7 Курсивы Ф. Глинки.
8 Те же мысли развивал будущий деятель декабризма Ф. Н. Глинка в своих «Письмах русского офицера».
9 «Вдали тиранов и невежд» — таков черновой текст; печатный текст, видимо, дает замену для цензуры: «Вдали взыскательных невежд».
10 J. -M. Chopin. Статья в «Révue Encyclopédique», 1830, t. 45. См. В. П. Закруткин«Братья-разбойники» Пушкина, «Ученые записки Ленинградского пединститута имени Герцена», т. VII, 1937, стр. 123.
11 «Остафьевский архив князей Вяземских», т. II, 1899, стр. 143—144 и 242.
12 «Хроника недавней старины», 1876, стр. 302.