8
Основная проблема реализма — это изображение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной метод реализма — это объяснение человека объективными условиями его бытия.
Романтизм не мог подойти к этому методу, но он дал материал для объяснения, и его противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в характер. Реализм претворил его в тип. Усилия именно того течения русского романтизма, которое возглавил Жуковский, были направлены к тому, чтобы всю совокупность выразительных возможностей поэзии обратить на воссоздание внутреннего, психологического мира человека, единственного человека, личности, которая и становилась характером. В частности, та душевная жизнь, которая исчерпывает содержание поэзии Жуковского, осмысливалась самой этой поэзией и читателем ее, как душевная жизнь автора, самого поэта. Весь мир Жуковский заключил в душе и построил тем самым единственный индивидуальный образ души, своей души. Он сам, не как автор, а как герой всех своих произведений, сделался не только центром, но и всепоглощающей темой своего творчества. Поэтическое, лирическое я
Белинский еще в «Литературных мечтаниях» удивительно верно сказал о Жуковском: «Он не был сыном XIX века, но был, так сказать, прозелитом; присовокупите к сему еще то, что его творения, может быть, в самом деле проистекали из обстоятельств его жизни, и вы поймете, отчего в них нет идей мировых... Он был заключен в себе: и вот причина его односторонности, которая в нем есть оригинальность в высочайшей степени» (I, 62). То же, в сущности, повторил позднее Я. К. Грот: «Под романтизмом Жуковского следует разуметь не одни переводы его, но и то, что вообще составляет содержание его поэзии, углубление в самого себя, изображение внутренней своей жизни, своих задушевных помыслов и стремлений, своих сердечных страданий и надежд»33.
—1820-х годов, кроме тех, конечно, которые являлись юношескими учебными упражнениями в поэзии или домашними шутками и которые Жуковский не печатал, — составляет единство, подобное единству поэмы или романа. Они объединены отнесением их всех к личности автора, который в то же время является героем стихотворений. И это именно так не только в применении к лирическим стихотворениям, где я — и автор и герой явным образом, но и к балладам, где нет я, где герои другие, но где подлинным героем является все-таки сам поэт, рассказывающий легенду, мечтой и настроением которого и является содержание баллады. Таким образом, в совокупности стихотворений у Жуковского рождается образ характера душевной жизни, сливающий отдельные стихотворения в единый лирико-психологический комплекс. Читатель узнает душевный склад Жуковского, как героя лирического романа, в отдельном стихотворении, так же, как мы узнаем, скажем, Печорина в отдельном его слове, жесте; мы знаем, что есть темы, лирические темы, настроения, чувства, невозможные в творчестве Жуковского, потому что они противоречат характеру единого героя его творчества, так же как мы знаем, что Татьяна не могла покинуть своего мужа, так как она — характер и повинуется она закону своего характера.
Единство лирического героя в творчестве Жуковского влекло за собой единство стиля, тона, общего характера его творчества. И то и другое единство было новостью в русской литературе и крупным идейным явлением в ней. Поэзия Жуковского противостоит в этом отношении поэзии классицизма и вообще всей русской поэзии XVIII столетия. Поэт-классицист не присутствует в своих произведениях как личность. Его стихотворения соотнесены не с его индивидуальностью, а с идеей жанра, идеей истины в рационалистическом ее толковании и в ее разделенности в пределах жанровых схем. В стихотворении раскрывается не душа поэта, а над ним парящая, надиндивидуальная истина понятия. Отсюда и отсутствие объединения стихотворений одного поэта в образе их автора, отсюда отсутствие лирического единства книги поэта. Оды, элегии, идиллии, духовные оды, сатиры — в каждом из этих жанров другая душа, и каждый из них подчинен другому закону слога, тона (теория трех штилей). Нежный, чувствительный Сумароков песен вдруг оказывается злым, раздраженным, судящим и проклинающим Сумароковым в сатирах. Ибо нет Сумарокова, как темы и основы содержания стихов, а есть различные сферы абстрактного бытия, и для одной из них нужен один слог, для другой — другой. Эту разделенность сфер миропонимания и слога преодолел Державин. Он создал единство героя своих стихотворений и отнес их содержание к конкретному образу их автора, ставшего их героем. В этом он был предшественником и романтиков и реалистов. Но, — характерная черта, — говоря всегда от лица одного человека, накладывая печать своего творческого и лингвистического своеобразия на каждое свое произведение, Державин не стремился к единству лирического тона и стиля и не создал его. Его стихотворения пестры по настроениям, тональности, слогу, — от грандиозных мотивов оды на взятие Измаила до шутливости «Оды на счастье» или благодушной эротики некоторых анакреонтических его стихотворений. Дело в том, что Державин, создавая единый образ автора-героя своих стихов, создавал внешний образ, бытовой, наглядный, но не погружался в психологию. Единство его стихов — это биография человека, но не психологический роман о нем. В ней рассказывается о его жизни, быте, друзьях, о его службе, отношениях, о его внешности, о его доме и времяпрепровождении, но не раскрывается строй его души. Державин всем своим творчеством создал биографию своего героя, даже портрет его, но этот портрет — вещественно яркий, а не лирически углубленный. В творчестве Державина много предметов и мало настроений. Характера
Иное дело — Жуковский. Он создает своими стихотворениями единый характер, сложный, противоречивый, но все же определенный, индивидуальный и разработанный именно психологически. Внешней биографии его герой почти не имеет, — в ней есть лишь один факт — несчастная любовь. Но и этот факт не развивается в творчестве Жуковского, а остается неизменным его спутником. Отъединив психику, характер от объективных условий, романтик Жуковский выключил в своей поэзии время. У него ничто не меняется, не движется, созданный им характер пополняется в новых стихах новыми углублениями, но не развивается, и не из чего ему развиваться, так как его не толкает объективная, «внешняя» жизнь. Отсюда и чрезвычайное единство тона и слога стихотворений Жуковского. Он поет все на одну мелодию, несмотря на богатство интонаций его мелодии и оттенков выражаемых ею настроений. В каждом стихотворении он — все тот же Жуковский, с теми же чертами мечтательного прекраснодушия. Здесь очень важно то, что весь стилистический состав его стихотворений подчинен единому характерологическому заданию; все слова в своем лексическом тоне и в своем семантическом строе обусловлены соотнесением с единым душевным строем; это слова, рожденные этой душой, и потому они такие слова, а не иные. Совсем иначе в других системах. В классицизме слова — такие, а не иные потому, что они — слова данного жанра, выражающего данный аспект истины. У Державина слова — такие, а не иные потому, что они изображают такой, а не иной внешний объективный предмет или факт: слова о ветчине подчинены заданию вкусно и изобразительно-вещественно показать ветчину, а слова о мужестве героя (не автора) подчинены заданию прославить героизм русского воина. У Державина слово изображает объект больше, чем субъект, и в этом он более предшественник реализма, чем романтизма. У Жуковского — наоборот. А вот у Пушкина 1820-х годов слово — такое, а не иное, и потому, что оно изображает такой, а не иной объект, и потому, что оно выражает сознание такого, а не иного автора-героя. Но у него автор-герой не один для всех произведений, а разный в разных произведениях, и разный он потому, что он образован, обусловлен разными социально-историческими условиями. Слово Пушкина — всегда слово Пушкина, а все же оно разное: одно — в «Подражаниях Корану», где обусловлено восточной культурой, и другое — в сказках, где оно обусловлено русской народной культурой. В то же время оно одно — в изображении боя и другое — в изображении любви. Так, у зрелого Пушкина слово и объективно и субъективно одновременно, и самая субъективность в нем обусловлена объективным миром. Поэтому-то у Пушкина и нет того единства стиля и тона, которое характерно для Жуковского, нет и единого лирического героя. Пушкин — многообразен, многоцветен, Пушкин — Протей, как сказал еще Гнедич. Пушкин — пылкий герой Возрождения в «Каменном госте», элегический романтик в изображении Ленского, торжественный одописец в описании Полтавского боя, грек в переводе из Ксенофана Колофонского, сумрачный властолюбец в «Скупом рыцаре», народный бахарь себе на уме в «Сказке о попе». Он повсюду гениален и повсюду сохраняет свое поразительное и, конечно, индивидуальное искусство, но он и различный повсюду. Жуковский — повсюду тот же неизменный и единый. Он создал только один основной характер, ни с чем не связанный, сам себе довлеющий, — и это был первый, столь полно разработанный душевный характер в русской литературе, для которого психологические очерки и наброски Карамзина были лишь эскизами. На основе работы Жуковского, объяснив характер объективно-социально, Пушкин получил возможность создать целую галерею разных характеров, множество характеров, сколько угодно характеров. Единственность же характера у Жуковского — не случайность и не выражение его творческой слабости; она принципиальна; Жуковский, закрыв глаза на объективный мир, видел только свою душу, свое я, — и это была единственная для него реальность. Солипсизм, к которому тяготело его мировоззрение, обусловил это включение всего мира в я, в одно только яя, всегда себе равное. Лишь разные условия объективной жизни рождают различие типов; отказавшись от объективной жизни, подчинив ее своему я, Жуковский потерял возможность создания разнообразия характеров и разнообразия лирического тона и слога, — потому что ведь у него характер и построен прежде всего тоном и слогом. И в этом отношении к Жуковскому очень близки другие романтики, поэты его круга, и Батюшков, и даже Денис Давыдов. Характеры, созданные ими, не похожи на характер, созданный Жуковским, но и они — поэты одного характера, и их творчество подчинено принципу единства лирического героя и единства стиля, тона, слога.
Между тем единство героя и стиля в поэзии Жуковского, как и единственность характера в ней, вовсе не является только проявлением ограниченности мировоззрения поэта. Ведь и в раннем творчестве Лермонтова мы можем наблюдать то же явление, а Лермонтов никогда не был ни консерватором, ни солипсистом. У Жуковского единственность героя-характера была связана с его индивидуалистическим романтизмом, но именно поэтому она выражала и ту идею, которая лежала в основе всего его творчества, идею высшей ценности личности.
Таким образом, творчество Жуковского, создавшее характер, сливается в некое единство, где отдельные произведения служат элементами, частями, восполняющими друг друга, а все они вместе предстают как некий роман души; это был первый очерк первого психологического романа в русской литературе, без опыта которого не мог бы быть построен потом и реалистический роман. При этом роман, как и образ героя, не получается просто как сумма слагаемых — стихотворений, а возникает как органическое единство их. Это значит, что нет необходимости подряд и в определенном порядке читать стихотворения Жуковского, но каждое из них наполняется всем своим смыслом на фоне других, на фоне сложившегося у читателя представления об общем характере творчества поэта. Таким образом, романтический принцип стиля проявляется и здесь. Не только слово у Жуковского значит больше, чем оно значит в лексиконе, но и стихотворение значит больше, чем оно значит само по себе, отдельно взятое. Как слово наполняется емкими смыслами от контекста, так и стихотворение. Как слово — и это самое важное — используется в качестве знака, звука, символа, вызывающего в сознании читателя психологический комплекс, в нем заложенный, так и стихотворение вызывает в сознании читателя ряд ассоциаций — с собственными переживаниями читателя, но, в первую очередь, с образом души поэта, созданным другими стихотворениями, а эти другие, в свою очередь, требуют ассоциаций с данным стихотворением. Образ возникает как бы между стихотворениями, обнимая их, возносясь над ними; он не заключен в стихотворении, а должен быть привнесен в него читательским восприятием. Романтизм хочет преодолеть самое искусство и обратиться через его голову как бы прямо к душе человеческой, — так понимал дело и Гегель. Романтизм стремился как бы вырваться из формы, из объективной стихии слова, которое ведь поэт не выдумал, а получил готовым, как объективный факт, из границ законченности стихотворения — в безграничный недифференцированный поток душевной жизни и личности, каждой личности. И самой подлинной темой поэзии Жуковского должен оказаться образ, лишь вызываемый его стихами, но не исчерпанный их «внешним» текстом.
— тот же Жуковский, который сам переживает горе несчастной любви, и его сочувствие получает оттенок глубокого понимания и личной скорби. Когда Жуковский описывает меланхолию вечера в природе — опять это отзвук его тоски, его любви, его пессимизм, выраженный в других стихах, но также неполно в каждом из них в отдельности. И когда Жуковский говорит в стихах о своей горестной любви, то безнадежность ее углубляется и становится всеобъемлющей, потому мы знаем, что это любовь души, отказавшейся от активности, не верящей в борьбу, в действие, в счастье, унылой и отрекшейся от земного успеха. Так образ-характер единого лирического героя заполняет психологические намеки и символы отдельных тем, воспринимаемых не как отдельные, а как грани и проявления единого психического строя.
Построенный поэтическим творчеством Жуковского образ-характер принципиально оторван от внешней реальной жизни. Тут возникает у Жуковского противоречие с жизнью, борьба с нею, в которой Жуковский обязательно должен быть побежден. Ведь это он, Жуковский, думает, что можно вознестись над жизнью, над реальной объективностью, а на самом деле поэту никак не уйти от нее, не выскочить из нее. Жизнь проникает и в замкнутый мирок солипсиста; она обусловила и самый характер его солипсистского мировоззрения, и неизбежность связей его образов с внешним миром. Жуковский замкнулся от внешнего мира в себя — но и его поэтическое я с абсолютной закономерностью тяготело к выведению самого себя из фактов внешнего мира. Жуковский не пускал действительность объективной жизни в свои стихи; что ж — эта действительность расположилась у порога его творчества, и ее присутствие было видно всякому невооруженным глазом. Дело в том, что герой поэзии Жуковского, то самое я, которое включило в себя все оттенки психологической музыки Жуковского, не могло повиснуть в воздухе. Это было человеческое я, и потому реальное я вовсе не в какой-либо ошибке читателя или в его непонимании. Таково было существо поэзии Жуковского. Ведь она, в отличие от классицизма, была психологически конкретна, в ней звучал голос одного человека, индивидуальной души; кто же этот человек и чья эта душа? Конкретность требовала реальности; романтизм нес в себе предпосылки реализма; Жуковский не мог справиться с этим противоречием, но оно было, и оно толкало его преемников вперед, к иному разрешению проблем искусства и мировоззрения вообще.
Так и получилось неизбежно, что образ-характер героя и носителя поэзии Жуковского был образом его самого, был автобиографичен. Так было для читателя, так было и для самого Жуковского, и так были построены его стихи, что иначе их и нельзя было понять. Жизнь Жуковского стоит за его стихами, хотя именно только за ними, а не в них. Здесь опять — то же противоречие. С одной стороны, и здесь — романтический метод; поэзия не говорит о жизни, не воплощает свою тему в прямых словах, но лишь вызывает ассоциации, тени жизни, лишь напоминает и намекает. С другой стороны, — романтический принцип сам подрывает свою основу, ибо он требует объективного бытия, жизни, как опоры намека и напоминания, он зовет жизнь, пугаясь ее; и он подчинен этой реальной жизни, ибо без памяти о ней ему не на что было бы намекать. Он спасает себя тем, что эта жизнь — только индивидуальная жизнь, судьба единичного человека, а не общества, — но тщетно; судьба единичного человека требует объяснения обществом. Как романтик Жуковский не воплощает свою жизнь в стихах, не рассказывает о событиях ее; но самораскрытие его души есть вызывание образов жизни; лирический герой Жуковского тоскует и бежит жизни; почему? В плане идейной основы поэзии Жуковского — потому, что мир эпохи буржуазных революций и их крушений трагичен. Но в плане ближайшем, сюжетном, нужно другое конкретное объяснение, так как и сам лирический герой конкретен. Итак, он тоскует, потому что он несчастлив, потому что умирают его друзья, прежде всего потому, что его любовь несчастна. Кто этот несчастный влюбленный мечтатель? Конечно, сам Жуковский, а героиня его любви — Маша Протасова, а умерший друг — Андрей Тургенев. Поэзия становится рассказом о подлинной жизни, хотя прямо о ней и не говорит. Жуковский пишет печальную элегию о тоске души; за этой элегией упорно стоит жизнь: тоска души ищет своего объяснения: герой-поэт тоскует, потому что у него отняли его Машу. Кто отнял? Жизнь, социальная действительность. Так она, социальная действительность, напоминает о себе, хотя Жуковский и гонит ее от себя.
Таким образом, поэзия Жуковского оказывается не только романом души, но неизбежно и романом жизни, хотя и не реализованным, но все же уже намеченным. И современники так и воспринимали ее. Трагическая история любви Жуковского к Маше Протасовой-Мойер, хорошо известная многочисленному кругу его друзей и знакомых, стала как бы основой, скрытым содержанием его творчества. Отзвуки этой истории видели в каждом слове творчества Жуковского. Она стала сюжетом единого комплекса его произведений, сюжетом его бессюжетной лирики. О чем бы ни писал Жуковский, все звучало как страницы его романа, реального и жизненного. Даже в «Певце во стане русских воинов» звучат ноты его личной судьбы:
Нам спутник неизменный;
Везде знакомый слышим глас,
Зрим образ незабвенный!
Она на бранных знаменах,
Она
И в шуме стана, и в мечтах
Веселых сновиденья.
Отведай, враг, исторгнуть щит,
Рукою данный милой;
Твоя и за могилой!
и т. д.
Так же и в других стихотворениях Жуковского; их лирические признания — главы романа. И в переводах — все то же, даже в балладах. Ведь трудно в балладе «Алина и Альсим», переводной и сюжетной, не увидеть отклики все того же романа Жуковского и Маши:
Зачем, зачем вы разорвали
Вам розно быть! — вы им сказали, —
Всему конец...
Когда случится, жизни в цвете,
Ему: ты будь моя на свете;
А ей: ты мой;
Любовь забыть —
Что жребия страшней такого?
И льзя ли жить?
И вот Алина-Маша замужем за другим, она верна мужу, но любит Альсима-Жуковского и любима им. Нет необходимости умножать примеры; каждый, читавший Жуковского, знает, какое значение имеет для его творчества этот автобиографический фон его. А. Н. Веселовский в своей книге о Жуковском обнаруживает даже в прозе Жуковского те же отзвуки «сердечной биографии»; он говорит, что «две исторические повести... появившиеся в 1808—1809 годах, получают значение для сердечной биографии Жуковского в освещении его лирики», — повести «Три пояса» и «Марьина роща» — и Веселовский убедительно раскрывает это свое положение. При этом он замечает о повести «Три пояса»: «Если эта «русская» сказка не оригинальная, а переводная, то Жуковский не только приладил ее к русской древности, как он понимал ее, но и к своему психологическому настроению: характерный прием творчества, с которым мы встретимся не раз»34.
— по его стихам. Он поддался биографической иллюзии творчества Жуковского и подчинился традиции, шедшей еще от современников поэта, традиции, искавшей его личную биографию в его стихах. Конечно, у Веселовского получился неверный облик Жуковского-человека, потому что он отожествил героя стихов с человеком-автором. Настоящий Жуковский вовсе не сводился к Альсиму. Но чутье великого ученого не обмануло его. Он написал книгу не столько о Жуковском, жившем с 1783 по 1852 год, сколько о Жуковском, вечно живущем герое его поэтического романа; он воссоздал в своей книге этот роман, сотканный из недомолвок и намеков романтической лирики Жуковского. Думая, что он использует творчество для биографии, он на самом деле использовал биографию для рассказа о творчестве, ту биографию, которую Жуковский-поэт дал своему читателю образами своих стихов. Отсюда и характерная ошибка Веселовского, показывающая, как хорошо он понял Жуковского. Он сделал основным смыслом жизни Жуковского любовь к Маше Протасовой-Мойер и искал в стихах Жуковского отклик этой любви где только мог, — так же, как и читатели времени Жуковского. Новейший исследователь, Ц. С. Вольпе, изучивший огромное количество архивного материала, в том числе и не изученного Веселовским и недоступного ему, установил, что некоторые стихотворения, отнесенные Веселовским к любви Жуковского к Маше, на самом деле написаны в связи с увлечением Жуковского другими девушками. Конечно, так оно и было в жизни Жуковского. Но Веселовский в своей фактической ошибке не был совсем не прав. Пусть Жуковский влюбился в Самойлову и написал ей любовные стихи; эти стихи в романе его творчества, едином и повествующем о любви к Маше, были стихами о ней, о Маше. Веселовский сделал ошибку в биографии Жуковского, но не в понимании сюжета его лирического романа. В своем понимании Жуковского Веселовский шел вслед за Белинским, который ведь тоже объяснял поэзию Жуковского как отблеск его биографии; вспомним цитату, приведенную из Белинского, о том, что «его (Жуковского) творения, может быть, в самом деле проистекали из обстоятельств его жизни», и о том, что с этим связана и манера Жуковского, и его оригинальность. В статьях о Пушкине Белинский писал: «До Жуковского на Руси никто и не подозревал, чтоб жизнь человека могла быть в тесной связи с его поэзией и чтоб произведения поэта могли быть вместе и лучшею его биографиею» (VII, 190). Хорошо сказал об этом и Шевырев в 1853 году: в Жуковском, по его словам, поражает нераздельность его жизни и его поэзии, черта, «отличающая Жуковского от всех русских поэтов, ему предшествовавших. Для Жуковского были, как он сам сказал:
Жизнь и поэзия одно.
... Но, чтобы не превратно понять отношения, в каких поставил он поэзию к жизни, надобно досказать недосказанное в словах его»35.
Таким образом, поэтическое творчество Жуковского не только было созданием первого в русской литературе психологического характера, но и первым очерком психологического романа; точнее, в нем копились материалы для будущего создания романа. Эти материалы были подвергнуты перестройке реализмом, выросшим из недр романтизма и отменившим его, но они были унаследованы реализмом, и без них он не мог обойтись. И характернейший факт: первый настоящий русский роман, уже реалистический, был написан в стихах, сохраняя явную свою связь со своим происхождением из поэзии, в частности, из поэзии Жуковского; это был «Евгений Онегин». И в самом сюжете этого романа, в трагической истории любви были отклики Жуковского. Недаром в завершающем монологе Татьяны в восьмой главе, в знаменитых стихах:
Я буду век ему верна, —
звучат отклики баллады «Алина и Альсим»:
Алина с горем и тоскою
Ему в ответ:
«Альсим, я верной быть женою
Дала обет.
Хоть долг и тяжкий и постылый:
Все покорись;
А ты — не умирай, друг милый;
».
Конечно, колоссальный охват проблем «Евгения Онегина», как и все величественное здание реалистического миропонимания, построенное Пушкиным, было чуждо романтику-Жуковскому. Но его психологическая система, его разработка душевного мира, толкавшая его на путь создания характера и на недоступный ему до конца путь создания романа — все это осталось в русском реалистическом романе, как и высокий моральный и человечный строй его лирической темы. И через «Евгения Онегина» нити от нераскрытого романа Жуковского протянутся к Тургеневу и ко многому другому в русской литературе XIX века. Самый образ идеальной героини «Евгения Онегина», — а потом, иначе, и Лизы Калитиной, — возникает на основе легкого очерка героини поэзии Жуковского. И здесь Пушкин был творцом, создателем, но Жуковский — предшественником. В поэзии Жуковского царит один образ, один характер — героя, автора, поэта. Но рядом с этим образом возникает, как отблеск его, как его мечта, как его проявление и эманация, второй — образ любимой. Он не дан самостоятельно, отдельно от душевной жизни героя, он заключен в душе единственного героя, но он все же существует. Это именно мечта и идеал; но ведь эта мечта в романе поэзии Жуковского трагически реальна. И дело не в том, что подлинная реальная Маша Протасова была замечательной русской женщиной, действительно похожей на пушкинскую Татьяну36, а дело в том также, что Жуковский наметил образ этой благородной русской женщины в своих стихах, — только наметил, только навеял на душу читателя мысль о ней. Воплотил этот образ Пушкин; но в Татьяне Лариной есть душа Жуковского, есть душа Маши Протасовой, героини романа Жуковского. Татьяна создана русской народной стихией; ее вскормила родная почва, родная сказка ее няни, родная природа; но в ее письме к Онегину звучат далеко не только французские романы, а и Жуковский, и когда Пушкин в первый раз рисует ее облик, он не минует мотивов в духе Жуковского даже в пейзаже, окружающем ее и дорисовывающем самый характер героини. А когда Пушкин во второй раз обратится к Татьяне, он скажет устами Ленского, что она «грустна и молчалива как Светлана». И еще раз, — перед главой пятой, заключающей сон Татьяны и описание ее именин, столь печальных для нее, — эпиграф:
О, не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана!
А ведь эпиграф у Пушкина — это как бы ключ, открывающий смысл произведения, музыкальный ключ, указывающий на тональность, в которой надо читать его.
Я не думаю, что надо еще раз напоминать, что если Жуковский был предшественником в указанном смысле русского романа, то немалую роль в этом направлении сыграл и Карамзин; это ясно и без напоминаний; так же, как ясно и то, что, приписывая Жуковскому важную роль в подготовке Пушкина, я нимало не отрицаю, что именно Пушкин создал русский роман и русский реализм. Но Пушкин не свалился с неба, и я полагаю небесполезным проследить подготовку его созидания в различных направлениях.
Насколько остро образ лирического героя раскрывал противоречия романтического метода и подводил к проблемам реалистического порядка, видно из судьбы лирического героя в творчестве других поэтов этого же времени. В частности, наиболее отчетливо эта проблема стояла в творчестве Дениса Давыдова, поэта, развивавшегося независимо от Жуковского, в меньшей, чем он, степени зависевшего от Карамзина, но тем не менее во многих вопросах оказавшегося соседом Жуковского и вовсе не случайно встретившегося с ним в «Арзамасе». Денис Давыдов был политически значительно «левее» Жуковского; он явно принадлежал к оппозиции правительству, к околодекабристским кругам, и еще смолоду, до всякого декабризма, выступал со смелыми сатирами против царя. В соответствии с этим самое содержание того психологического типа, который раскрывался в его творчестве, сильно отличалось от психологического содержания поэзии Жуковского. Но метод был близок, а объективный исторический смысл его, свободолюбивый и протестующий против угнетения личности, был еще более ясен у Давыдова, где он не был затуманен посредствующими образами и отказом от активности.
Именно проблема характера в поэзии оказалась основной для творчества Давыдова. И здесь единый характер, обосновывавший единство и выразительность творчества Давыдова, в еще большей степени, чем у Жуковского, опирался на примышление его личной биографии. Давыдов был поэтом-партизаном, поэтом-гусаром, поэтом-воином, и это сопоставление было основой его поэзии, его образов, даже его стиля, его семантики. Стихи Давыдова и живут не сами по себе, а благодаря обязательному примышлению его биографического облика. При этом характерно именно взаимодействие биографического облика и поэзии. Биографический облик влияет на поэзию таким образом, что даже стихи Давыдова, в которых вовсе не говорится о лихих подвигах гусара на поле битвы и на дружеской пирушке, воспринимаются как стихи все того же Давыдова — рубаки и повесы, стихи о том же герое. И наоборот, самая биография Давыдова воспринимается и воспринималась современниками под влиянием его лихих, веселых, бодрых стихов. Историки литературы установили, что подлинный Давыдов вовсе не был таким лихим рубакой и забубенной головушкой37 биографии Давыдова и еще более на основе его творчества определенный образ, характер, персонаж, оставшийся в памяти потомства, многократно воспетый поэтами XIX столетия, воплощенный и в живописи в знаменитом портрете Давыдова кисти Кипренского, великолепном портрете, изображающем, конечно, именно героя стихов Давыдова, героя легенды о нем более, чем реального Давыдова — офицера и литератора. А ведь на самом деле Давыдов, Денис Васильевич, некрасивый, нескладный, проживший трудную жизнь, был не так уж похож на того блистательного гусара, который так привольно принял эффектную позу на полотне Кипренского.
Давыдов стал литературным персонажем в его собственном творчестве, и от него этот персонаж перешел к другим поэтам, не меняясь, сохраняя свой характер. И дело здесь не только в поэтах — эпигонах Давыдова, Неведомском и отчасти Зайцевском, повторявших его манеру, но в том, что и как целая плеяда первоклассных поэтов писала о Давыдове. Возник целый большой цикл, составленный разными поэтами, цикл стихов о Давыдове. Образ героя, характер, созданный Давыдовым, был так ярок, так поразил современников, так отвечал на требование литературы и жизни создать представление о конкретном человеке, о персонаже романа, что этот образ продолжал жить и в творчестве других поэтов в качестве персонажа некоего коллективного поэтического произведения.
К полному собранию стихотворений Дениса Давыдова, вышедшему в 1933 году под редакцией В. Н. Орлова, приложен любопытнейший подбор «Стихотворений, посвященных Денису Давыдову». Здесь помещено тридцать стихотворений, написанных: А. Пушкиным (три стихотворения), В. Жуковским (три стихотворения), П. Вяземским (восемь стихотворений), Баратынским (два стихотворения), Языковым (два стихотворения), Воейковым, Ф. Глинкой, Неведомским и др. Образ Давыдова стал известен и за границей, и он сжато и ярко запечатлелся во французском четверостишии Арно, посвященном ему. В. Н. Орлов правильно сделал, приложив к стихам Давыдова стихи о нем. В сущности, и эти стихи — отчасти его же создание. Ведь главное и лучшее творение Давыдова, основа его творчества — созданный им образ поэта-партизана; а этот образ дан не только в его стихах, но и в стихах о нем, являющихся как бы продолжением его стихов и дополнением к ним. И Пушкин, и Вяземский, и Баратынский оказались сотрудниками Давыдова в обрисовке его героя, они работали как бы по его плану, по его творческим наметкам, даже его стилем. Недаром почти все стихи о Давыдове написаны как стилизация его лихой манеры, его языка, его мотивов. Тут и обязательные усы, и раздолье, и пиры, и любовь пополам с пирушкой, и сабельные удары, и весь гусарский наряд, и залихватский слог Давыдова, — и второй герой его стихов — Бурцов, дублирующий первого и основного, самого Давыдова.
Денису Давыдову удалось создать яркий и очень точно очерченный образ героя своих стихотворений, образ самого себя, и в этом образе элементы его биографии нерасторжимо переплелись с чертами его поэтического персонажа. Если мы обратимся к его собственному творчеству, то убедимся, что этот образ обусловливает восприятие каждого отдельного его стихотворения. Он возникает именно из суммы его стихотворений, в значительной степени между стихотворениями. Он не заключен полностью ни в одном из отдельных стихотворений, и каждое из них дополняет все остальные. В итоге творчество Давыдова — это некий цикл связанных друг с другом произведений, тяготеющий к превращению в единое большое произведение, в поэму о поэте-гусаре, поэте-воине и гуляке. Чрезвычайно характерно построение этой единой «поэмы». Стихотворения в своей сумме не излагают связный сюжет, биографию. Они фиксируют лишь отдельные моменты состояний и психологической жизни героя, вспышки энтузиазма, или тоски, или любви, или вдохновения. Сам читатель должен построить из этих вспышек единую картину, заполнив пробелы между стихотворными лирическими эпизодами своим воображением. Такая композиция единства поэмы хорошо известна нам. Это то самое, что в применении к байроническим поэмам Пушкина В. М. Жирмунский назвал «вершинной» композицией; это — принцип построения лирической поэмы Пушкина. Само собой разумеется, что Пушкин воспринял этот характернейший романтический принцип у Байрона. Но самое восприятие его у Байрона было подготовлено формированием того же принципа в лирических циклах русских романтиков, в частности, у Давыдова и Жуковского; потому что ведь и циклизация поэзии Жуковского строится тем же «вершинным» образом. Романтический стиль приводил к одинаковым эстетическим исканиям и в Англии и в России. Байрон в поэмах, Жуковский в лирике тоски одинокой души, Давыдов в лирике буйного веселья и воинского подвига приходили к одним и тем же принципам поэтики, потому что было нечто, существенно общее в их мировосприятии. «Вершинная» же композиция действительно характерна для романтического метода, который стремится сделать слово прозрачным, — так, чтобы через него читатель видел душу, сделать слово намеком, вызывающим ответное творчество воображения читателя. Не заключить тему в словах, а вызвать тему в сознании читателя словами — к этому стремится поэт-романтик. И Пушкин, в вершинной композиции своих поэм следуя Байрону, в то же время подводил итог исканиям в области построения образа героя, романтического характера целого ряда поэтов эпохи романтизма, и, конечно, в том числе и в первую очередь — русских поэтов.
Возьмем окончательный текст стихотворного наследия Дениса Давыдова в издании 1840 года, подготовленного им самим еще в 1836—1837 годах. Это издание (том I, содержащий стихотворения) в самом деле как бы единая книга, поэма или роман об одном человеке. Начинается построение этого единства с титульного листа, на котором помещена гравюрка: гусары ночью в сарае (видимо, в военной обстановке) выпивают из ковшиков, курят и веселятся. Это — зрительный образ, иллюстрирующий стихи; тут нарисовано то, что воспето в книге; тут и гусарские усы, и ментики, и кивера, и трубки с дымом, все то, что памятно по стихам Давыдова. И о чем бы ни шла речь в стихах, помещенных после этой картинки, — о любви ли или о томлении скуки, — все равно образ гусара, лихо выпивающего на биваке, образ, нарисованный на титуле, будет стоять за этими стихами. Эта гравюрка — эпиграф к книге, ее лейтмотив, ее основа. Далее идет предисловие от издателя и «Очерк жизни Дениса Васильевича Давыдова», написанный его другом — генералом О. Ю. О—м. Известно, что этот самый друг — генерал Ольшевский — ни сном ни духом не виноват в написании этого очерка; автор его — сам Давыдов, как, без сомнения, он сам написал и предисловие «от издателя». В биографии Давыдов превознесен. Поэтому Давыдов опубликовал ее как чужое произведение; но он, как справедливо указал В. Н. Орлов, «сделал все возможное, чтобы читатели разгадали его мистификацию» еще в первых ее публикациях в 1828 и 1832 годах. И читатели разгадали ее, что засвидетельствовано рецензиями на нее38 надеялся полностью на способность самого читателя построить из его стихов единый образ. А без этого единого образа стихи теряли полноту своего смысла. Этот образ — главное в них. И вот Давыдов учит читателя. Он сам проделывает за него работу его воображения, сам суммирует стихи в единый образ и показывает его. При этом он показывает его в прозе, сохраняя тем самым для стихов, то есть для самого поэтического комплекса, вершинность композиции, принципиально необходимую для его метода. Прозаический очерк входит в построение книги, оставаясь комментарием к ней или введением, объясняя ее поэтическую сущность. Он написан в стиле стихов, суммирует мотивы стихов, но он — не сами стихи, а придаток к ним. Ту же роль в меньшем объеме играет предисловие от издателя.
Именно потому, что «Очерк жизни» (как и предисловие) является объяснением стихов, он и не был настоящей биографией Дениса Давыдова, а биографией его поэтического героя. Именно поэтому он так явно искажал факты реальной жизни и облик реального характера Давыдова-человека. Но никакой лжи здесь не было, так как не о Давыдове-человеке, а о герое стихов, о характере, созданном в стихах, шла в нем речь. Поэтому бессмысленно уличать Давыдова во лжи в его автобиографии, — потому что его «Очерк» — не автобиография, а элемент композиции книги о поэте-гусаре, связанном с представлением о реальном Давыдове и носящем его имя, но не сводимом к нему: это Wahrheit und Dichtung о Денисе Давыдове. Столь же бессмысленно удивляться хвастовству Давыдова в «Очерке». Давыдов вовсе не хвастун, но герой его стихов — положительный герой, свободомыслящий, смелый человек, презирающий и ханжей александровского царствования, и бюрократов николаевского, презирающий лицемерие «высшего света» и насилие над человеком; это — человек, заявляющий о своем праве на веселье, на храбрость, на независимость, по-своему протестующий, и это — герой в народной войне. Именно о положительном герое написан «Очерк жизни», и естественно, что в очерке этот герой дан в положительных тонах. Давыдов хвалит не себя, а своего героя, свой идеал, которому он, может быть, хотел бы следовать и в жизни. Поэтому-то возникала необходимость псевдонима для «Очерка жизни», чтобы не было подозрения в хвастовстве; а с другой стороны, необходимо было сохранить единство «Очерка» и самих стихов, и отсюда — читатель должен был знать, что это — части одной книги одного автора.
Итак, уже вводный материал Давыдова строит образ единого героя его творчества, строит его и материалом, изложенным в нем, и самым стилем, бойким, залихватским, веселоостроумным. Вот как повествуется об этом герое в «Очерке жизни Д. В. Давыдова»:
«В 1804 году судьба, управляющая людьми, или люди, направляющие ее ударами, принудили повесу нашего выйти в Белорусский гусарский полк, расположенный тогда в Киевской губернии в окрестностях Звенигородки. Молодой гусарский ротмистр закрутил усы, покачнул кивер на ухо, и пустился плясать мазурки до упаду...
... Под Гродном нападает он на четырехтысячный отряд Фрейлиха, составленный из Венгерцев: — Давыдов в душе гусар и любитель природного их напитка: за стуком сабель застучали стаканы и — город наш!
Тут фортуна обращается к нему задом. Давыдов предстает пред лицем (характерный сатирический выпад. — Гр. Г
... В 1819 году он вступает в брак; а в 1821 году бракует себя из списков фронтовых генералов и поступает в список генералов, состоящих по кавалерии...»
О своем творчестве Давыдов говорит в том же тоне; он говорит о признании своих произведений: «При всем том Давыдов не искал авторского имени и как приобрел его — сам не знает. Большая часть стихов его пахнет биваком. Они были писаны на привалах, на дневках, между двух дежурств, между двух сражений, между двух войн; это пробные почерки пера, чинимого для писания рапортов начальникам, приказаний подкомандующим.
Подобно Давыдову, во всех минувших войнах, — они, во многих минувших журналах, являлись наездниками, поодиночке, наскоком, очертя голову, день их был век их, и потому никогда бы не решился он на собрание этой рассеянной вольницы и на помещение ее на непременные квартиры ».
Здесь характерна и легкость тона, и военные образы (рубака-гусар и о стихах говорит своим гусарским языком), и самая «стилизация» фактов. Конечно, совсем не на привалах писаны стихи Давыдова, а «между двух войн»; Давыдов очень ловко сказал это «между двух дежурств, между двух сражений, между двух войн»; это звучит так, как будто бы между двух войн не проходят годы. На самом же деле Давыдов был профессионалом-писателем, очень серьезно работавшим над своими произведениями и относившимся к ним ревниво; известно, какой шум он поднял, когда Сенковский отредактировал ему неудачно одну фразу в его прозаическом очерке, появившемся в «Библиотеке для чтения». Так вот, читатель книги Давыдова, ознакомившись с «Очерком жизни», уже имел понятие о лирическом герое его стихов. И затем, когда он приступал к чтению самих стихов, они воспринимались, как признания именно этого героя. И тогда, когда перед ним было просто любовное стихотворение, оно звучало не как обычное признание в любви, а как признание в любви гусара, того самого лихого усача, разнежившегося и влюбленного. Так и построен том 1840 года. После «Договоров» идут «залетные» гусарские послания: «Бурцову» («Призывание на пунш»), «Бурцову», «Гусарский пир», «Решительный вечер гусара» и т. д. в том же духе; после дюжины таких стихотворений, — «Жестокий друг».
Жестокий друг! за что мученье? —
Зачем приманка милых слов?
Зачем в глазах твоих любовь,
Но будь спокойна только ты,
А я, на горе обреченный,
Я оставляю все мечты
Моей души развороженной...
Роман развивается; гусар влюбился, — и целый цикл стихотворений говорит о его любви; гусар нежен, лиричен; но нет-нет, а прорвется гусарская натура.
Я вас люблю — не оттого, что вы
Прекрасней всех, что стан ваш негой дышит,
Уста роскошствуют и взор Востоком пышет,
Я вас люблю без страха, опасенья
Ни неба, ни земли, ни П(ензы), ни Москвы —
Я мог бы вас любить глухим, лишенным зренья...
Я вас люблю затем — что это вы!
Иссохших завистью жеманниц отставных —
Давно с почтением я умоляю их
Не заниматься мной и — убираться к черту!
Но и там, где совсем нет никаких «гусарских» нот, за стихами стоит образ гусара. Или же в связи с этим объединяющим книгу образом приобретает значение деталь, в другой системе несущественная, — как, например, рефрен стихотворения «Сижу на берегу потока»:
Бор дремлет в сумраке; все спит вокруг, а я
Сижу на берегу и мыслию далеко
Там, там... где жизнь моя!..
И меч в руке моей мутит струи потока.
Нет! полно пробегать с улыбкою любви
Перстами легкими цевницу золотую;
Пускай другой поет и радости свои,
И жизни счастливой подругу молодую —
... О Лиза! сколько раз на Марсовых полях,
Среди грозы боев, я, презирая страх,
С воспламененною душою
Тебя, как славу, призывал,
Крылатые полки железною стеною...
и т. д.
Или опять — «гусарские» мотивы, вплетенные в романс, например:
Чем чахнуть от любви унылой,
́ здоровей может быть,
Как подписать отставку милой
Или отставку получить!..
Затем — различные темы все время переплетаются с военно-гусарскими стихами, и, наконец, сборник замыкается «Современной песней», где былой гусар-богатырь расправляется с молодежью измельчавшего века.
Сказанное выше о единстве сборника определяет существенные особенности самого стиля Давыдова. Текст его стихотворения не исчерпывает его образного содержания. Это содержание стоит за текстом, дано отчасти заранее, до текста, как результат совокупности других стихотворений. Самый же текст по романтическому принципу опирается на примышление, на воображение читателя. Но здесь важна и самая семантика Давыдова; у него отбор слов, отбор стилистических элементов текста обусловлен не только и не столько темой, сюжетом изображения, объектом его, сколько субъектом его, то есть образом самого героя поэта. Задача стихотворения — создать образ не столько того, о чем идет речь в стихотворении, сколько того, кто это стихотворение создал, или, вернее, от лица кого оно написано. Этим обусловлен и стилистический характер текста. Давыдов применяет то или иное слово-образ не потому, что оно соответствует задаче верно и ярко обрисовать объект, а потому, что оно подчинено задаче выразить характер лирического я«сказ», нечто вроде того, что — в другой, реалистической, системе — мы видим в «Повести о капитане Копейкине», где подлинным содержанием является не рассказ о Копейкине, а характеристика рассказчика-почтмейстера. Это был совершенно новый принцип поэтической речи, построение в ней образа не только по теме, но и по стилистическому характеру. Вот, например, стихотворение «Решительный вечер гусара». Оно начинается элегическими строчками, как будто не имеющими ничего гусарского: гусар замечтался; вскоре в тексте появляются гусарские мотивы, а затем гусар — весь перед нами:
Сегодня вечером увижусь я с тобою —
Сегодня вечером решится жребий мой,
Сегодня получу желаемое мною —
Иль абшид на покой.
— черт возьми! как зюзя натянуся;
На тройке ухорской стрелою полечу;
Проспавшись до Твери, в Твери опять напьюся,
И пьяный в Петербург на пьянство прискачу.
Но вот — опять мысль о любви, и опять элегия:
Тому, кто целый век со счастьем незнаком, —
и опять — гусар остается верен себе:
Тогда... о, и тогда напьюсь свинья свиньею
И с радости пропью прогоны с кошельком.
«грубые» слова и мотивы? Тема совсем не вызывает их. Ведь это — стихотворение о любви, и о любви сильной, настоящей. Но слова и мотивы обусловлены здесь не только темой, но и задачей характеризовать гусара-поэта, и потому — они «гусарские».
Или другой пример: стихотворение «Гусарская исповедь»; это уже не любовный монолог гусара, а медитация, размышление гусара. Тема социально-сатирическая, весьма серьезная, и гусар серьезен; он размышляет важными формулами высокой поэзии: «От юности моей враг чопорных утех...» (Ср. у Батюшкова: «От самой юности служитель алтарей...» — «К другу») — или «Бегу вас, сборища...», или «Но не скажу, чтобы в безумный день не погрешил и я, не посетил круг модный; Чтоб не искал присесть под благодатну тень», — так и ждешь пальмы или платана. Но гусар остается гусаром:
Чтоб не искал присесть под благодатну тень
Рассказчицы и сплетницы дородной...
В целом стихотворение это, конечно, серьезное и не лишенное политических нот размышление, это — сатира, но и оно рисует гусара, того же гусара в его сатирическом пафосе более, чем общество; вот его начало и конец:
И с проседью усов все раб младой привычки;
Люблю разгульный шум, умов, речей пожар
И громогласные шампанского оттычки.
От юности моей враг чопорных утех,
Давай мне хор цыган! Давай мне спор и смех,
И дым столбом от трубочной затяжки!
... Но то набег, наскок — я миг ему даю,
И я спешу в мою гусарскую семью,
Где хлопают еще шампанского оттычки,
Долой, долой крючки, от глотки до пупа!
Где трубки? — Вейся, дым, на удалом раздолье!
В живом и братском своеволье!
Для Давыдова нет слов «низких» или «высоких», нет стиля неприличного для предмета; для него все слова хороши, если они характеризуют героя — носителя его лирики (субъект ее), а предмет для него менее существен. Так в его поэзию включаются непечатные слова, и это не делает ее чем-то «нелитературным» и грубым, а это — характеристика его героя. И все это вырастает на основе автораскрытия субъекта лирики, на основе романтического метода слов, обращенных вовне себя, и на основе поглощения объекта изображения его субъектом.
Здесь, однако, следует сделать существенное замечание и всячески подчеркнуть его. Дело в том, что романтизм дает трещину в творчестве Давыдова, хотя оно целиком построено на принципах романтизма. Романтизм здесь уже готов сам отрицать себя. Субъективность индивидуального сознания сама по себе превращается в объект, тяготеет к выявлению своей объективности.
самым становилась объектом, объективным фактом изображения. У Жуковского эта тенденция развития романтизма не определилась вполне ясно, — и это было связано с пассивностью неприятия им мира, с его бегством от мира, с его политическим скептицизмом и консервативностью. Но Давыдов не мог и не хотел витать в небесах душевной мечты. Он был человеком и поэтом, оппозиционным по отношению к правительству, он был натурой активной, он любил жизнь и хотел драться за нее и против негодяев, отравляющих ее. Его сознание развивалось в русле дворянской оппозиционности начала века, а потом — под влиянием околодекабристских кругов. И его творчество было яркой, смелой вспышкой задорного протеста против монастырских уставов феодальной реакции. Отсюда и нежелание Давыдова уйти от жизни. Отсюда и то, что его субъективизм не имеет характера бегства от объективной жизни в мир душевных настроений и мечтаний. Но Давыдов «бунтует» во имя права человека на личное здоровое веселье, мужество, задор. Его мировоззрение все-таки индивидуалистично, и его метод отмечен печатью этого индивидуализма, культа личности. Все же разница между романтическим индивидуализмом Жуковского и индивидуализмом Давыдова, также вырастающим на почве романтизма, та, что субъект у Жуковского — душа, у Давыдова — душа и плоть, даже быт, даже профессия, пусть условные, но все же существующие. Это можно выразить так: стилистический метод Жуковского направлен на создание представления о душевной жизни; стилистический метод Давыдова направлен на создание представления о характере; характер, построенный поэзией Давыдова, не безразличен в политическом смысле; он направлен на окружающую действительность, он является своеобразным протестом против нее; сам по себе его характер уже нечто более объективное, реально ощутимое, чем индивидуальная душевная жизнь; но если он при этом активно соотнесен с внешней действительностью, с отрицаемой им социальной действительностью, он тем самым в еще большей степени включается в эту «внешнюю» действительность, он получает некоторую долю объективности. В самом деле, герой лирики Давыдова — не вообще чувствующий человек, а русский гусар времени Давыдова. В отличие от лирического я поэзии Жуковского, он имеет быт, условно замкнутый в кругу кавалерийских наскоков на врага, пирушек и любви; имеет внешность и одежду — усы, кивер, ментик, ташку; имеет внешнюю повадку и свой специфический язык, грубовато-залихватский, но откровенный, прямой, простодушный и в любви, и в веселье, и в бою. Таким образом происходит как бы объективизация героя, выход его из чисто душевной сферы во внешнюю объективную жизнь. У Давыдова этот выход только намечен и не реализован принципиально. Включение его героя в объективный мир дано схематично — при помощи немногих условных черт; его герой не движется, не меняется; он бывает влюблен, бывает пьян, но он — все тот же единый и довольно примитивный характер; отсутствие изменения, движения явно отличает этот характер от реалистических характеров — типов. Да ему и не от чего двигаться и меняться, так как и он не объяснен «внешней» действительностью, даже не окружен ею; он соотнесен с нею, и только. В этом Давыдов, конечно, еще романтик. Его герой наличием внешней характеристики, быта и т. п. напоминает эмпирическую манеру Державина. Давыдов в самом деле соединяет в себе Жуковского с Державиным, соединение почти парадоксальное, но приведшее к положительному результату, хотя и не к реализму. Он суммирует внешнего человека-личность Державина с внутренним человеком-личностью Жуковского; соединение внешнего и психологического должно бы, кажется, дать полноту реального представления о человеке, — и не дает его. Не дает потому, что здесь мало арифметической суммы. Проблема заключалась в том, чтобы объяснить и внешнего и внутреннего человека из фактов и явлений более мощных, чем личность, из истории общества, народа; это и была проблема, разрешенная Пушкиным. Давыдов же остался в пределах личности, себе довлеющей и ни от чего не зависящей, то есть в пределах романтического мировоззрения.
А все же поэтическое творчество Давыдова было характерным этапом в развитии романтизма именно в смысле выявления его противоречий и тенденции этих противоречий обнаруживать реалистическую проблематику, подводить к перелому, к рождению реализма, к пушкинскому творчеству 1820—1830-х годов.
Здесь следует внести весьма важное ограничение. Все, что было сказано о поэзии Давыдова в отношении к проблеме построения характера в ней, полностью применимо лишь к сборнику, изданному в 1840 году и подготовленному автором в 1836—1837 годах. Именно в этой книге Давыдов построил материал своих стихотворений таким образом, что получился единый образ героя, предопределяющий восприятие каждого отдельного произведения. Между тем это было сделано уже тогда, когда Пушкин завершил свой творческий путь, когда реализм воплотился уже в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», в ряде шедевров Пушкина. И нет сомнения, что именно реалистические победы Пушкина повлияли на прояснение тенденции к объективации характера и в творчестве Давыдова. Иначе говоря, достижения Давыдова в этой области были отчасти следствием пушкинского творчества. Тем не менее тенденция, окончательно реализовавшаяся в издании сочинений Давыдова 1840 года, была свойственна его творчеству с самого начала. В 1810—1820-х годах Давыдов печатался немного. Конечно, его стихотворения, попадая в печать изредка и появляясь в журналах поодиночке, не могли с такой яркостью суммироваться в единый цикл и в совокупности своей создавать единый образ. Но они все же соотносились с биографической легендой о Давыдове, широко известной. Кроме того, основные стихотворения Давыдова, как раз те, которые не печатались, его гусарские «залетные» стихи, были чрезвычайно распространены в списках, и они тем более связывались с легендарным образом гусара-партизана; в свою очередь, они влияли на восприятие печатных стихов. Так единство образа возникало еще до появления сборника Давыдова, хотя и в менее отчетливом виде. Только в 1832 году появилась книжка «Стихотворений Дениса Давыдова», уже с предисловием «От издателя» и с автобиографией, названной здесь «Некоторые черты из жизни Дениса Васильевича Давыдова». Однако этот сборник мог только помешать созданию единого образа героя; видимо, Давыдов еще в 1832 году сам не осознал значения этого образа для полноценного восприятия его стихов читателем. Или, вернее, он не смог еще преодолеть влияния традиции: сборник 1832 года расположен в основном по жанрам; сначала идут элегии (пять стихотворений), затем раздел «Мелкие стихотворения»; без особой внутренней связи идут одно за другим различные стихотворения (всего 36 пьес); при этом, в отличие от сборника 1840 года, основные гусарские стихи отнесены в конец книги, видимо, как произведения более «низкого» жанра, чем, например, элегия. Тем самым конструкция цикла разрушается. И лишь к концу жизни Давыдов окончательно оформил в композиции своей книги те тенденции, которые издавна определяли направление его творческих исканий39.
Я остановился на вопросе о формировании образа лирического героя в творчестве Дениса Давыдова и потому, что этот вопрос существен далеко не только для Дениса Давыдова. Это была одна из проблем, выдвинутых романтизмом и не решенных им, — проблема человека, личности. Жуковский с его интроспективным психологизмом поставил эту проблему. Она выдвигалась всем ходом развития литературы и культуры в целом. Давыдов разрешает ее, — и, конечно, далеко не полно, в плане внешнего соединения державинских завоеваний с методом Жуковского. В 1820-х годах эта же проблема будет стоять перед пропагандистами наследия Веневитинова, его друзьями-любомудрами. С этим поэтом произошла замечательная история: он получил полное (в меру возможностей позднего романтизма) бытие как поэт лишь после своей смерти. Пока он был жив, он писал стихи и статьи, некоторые из них печатались, — и это были только отдельные произведения поэта, не слишком оригинального, повторяющего романтический шаблон в духе школы Жуковского, с некоторой акцентировкой философских деклараций шеллингианского направления; впрочем, эти декларации не могли ни овладеть целиком его творчеством, ни определить его стиль; и мотивы и стиль его поэзии были несамостоятельны40.
—1831, 2 ч.), изданный друзьями; сборник открывался небольшой статьей-очерком о рано умершем поэте-философе, дававшим основу для восприятия всего следующего за ним в книге. Другое предисловие было предпослано второму тому. Образ юноши поэта-философа, любомудра, мечтателя и патриота был создан отчасти уже этими введениями к книге, — а затем все содержание ее должно было восприниматься как единство, и любовные стихи без всякой философии звучали как стихи о любви философа, а любой, даже весьма скромный, намек на размышление в стихах воспринимался как проявление большой концепции русского шеллингианства. Таким образом, в результате композиции книги и тенденций, выявленных в литературе этого времени, перестраивалась самая семантика стихотворений Веневитинова. Его статьи влияли на смысловую структуру его стихов, — и все это вместе приобретало особый трагический оттенок из-за того, что читатель уже знал о слишком ранней смерти героя и автора книги, поэта-философа. Так создалась легенда о «жертве вечерней» кружка любомудров, о восхитительном юноше не от мира сего, который не мог жить в страшном мире реальности, легенда, во многом вполне соответствовавшая действительности, но все же повествующая более о герое книги Веневитинова, чем о нем самом (а ведь книгу создал не только он сам, но и его друзья после его смерти). Образ Жуковского, как он жил от Плетнева и до Веселовского, образ Дениса Давыдова, образ Веневитинова — это все явления одного порядка; это образы, сотканные из элементов творчества и элементов биографии в некоем единстве, подчиненном, однако, законам романтизма, выраженного в творчестве этих поэтов, и все же стремящемся выйти за пределы романтизма. Характер, изображение человека, а не только уже культ и культура личности — вот что стояло как задача перед романтиками. Эту задачу разрешить методом и мировоззрением субъективизма было невозможно. Ее разрешил реализм, разрешил Пушкин, у которого как раз нет циклизации стихотворений вокруг единого лирического героя, нет и ориентировки текста на примышляемый читателем легендарный или иной биографический образ автора-поэта. Я уже говорил о том, что поэтическая работа Батюшкова развивалась в русле того же направления литературы, которое представлено было Жуковским и возглавлено им. Центром и вождем направления в целом был именно Жуковский. «Жуковский сделал несравненно больше для своей сферы, чем Батюшков для своей» (VII, 252), — сказал справедливо Белинский («Статьи о Пушкине»), и еще: «Творения Жуковского — это целый период нашей литературы, целый период нравственного развития нашего общества. Их можно находить односторонними, но в этой-то односторонности и заключается необходимость, оправдание и достоинство их... Направление и дух поэзии его (Батюшкова. — Г. Г.) гораздо определеннее и действительнее направления и духа поэзии Жуковского; а между тем кто из русских не знает Жуковского, и многие ли из них знают Батюшкова не по одному только имени?» (VII, 241); или: «Батюшков далеко не имеет такого значения в русской литературе, как Жуковский» (VII, 223). Все это совершенно справедливо, несмотря на то что Батюшков оказал значительное влияние на молодого Пушкина, что он был ближе к Пушкину и по своему мировоззрению, и по самой стилистической манере, чем Жуковский, — и что все это хорошо понимал и прямо писал об этом Белинский. Но, восприняв от Батюшкова многое в своей манере, и даже мотивы и выражения, Пушкин обязан Жуковскому бо́льшим, хотя внешне его стихи, может быть, и менее сходны с его поэзией. Жуковский был главой и наиболее глубоким выразителем того течения романтизма, психологического, которое дало Пушкину много и в 1810-е годы и позднее, когда он стал на путь реализма. Влияние Батюшкова было более личное, персональное, влияние Жуковского было влиянием не его личного склада мысли и вкуса, более или менее чуждого Пушкину, а влиянием целого направления европейской культуры.
мир; и для Батюшкова единственная реальность, как и единственная ценность, как и единственная тема искусства — это дух человеческий, воспринимающий мир, а не самый этот мир. И у Батюшкова этот отказ от объективной действительности истории, общества, материальной предметности был, с одной стороны, следствием культа отъединенного от всех связей человека, с другой — следствием отчаяния, ужаса перед реальной социальной действительностью его эпохи. Тот же Белинский тонко заметил о Батюшкове: «Не находя удовлетворения в наслаждениях жизни и нося в душе страшную пустоту, он восклицал в тоске своего разочарования:
Минутны странники, мы ходим по гробам;
Все дни утратами считаем...»
(VII, 240).
Недаром Батюшков так любил скептического (и гуманного в то же время) Монтеня. И недаром он, принимавший столь усердное участие в огромных событиях эпохи в качестве офицера, — в качестве поэта меньше всех русских писателей откликнулся на них; Батюшков — меньше всего поэт политической и общественной тематики; он как бы боится ее; он убегает от нее в светлый мир античных видений и культа светлого Возрождения Италии. Вот здесь-то и заключено его отличие от Жуковского, весьма существенное. Жуковский, не веривший в объективный мир и даже в объективную истину, твердо верил в человека, в индивидуальную душу, прекрасную даже в своих страданиях. И Жуковский скорбел о страданиях индивидуальной души в страшном мире. Самый трагизм Жуковского как бы спасает его; он проносит через все горести высокий идеал незапятнанной человеческой души, в прекрасное предназначение которой он верит. Поэтому он душу индивидуального человека во всей ее сложности и зыбкости, он изображает свою душу во всей ее «незаконности», и это изображение — это культ души, остающейся живой и здоровой в больном и ложном мире.
Батюшков — поэт еще более трагический, чем Жуковский. Это — поэт безнадежности. Он не может бежать от мира призраков и лжи в мир замкнутой души, ибо он не верит и в душу человеческую, как она есть; душа человека для него — такая же запятнанная, загубленная, как и мир, окружающий ее. Он не может описывать, изображать ее, ибо она — тлен. Индивидуальная душа, смертная, мимолетная, трагически обреченная, для Батюшкова пуста и бессмысленна. И вот Батюшков весь уходит в мечту о другом человеке, не таком, какой есть, а таком, какой должен быть, должен был бы быть. Жуковский тоже мечтает; его баллады — это мечты и сказки; но и в своих мечтах он интересуется не содержанием мечты, а мечтающей душой, своей собственной душой. По Жуковскому, идеал, спасающий от бедствий «жизни существенной», есть; он — в душе каждого из нас; по Батюшкову, этого идеала нет в жизни, ни в «существенности», ни в душе, но он должен быть— норма. Спастись человеку некуда — таков смысл поэзии Батюшкова, — если он живет в настоящем; спастись можно лишь мыслью о возможном, — но будет ли когда-нибудь это возможное, Батюшков не знает; и он помещает свою мечту вне времени и пространства, в условном мире античности и Ренессанса; этот мир дан у него совершенно внеисторично, вне реальных представлений о жизни тех времен и народов; это — мир идеала прекрасного человека под прекрасным солнцем сказочного юга, человека вне общества, трудов, отношений41— прекрасен, и в лучах его Батюшков наслаждается. Но в глубине этого наслаждения — «страшная пустота», «диссонансы сомнения и муки отчаяния» (Белинский, VII, 240). Странно видеть в Батюшкове певца жизненной радости. Мотивы безнадежности, как и мотивы религиозных смятений прямо выражены в его поэзии. Трагичны и главные герои его «исторических» элегий, Тасс и Гомер. И над этой пропастью безнадежности Батюшков возводит легкое здание мечты о нормальном, здоровом, красивом человеке, не в пример подлинному человеку «существенности» вознесшемся над реальностью, над жизнью объективной и реально страшной. Это легкое здание мечты и есть та атмосфера светлого духа, которая царит в некоторых стихах Батюшкова, но которая в этих же стихах постоянно разрушается трагическим напоминанием о «существенности»; так рушится мираж светлого мира в «Воспоминаниях», в «Тени друга», в «Последней весне», в стихотворении «К другу» и других шедеврах Батюшкова. В сущности, формула его поэзии — это и знаменитое «Изречение Мельхиседека» с его безысходным пессимизмом, и в своем роде столь же знаменитая, вызывавшая много усмешек строфа (с образом, заимствованным у Шатобриана):
Сердце наше кладезь мрачной:
Но спустись ко дну... ужасно!
(«Счастливец»)
менее о том, о чем повествуется в стихах, согласно их внешнему смыслу, чем о том сознании, о той душевной жизни, которая сосредоточена в лирическом я этих стихов. Но здесь, согласно сказанному выше, обнаруживается принципиальное отличие от Жуковского. Внутренняя жизнь у Жуковского — это конкретная душевная жизнь индивидуального я Жуковского, это душа самого поэта, взятая как пример души человека его эпохи. Внутренняя жизнь у Батюшкова — это идеал, норма; это тоже конкретная душевная жизнь, но не душа Батюшкова, а его мечта о душе подлинного человека, здорового духом, страстного, пьющего с наслаждением красоту жизни — и уже за нею, как подпочва ее — тоскующая душа самого Батюшкова, очень похожая на душу Жуковского. Поэтому в тех стихах Батюшкова, где обнаруживается эта подоснова, где он говорит «от себя», в унылых стихах Батюшкова такое сходство со стихами Жуковского (конец стихотворения «К другу», «Надежда»). И поэтому же стихи Батюшкова так непохожи на его письма и даже на его статьи, тогда как стихи Жуковского повторяют его задушевные письма, многократно текстуально повторяют их, часто являются как бы стихотворными вариантами прозы писем.
«античного», «светлого» Батюшкова, всем стилистическим составом своим конструирует мир души и интеллекта идеального нормального человека, человека, о котором мечтает Батюшков. Поэтому, именно поэтому она так ясна, определенна, гармонично уравновешенна, так изящна, так легка и благозвучна. Ведь и у Батюшкова все элементы поэтики (и самая тема) призваны характеризовать субъект, а не объект поэзии; но сам этот субъект создан Батюшковым как идеал и потому тяготеет к объективированию. Здесь важно и то, что в поэзии Батюшкова — два субъекта: душа самого поэта, темная и трагическая, и душа его идеала, светлая и жизненная. Вторая из них — это тоже субъект в его поэзии, так как не о ней говорится, а от говорится, но она хоть и найдена Батюшковым в недрах своей собственной тоскующей по идеалу души, все же стремится отделиться от нее в качестве общечеловеческого идеала. Нет нужды объяснять, что этот идеал — проявление того же культа свободной, ни от кого не зависящей личности, который был основой всего романтизма в целом, культа прогрессивного, выросшего из борьбы человечества против феодализма в пору буржуазных революций.
Для Батюшкова не характерен стиль и словарь туманных унылостей. Наоборот, типичен для него словарь отчетливый и яркий, слова, как бы играющие своим изяществом, спокойным благозвучием.
Твой глас подобится амврозии небесной,
Певец! в устах твоих поэзии прелестной
Сладчайший Ольмия благоухает мед.
Здесь дело не только в том, что приведенное четверостишие — это реплика Гомера («Гезиод и Омир — соперники»), и потому оно изобилует античной терминологией, а и в том, прежде всего, что — слова красивые, слова, выражающие красоту полноценной жизни, светлого покоя и гармонии. И эти слова в не меньшей степени, чем у Жуковского, субъективны по своему использованию, так как они характеризуют породившую их среду сознания более, чем Гезиода или Гомера; но эта среда сознания упивается мечтой о красоте и полноте жизнеутверждения. Отсюда и самая мелодия звуков Батюшкова, богатство звуков и напева поэтического синтаксиса. Отсюда и символы античности, условной сферы творчества и сильной свежей жизни. Так же и унылый меланхолический пейзаж Севера, данный в тонах Жуковского, разрешается концовкой, выражающей успокоенность духа в красоте («Воспоминания»):
О, камни Швеции, пустыни скандинавов,
Обитель древняя и доблести и нравов!
Ты часто странника задумчивость питала,
И дальние скалы гранитных берегов,
Сквозь тонки, утренни туманы
На зеркальных водах пустынной Троллетаны.
«И как хорош романтизм Батюшкова: в нем столько определенности и ясности! Элегия его — это ясный вечер, а не темная ночь, вечер, в прозрачных сумерках которого все предметы только принимают на себя какой-то грустный оттенок, а не теряют своей формы и не превращаются в призраки... Сколько души и сердца в стихотворении «Последняя весна», и какие стихи!» (VII, 237).
речи субъективные состояния, лежащие вне самого текста. Но эти состояния ясные и спокойно определенные. Ясность слова у Батюшкова — это ясность духа, выраженного в них, но не стремление точно терминологически назвать это состояние духа. Ведь и у Батюшкова его подлинная тема, идеальный покой духа в счастье и в печали, выражена не рационалистически-словесной формулой, а навевается всем тоном его стихов.
Та же здоровая ясность духа выражена и в композиционной построенности, законченности, закругленности стихотворений Батюшкова. Если стихи Жуковского — недифференцированный поток смутных душевных движений, не имеющий начала и конца, то стихи Батюшкова — это застывшее состояние, и они отчетливы в своей замкнутости. Вот, например, стихотворение «Пробуждение»:
Зефир последний свеял сон
С ресниц, окованных мечтами,
— не к счастью пробужден
Зефира тихими крылами.
Ни сладость розовых лучей
Предтечи утреннего Феба,
Ни быстрый лет коня ретива
По скату бархатных лугов,
Вокруг пустынного залива —
Души, встревоженной мечтами,
Любви холодными словами.
Здесь нельзя перестанавливать строфы и строки чуть ли не по произволу, как у Жуковского; здесь первая строфа, четко охваченная кольцом анафоры («Зефир-Зефира»), — это именно начало; затем — восемь стихов единого движения (ни, ни, ни, и), и, наконец, концовка — итог: «Ничто» — и изящная словесная виньетка в заключительном двустишии. Вообще концовки стихотворений Батюшкова всегда таковы: они подводят итог и легкой законченностью рисунка завершают текст, так что он не оставляет в душе читателя тянущихся за стихами волнений. Красоту и покой здорового духа Батюшков воссоздает в самых различных оттенках эмоции, от страстного упоения до печали смерти. Что даже страсть у него спокойна в сознании своей гармонии, можно видеть хотя бы в стихах из греческой антологии, например:
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное в любови наслажденье!
И это не противоречит сложной, до предела напряженной в своей психологической утонченности семантике:
Верблюд прислушивать умеет песнь любви,
Стеня под бременем; румянее крови —
Ты видишь — розы покраснели
Именно эту особенность субъективного метода Батюшкова тонко уловил Белинский, сравнивший пластику стихов Батюшкова с неподвижностью античных мраморных статуй, потому, что изобразительность Батюшкова не предметная, что предмет изображения у Батюшкова заключен как бы в самом стихе, в самом идеале его красоты, и что этот идеал — вовсе не форма как самоцель, не «искусство для искусства», а глубоко идейный комплекс представлений о человеческом достоинстве. Поэтому Белинский говорит о зримости, ощутительности не изображаемой картины, а самого стиха Батюшкова: «Стих его часто не только слышим уху, но видим глазу: хочется ощупать извивы и складки его мраморной драпировки» (VII, 224).
И если у Жуковского пейзаж души унылый и вечерний, у Батюшкова тоже пейзаж души, но он сияющий и восхитительный:
И золотом блистающих акаций...
«Беседка муз»)
Ни сладость розовых лучей
и т. п.
Я уже говорил о своеобразном пути объективации субъективного мира, намечавшемся в поэзии Батюшкова. В самом деле, психологический мир, воссоздаваемый в этой поэзии, — конкретен, но теряет свою индивидуальность. Это общечеловеческий идеал, это норма, и потому это — нечто тяготеющее к выходу за пределы индивидуальной отъединенности одного духа от другого. Отъединенность духа от объективного закона жизни еще сохранена у Батюшкова, но его дух — таков, каким должен быть дух каждого человека, предписанный личности. Отсюда преодоление принципа: каждый за себя; отсюда — мысль о единстве человечества в идеале красоты. А это уже мысль, преодолевающая романтический индивидуализм. Это был существенный шаг к реалистическому миропониманию, нашедшему принципы более глубокие, чем независимость, самостоятельность личности. Реализма здесь еще нет. Реализм увидит основание данного характера личности в социально-исторической объективности. Батюшков же еще не видит совсем эту объективность. Но преодоление индивидуальности и подчинение ее норме было уже, методологически, движением к проблеме объяснения человека. И эта прогрессивность поэтического мышления Батюшкова по сравнению с Жуковским была эстетически выражением более активного его гуманизма, его потенциального свободолюбия; Батюшков, поэт безнадежности, поднял знамя идеала прекрасного человека, неосуществимого в его время, тогда как Жуковский верил в возможность бегства в личность и при неправедных устоях жизни. Культ личности у Жуковского мог быть пассивен. Культ идеала личности был поэтической борьбой за идеал, активностью искусства, отвергающего общество во имя этого идеала. Скепсис и трагизм у Батюшкова разрешаются в его идеале человека.
33 Жуковский, Чествование его памяти, СПб. 1883, стр. 25.
34 А. Н. , В. А. Жуковский. Поэзия чувства и сердечного воображения, СПб. 1904, стр. 108—109.
35 С. Шевырев—20.
36 «М. А. Протасова-Мойер по ее письмам» (Изв. II отд. Акад. наук, т. XII, 1907, кн. 1), в которой писал: «Когда вчитываешься в письма М. А. Протасовой-Мойер, как-то сам собою выплывает в памяти образ пушкинской Татьяны. Маша — живой pendant к ее сверстнице, героине «Евгения Онегина» и другим женским типам первой четверти прошлого века». Ссылаясь на П. Н. Сакулина, писал и В. И. Резанов о Маше: «Это — живое воплощение того идеального типа русских девушек, поэтическим воссозданием которого была пушкинская Татьяна» («Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского», П. 1916, стр. 259).
37 См., например: И. Н. Розанов«Денис Давыдов».
38 Денис Давыдов
39 В 1825 году не все читатели ощущали характер певца-гусара как субстрат и основу поэзии Давыдова. В одной статье «Московского телеграфа» за этот год сказано: «О вине и лени не написано фолиантов, а несколько приятных и замысловатых пьес, столько же украшающих нашу поэзию, сколько оды Анакреоновы украшают поэзию Греческую. В этом роде песни Давыдова имеют достоинство необыкновенной народности. Батюшков исполнен истинной неги. Пушкин не уступает Катуллу в живом описании наслаждений». Видимо, автор не отделяет образ Давыдова от других, не видит в нем его специфики («Московский телеграф», 1825, ч. II, стр. 71—72 — «О критике г-на А. Ф. на русскую поэзию»). Впрочем, в том же журнале и в том же году напечатана статья, автор которой отчетливо ощущает биографический субстрат поэзии Давыдова; это рецензия на «Разбор трех статей, помещенных в Записках Наполеона» Давыдова («Московский телеграф», 1825, ч. III, стр. 159); здесь говорится, что между нашими «-писателями» «как звезда блестит имя Д. В. Давыдова. Если можно толковать пророчество Суворова, Д. В. точно выиграл три сражения: быв ужасом врагов на полях брани, он был победителем своих соперников в Эротической Поэзии; на снежных биваках, в таборах воинских раздавались его залетные песни, лихие послания»; тут не только объединение поэзии в образе героя-автора, не только полное усвоение признаков стиля — образа Давыдова, но и соединение элегической поэзии его с «залетной» в единстве человеческого характера.
40 См. Л. Я. Гинзбург«Поэтика», вып. V, Л. 1929. Попытка доказать глубокое своеобразие Веневитинова в статье о нем В. Л. Комаровича (предисловие к изданию стихотворений Веневитинова, 1940), статье, впрочем, очень ценной, неубедительна.
41 Плетнев писал в 1822 году о Батюшкове: «Он, кажется, не верит, чтобы все, прекрасное для него, было прекрасным и для других, и потому его произведения, выдержавшие искус обдуманности, сбросили с себя личность времени и места и вышли в таком виде, в каком без застенчивости могли бы показаться в древности и в каком спокойно могут идти к будущим поколениям» («Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова» — «Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. I, СПб. 1885, стр. 28).