7
Мне уже приходилось говорить о том, что современники, и в частности враги нового романтического движения в русской поэзии, ясно ощущали и понимали единство устремлений поэтов, связанных с Жуковским и Батюшковым. Они понимали и то, что молодой Пушкин не только связан с этим течением, но и является одним из участников его. Это видно по критическим откликам на стихотворения Пушкина, в частности, по критическим нападкам архаиков на его стиль. Эти нападки с точностью повторяют те недоброжелательные замечания, которые делали архаики по поводу Жуковского и других «карамзинистов». Не нужно думать, что эти нападки и замечания были пустыми прицепками к словам. За критикой слов стояла критика системы, критика и неприятие всего стиля, всего мировоззрения. Тем и интересны эти замечания неприятелей, что они выясняют для нас, что́ именно воспринималось современниками как новаторство романтиков и что было новаторством на самом деле. Ведь мы часто склонны считать Пушкина поэтом уж очень понятным, ясным, легким. Он стал таким потому, что его система стиля сделалась основой развития русской литературы и литературного языка XIX века. Но для современников эта система была вовсе не столь нормальна и общепринята, как для нас, и многим, даже сочувствующим новым поэтическим течениям, было трудно освоиться с новаторской манерой Пушкина, как и Жуковского, трудно даже просто понять пушкинскую речь, иной раз неясную с точки зрения застрявшего еще в умах классицизма. И вот в этих-то новшествах Пушкин, в частности молодой Пушкин, предстал современникам как единомышленник Жуковского (и Батюшкова), и бранили их обоих за одно и то же. В этом отношении Пушкин разделил участь, например, Баратынского. Так, в «Дамском журнале» 1827 года (ч. 22) была напечатана статья: «Письмо к Лужницкому старцу о быстрых успехах русской поэзии» за подписью «Ю — К-в». Это — злобный разбор «Стансов» Баратынского с точки зрения классика-архаиста, ненавидящего «разноцветный, полосатый и клетчатый наряд века романтического, «поэзию» в новом и совершеннейшем вкусе». Автор недоволен романтической оторванностью лирики от внешнего мира. Он разбирает начало «Стансов» (по первой редакции «Московского телеграфа», 1828 год, № 2):
Обременительные цепи
Упали с рук моих — и вновь
Я вижу вас, родные степи,
Моя начальная любовь.
«Не правда ли, что печальный станс превосходен? Вы, может быть, спросите: из каких цепей вырвался поэт? где он находился? Читателю нет надобности знать об этом; первые два стиха картинны, новы и, следовательно, чудесны!» — издевается критик. — «Далее вы, верно, скажете, что родные степи не могут быть ни начальною, ни среднею, ни конечною любовью, равно как любовь не бывает ни степью, ни лугом, ни полем. Согласен: да это по-старинному; мир романтический есть мир превращений: там небылицы являются в лицах.
Но мне увидеть было слаще
Лес, на покате двух холмов,
И скромный дом в садовой чаще —
Чувствуете ли, чувствуете ли, мой почтенный, сладость первого стиха, истинно пиитического? Где найдете вы подобные? Ах, слаще, слаще! нам не было бы вкуснее теперешнего, аще не следовала бы за тобою в садовой чаще... рифма-тиран...
Ко благу чистое стремленье
От неба было мне дано;
Но обрело ли разделенье?
Но принесло ли плод оно?
Что, маститый старец? вы морщитесь, зеваете и, кажется, ничего не понимаете? Признаюсь, и я как во тьме нощной. Этому есть причина: мы не посвящены в таинства — осязать неосязательное, толковать бестолковое, удивляться страннолепному; высшие созерцатели постигают это. Так! вы одни, о высшие созерцатели! вы одни можете изъяснить нам смысл двух последних стихов... В самом деле, разделенье ли обрело что-нибудь, или обрел кто-нибудь разделенье, и какое и с кем? Кто принес плод: ко благу ли чистое стремленье, или разделенье, или сам автор, или, наконец, его торжественные стансы?..» И далее: «Младенец тихий на руках» крикливому и брыкливому младенцу на руках — и больше ничего не изображает». О значении слова тихий в системе Жуковского я уже говорил.
Весьма показательна и известная статья «Жителя Бутырской слободы» (М. Т. Каченовского) в «Вестнике Европы» 1820 года (№ 11), та самая, в которой находится сравнение «Руслана и Людмилы» с мужиком, втершимся в московское благородное собрание. Здесь пресловутый «житель» нападает на всю новую романтическую поэзию, его возмущают характерные выражения в духе Жуковского: «с утраченным грядущее слилось», «обман надежд разжигает тоску заснувших ран», он вне себя от баллады Плетнева «Пастух» (напечатанной в «Сыне отечества», 1820 год, № XIII) и, хотя он не цитирует ее, видимо, его возмущают и «грубые» выражения этой баллады, и поэтика Жуковского в ней. Он восклицает: «У нас в такой моде смертность, что даже луч солнечный трепетен и бледен умирает на горе. Ни слова о рыцарях, которые беспрестанно прощаются с красавицами и погибают; ни слова о чашах пенистого вина, о тайном шепоте невидимого, о туманном небосклоне полей, о лазурном крове безоблачного приюта, о пустынной тишине дубрав, о зыбучих берегах, где плачут красные девицы и проч. и проч.». Луч умирает и у Жуковского в «Вечере»:
Последний луч зари на башнях умирает...
О зыбучем береге речь идет тоже у Жуковского, в «Тоске по милом»:
На берег зыбучий
Склонившись, сидит
В слезах, пригорюнясь, девица-краса.
Да и весь этот выпад «жителя» — выпад против поэтики Жуковского. И весьма характерно то, что сразу после этого выпада «житель» переходит к «Руслану и Людмиле»; видимо, для него это — явления, связанные друг с другом.
«жителя» ответил «Сын отечества» (1820 год, ч. 63, № 31; письмо «К издателю «Сына отечества»); он писал между прочим: «Удивительно, что старцу, который выдает себя за знатока поэзии, не нравится истинно пиитическое выражение: луч солнца умирает вместо угасает; так он изгонит из стихов все метафоры, синекдохи, метонимии и пр.».
«Житель Бутырской слободы» ответил на ответ «Сына отечества» в «Вестнике Европы» (№ 16); он писал: «Признаюсь в моем невежестве: нескоро нахожу красоты в выражениях истинно стихотворных, если они подобны умирающему лучу солнца, или Руслановой поговорке: еду, еду, не свищу и проч. и проч.» (опять соединение Пушкина с поэтикой Жуковского). Здесь же «житель» настаивает на своем осуждении стихов Жуковского «На берег зыбучий Склонившись, сидит...»; он прямо назвал в этой статье Жуковского; он выражает свое уважение к таланту Жуковского, но считает его совратителем русских поэтов, его подражателей, в мрачные бездны романтизма. И Плетнева и, очевидно, Пушкина он считает именно такими поэтами, совращенными Жуковским.
Весьма любопытны в данной связи также критические замечания Воейкова о стиле «Руслана и Людмилы» в его известном разборе этой поэмы («Сын отечества», 1820 год). Воейков, хотя и примыкал к романтикам, все же и в своем творчестве, и в своих эстетических взглядах был еще скован традициями классицизма; это и сказалось в его придирках к стилю молодого Пушкина. Так он не приемлет стиха «Сердца их гневом стеснены», потому, мол, что «гнев не стесняет, а расширяет сердце», то есть Воейков понимает слово логически, терминологично, а не эмоционально, не ассоциативно. Он отвергает, как «неточное» выражение, «Питомцы бурные набегов», потому что это, типично романтическое, оссиановского стиля, выражение также не логично: «Набег, — пишет он, — есть быстрое безостановочное движение и никого ни питать, ни воспитывать не имеет времени». «Где же логика?» — восклицает Воейков в этой статье (по другому поводу), — и это требование логики обнаруживает, в чем суть и его позиции, и позиции молодого Пушкина в вопросах стиля. Воейков критикует:
Трепеща хладною рукой,
Он вопрошает мрак немой...
Вопрошать немой мрак — смело до непонятности, и если допустить сие выражение, то можно будет написать: говорящий мрак, болтающий мрак, болтун мрак; спорящий мрак, мрак, делающий неблагопристойные вопросы и не краснея на них отвечающий: жалкий, пагубный мрак.
То есть с красным, вишневым челом».
Последнее замечание характерно: Воейков, не понимая или не желая понять семантику Пушкина, не реально-живописующую, а эмоционально-характеризующую, реализует слово-намек, и получается якобы нехорошо. Но такое слово нельзя реализовать, так сказать, материально, как и типические эпитеты Жуковского и Батюшкова. Не менее характерно и следующее:
«Как милый цвет уединенья...
Цвет пустыни можно сказать, но уединение заключает понятие отвлеченное и цветов не произращает.
И пламень роковой.
Растолкуйте мне, что это за пламень? Уж не брат ли он дикому пламени?»
Ошибка Воейкова в том, что цвет в данной системе стиля — не цветок, а цветенье, расцвет, эмоционально-оценочная нота, а не предмет. Так же и далее:
«Где ложе радости младой...
На что поставлен эпитет младой к слову радость? Уж не для различия ли молодой радости от радости средних лет, от радости старухи?
Княжне воздушными перстами...
Объясните мне; я не понимаю».
И все это потому, что у Пушкина, как и у Жуковского, как и у Батюшкова, младой не значит просто молодой, которому мало лет (противоположность — старый), а воздушный — не значит составленный из воздуха; слово у него не предметно.
«Дикий пламень...
Бранился молчаливо.
Желание сочетать слова, не соединяемые по своей натуре, заставит, может быть, написать: молчаливый крик, ревущее молчание... и т. д.
... Русский язык ужасно страдает под их (писателей романтического стиля. — Г. Г.) пером, очиненным на манер Шиллерова».
Статья Воейкова вызвала целую журнальную бурю. В том же «Сыне отечества» (1820 год, ч. 65, № 42) была напечатана антикритика на нее за подписью «П. К-в» (может быть, П. Корсаков?). Здесь резко опровергаются замечания Воейкова, в частности, по поводу стиля поэмы. П. К-в не видит ничего дурного в выражениях, возмутивших Воейкова. Так, он пишет, обращаясь к Воейкову: «Вы не допускаете выражения мрак немой, потому что не можно написать: мрак болтающий. По сему правилу нельзя будет сказать: монумент стоит на площади, потому что нельзя сказать: монумент прыгает на площади». Или по поводу выражения — «пламень роковой»: «Желательно знать, почему вам не нравится роковой пламень. Роковым назвать можно каждый предмет, который служит оружием року: роковой меч, роковой удар, роковой пламень, роковой час и пр.». Нужно сказать, что защитник Пушкина, видимо, и сам не понимает сущности стилистических явлений, которые он защищает, пытаясь логизировать семантику нового стиля в старом духе.
Полемика с воейковской статьей отразилась и во враждебном обзоре стихов, напечатанных в «Сыне отечества», обзоре, помещенном в антиромантическом «Вестнике Европы» в 1821 году (ч. 116, № 4) с подписью Семен Осетров. Здесь, возражая Воейкову, критик, однако, генерализирует его замечания, считая, что ошибки, подмеченные им у Пушкина, свойственны всей новой школе поэтов, в том числе самому Воейкову, стихи которого он и бранит. С. Осетрова возмущают такие выражения: «Знакомец лес... — Не брат ли он родного дна, которое нам когда-то случилось видеть в том же журнале. О, тайна словошвенья!»; он недоволен стихами:
В поверенные тайн сердечных избирали...
или:
Одинокий
И молчаливый кабинет,
От спальни столь далекий.
«В разборе поэмы г-на Пушкина сказано было по поводу выражения дикий пламень, что мы скоро станем писать: ручной пламень, ласковый, вежливый пламень. Видно, что подобное тому писали и в 1816 году; ибо если можно сказать: одинокий и молчаливый кабинет, то почему же не написать: сам-друг, сам-третей кабинет, шумливый, бранчливый кабинет?»
Критик считает, что нельзя сказать: «От скуки свечка дремлет», так как тогда свечка может и «храпеть, бодрствовать, петь или плясать, если ей вздумается». Он протестует против оксюморонов нового стиля («Ученых вежливые споры, Миролюбивые их ссоры»). Наконец, критик нападает на стих «Где серафимов тьмы кипят»; он пишет: «г. Жуковский заключил мистическую свою балладу «Вадим» сими двумя стихами:
И серафимов тьмы кипят
В пылающей пучине.
».
Так мы опять приходим к Жуковскому; к нему тянутся нити романтического слога. И ведь Жуковского объединяют со всей романтической школой такие эпиграммы, как, например, напечатанная в том же «Вестнике Европы» (1821 год, № 1) с подписью Ф. Ф. Ф.:
Везде влияние чудесной видим моды.
Сначала — громкие у нас гремели оды;
Потом мы — ахали; а ныне — все толпой
Летим в туманну даль с отцветшею душой...
И здесь символом и тем и мировоззрения поэзии стиля Жуковского служат типические выражения «субъективного» типа: отцветшая душа — предметный эпитет, метафорически теряющий свою предметность, и то же в сочетании: туманна даль. См. эпиграмму в № 3 за тот же год:
Скажи мне, Клит, зачем все модные поэты
Летят в туманну даль, ко брегам светлой Леты.
И что-то скрытное в раздранных облаках,
И что-то тайное им слышится в мечтах?
— Вопрос мне твой мудрен и, молвить между нами,
Едва ль его решить поэты могут сами.
О...
Нападки на Пушкина за его стиль, идущие в том же направлении неприятия романтического слова в духе Жуковского, продолжаются и позже. А. Е. Измайлов, напечатавший весьма восторженное извещение — рецензию о выходе в свет «Кавказского пленника», все же считает нужным оговорить: «Жаль только, что и здесь встречаются нынешние модные слова и выражения, например: привет, сладострастие, молодая жизнь, — также некоторые излишние и изысканные эпитеты» («Благонамеренный», 1822, ч. 19, № 36; в этом же номере помещен отрывок из «Кавказского пленника»). Что именно считал «Благонамеренный» неприемлемым для себя в «модном» слоге, видно из статьи «Отрывок из моего журнала 1821 года», помещенной несколько ранее (№ 33); здесь дан диалог, в коем собеседник, выражающий авторскую точку зрения, говорит: «Если бы, например, попались вам следующие стихи:
В дыхании весны все жизнь младую пьет
Все дышит радостью и, мнится, с кем-то ждет
Обетованного свиданья.
Неужели, прочитав их, не заметили бы вы какой-то странности в выражениях?.. Но рассмотрите их со вниманием; все, то есть вся природа, пьет в дыхании весны младую жизнь, негу желания и ждет с кем-то обещанного или обетованного свиданья. Пить негу желания — довольно уже смело; пить младую жизнь странно, но пить все эти модные пиитические напитки в дыхании весны — для меня и странно и непонятно. Прибавьте к сему обетованное кем-то и с кем-то свидание, которого ждет природа, и вы, конечно, согласитесь, что желание блистать новыми выражениями и облекать мысли в какую-то таинственность не всегда удается. И этак пишут люди с дарованиями; чего же ожидать от других? Признаюсь, я часто с досадою бросаю журналы наши, видя, как молодые поэты, одаренные превосходными талантами, предавшись, так сказать, пиитическому буйству, не щадят ни логики, ни грамматики».
Аналогичный, в сущности, характер имеют стилистические недоумения М. П. Погодина по поводу «Кавказского пленника» («О «Кавказском пленнике» — «Вестник Европы», 1823, январь, № 1). Он пишет:
«Он ждет, чтоб с сумрачной зарей
Погас печальной жизни пламень.
Сумрачной вместо вечерней...
... Но кто в сиянии луны
Идет, украдкою ступая.
В сиянии луны — нельзя сказать; при свете луны.
... Пещеры темная прохлада
Его скрывает в летний зной.
— не годится...28
... И часто игры воли праздной
Игрой жестокой сменены.
Игры воли праздной — мудреное выражение».
Непонимание поэтики психологического романтизма продолжалось иной раз долго, и тогда, когда семантические принципы его уже были усвоены и перестроены реалистической поэтикой Пушкина. В обширной рецензии на IV и V главы «Евгения Онегина», помещенной в антиромантическом «Атенее» Павлова в 1828 году (ч. 1, № 4), автор («В») нападает на множество выражений в духе романтической школы. Так, он замечает:
«Любви безумные страданья — звучные слова, но без значения; точно так же как и Разумные отрады». Или: «Младой и свежий поцелуй. Мы вправе ожидать, что этот поцелуй постареет, увянет со временем. Не соображено качество с предметом». (Этот стих Пушкина переведен из А. Шенье.)
О стихе — «неверный зацепляя лед» — «эпитет «неверный» ко льду едва ли верен...» — о «Вдался в задумчивую лень»: «модное, часто повторяемое выражение, в котором и с раздумчивым вниманием не скоро добьешься смыслу».
О стихах:
Аи любовнице подобен
Блестящей, ветреной, живой,
«Будем снисходительны: согласимся, что любовница может быть и живая и ветреная, но блестящая и пустая — образы без лиц.
Иль тихий разделять досуг...
То же, что и задумчивая лень»29.
О «сиянье розовых снегов» — «озаренный заходящим солнцем снег может казаться розовым, но сиянье снега... воля ваша, гг. нововводители...»
«Так пчел из лакомого улья На ниву шумный рой летит» — «Как у наборщика не дрогнула рука набрать этот лакомый улей?» — «Все жадной скуки сыновья» и «Пред сонной скукою полей» — «Есть ли какой-нибудь из Европейских языков терпеливее Русского при налогах имен прилагательных: что хочешь поставь пред существительным, все выдержит. Скука жадная, хладная, алчная, гладная, сонная и пр. и пр.
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный...
— подтверждение выше замеченной гибкости языка нашего относительно имен прилагательных; не назвать ли нам эпитетов, подобных удалой кибитке, лакомому улью, безумному вихрю, не имеющих приметного отношения к своим существительным, вместо прежнего: имена прилагательные, новым словом: имена прилепительные. В таком случае мы по крайней мере не затруднились бы, куда отчислить и лица самолюбивые и негодование ревнивое, — и сотню других мелочей, которые заживо цепляют людей, учившихся по старым грамматикам».
«Ненастный день потух» — день проходит, кончается, исчезает, а не тухнет... «И краткой теплотой согретые луга». Автор, верно, хотел сказать: «на краткое время», а краткой теплоты быть не может... «Златой Италии роскошный гражданин». Что за эпитет земле какой бы то ни было золотой? Он идет ближе к нашей Сибири...»30
Таким образом, современники, иной раз враждебно настроенные по отношению к творчеству молодого Пушкина, видели в нем сторонника новых методов, нового стиля, открытого романтиками школы Жуковского, притом сторонника, подавляющего их своим бесспорным огромным дарованием и неприятного им своим повсеместным успехом.
Они не ошибались. Пушкин был действительно учеником Жуковского и Батюшкова, особенно в 1810-е годы. Это положение было так крепко установлено в нашей науке и критике еще Белинским, что настаивать на нем нет надобности. При этом давно уже стало достаточно ясным, что юноша Пушкин и по мировоззрению и по темпераменту был ближе к «языческому» Батюшкову, чем к «кроткому мечтателю» Жуковскому, что чаще мы найдем у Пушкина как бы переклички с Батюшковым, чем с Жуковским. Правда, в таком вопросе подсчеты (чаще или реже) ни к чему не ведут, да и откликов Жуковского в творчестве молодого Пушкина немало. Но дело не в этом, вообще не в том, кому больше или меньше «подражал» Пушкин, у кого брал те или иные мотивы, выражения и т. п. А дело в том, каково идейное и стилистическое содержание стихов молодого Пушкина, к какому течению русской мысли и искусства его следует отнести. Поскольку же речь идет о той стороне творчества Пушкина, которая, бесспорно, возникла на основе культуры мысли и стиха так называемых «карамзинистов», психологических романтиков, правильнее говорить скорее о Жуковском, чем о Батюшкове, потому что именно Жуковский полнее всего, глубже всего, шире всего выразил сущность этой культуры; и все связанное с нею у Пушкина, являясь следствием включения его в течение школы, возглавленной Жуковским, может быть осмыслено, как следствие реформ Жуковского. Потому что проблема заключается не просто во влиянии Жуковского или Батюшкова на Пушкина; пусть Батюшков больше повлиял на него; а проблема заключается в том, какие вопросы поставила перед Пушкиным история человечества — и отечества — в искусстве; эти же вопросы, если сосредоточить свое внимание в настоящей главе на одном из них — на «открытии человека», наилучше воплотились в Жуковском. О других вопросах, выдвинутых тоже романтизмом, но уже вовсе не Жуковским, — речь будет в другой главе.
— я останавливаюсь на ней, так как она существенна в данной связи мыслей. Здесь следует различать два рода материала; во-первых, это стихотворения молодого Пушкина, связанные с Жуковским общностью мотивов и тем, во-вторых, — стихотворения, не имеющие этого признака, тематически и по мотивам непохожие на Жуковского. В первых стилистическая (и идейная) связь со школой Жуковского более заметна и, так сказать, естественна. Во вторых же она, пожалуй, важнее, потому что здесь мы видим, что дело не во влиянии Жуковского как поэтической индивидуальности, а в восприятии Пушкиным объективных завоеваний школы Жуковского, независимо от личного характера поэзии последнего. Приведу примеры того и другого рода, примеры на выборку, не ставя себе нимало задачу исчерпать материал. Вот начало стихотворения «Мечтатель» 1815 года:
По небу крадется луна,
На холме тьма седеет,
На воды пала тишина,
С долины ветер веет,
В пустыне темной рощи,
Стада почили средь полей,
И тих полет полнощи...
Здесь все, начиная с размера (строфы) «Певца во стане русских воинов», ведет нас к Жуковскому, — и пейзаж, имеющий назначением быть эмоциональной увертюрой к дальнейшему, и стиль, — например, «тьма седеет», тишина пала на воды (тишина — эмоция, а не звучание или темп), и опять «тих », где и тих и полет — слова, оторванные от предметного значения, субъективированные и субъективирующие описание. То же и дальше:
Главою на руку склонен,
В
Я в сладки думы погружен
На ложе одиноком;
С волшебной ночи темнотой,
Слетают резвою толпой
Крылатые мечтаньи,
И тихий, тихий льется глас,
Дрожат златые струны.
Поет мечтатель юный;
Исполнен
Молчаньем вдохновенный,
Летает резвою рукой
На лире оживленной.
Если «Мечтатель» — это как бы квинтэссенция элегий Жуковского в передаче юноши Пушкина, то квинтэссенция баллад Жуковского — в пушкинском стихотворении того же года «Сраженный рыцарь».
«внешних», а в атмосфере легенды, — и он создает эту таинственную, жуткую и в то же время обаятельную атмосферу героической таинственности в своем стихотворении, создает теми же методами, что Жуковский.
Совсем тесно связано с Жуковским стихотворение «Певец» 1816 года, являющееся как бы вариацией на тему «Бедного певца» Жуковского, с его лейтмотивами, его синтаксическим напевом, его унылой эмоцией, его семантикой:
Слыхали ль вы за рощей глас ночной
Певца любви, певца своей печали?
Когда поля в час утренний молчали,
—
Слыхали ль вы?
и т. д.
Может быть, шедевр пушкинской учебы у Жуковского — это превосходное стихотворение 1816 года «Желание», стихотворение, выделенное Белинским. В нем замечательно и то, что Пушкин как бы подхватывает самое мировоззрение Жуковского, его неприятие объективного мира и бегство из него; он признает жизнь привиденьем, мечтой, а эмоцию — и реальностью и ценностью. В то же время Пушкин усваивает и понимание противоречивости, зыбкости граней чувства, — отсюда и оксюморон «В них горькое находит наслажденье»; стилистический состав стихотворения — превосходный образец психологического романтизма; характерна и оторванность темы скорбной любви от какой бы то ни было объективности; в стихотворении нет ничего ни об обстоятельствах печального романа, ни даже о героине его, а есть только мелодия «чистого» чувства, самому себе довлеющего:
Медлительно влекутся дни мои,
Все горести несчастливой любви
И все мечты безумия тревожит.
Но я молчу; не слышен ропот мой;
Я слезы лью; мне слезы утешенье;
В них горькое находит наслажденье.
О жизни час! лети, не жаль тебя,
Исчезни в тьме, пустое привиденье;
Мне дорого любви моей мученье, —
Приведу еще два примера, один — чисто лирический, другой — отчасти балладный.
Вот стихотворение «К***» 1817 года:
Не спрашивай, зачем унылой думой
Среди забав я часто омрачен,
Зачем не мил мне сладкой жизни сон;
Не спрашивай, зачем душой остылой
Я разлюбил веселую любовь
И никого не называю
Кто раз любил, уж не полюбит вновь;
Кто счастье знал, уж не узнает счастья.
На краткий миг блаженство нам дано:
От юности, от нег и сладострастья
Отмечу здесь хотя бы лейтмотив — унылой, угрюмый, душой остылой, уныние, или оксюморон «Я разлюбил... любовь»; или формула, совсем как бы взятая из Жуковского: «На краткий миг блаженство нам дано».
Вот незаконченное стихотворение 1819 года:
Там у леска за ближнею долиной,
Где весело теченье светлых струй,
Я слышал их последний поцелуй,
Взошла луна — Алина там сидела,
И тягостно ее дышала грудь.
Взошла заря — Алина все глядела
Там у ручья, под ивою прощальной,
[В час утренний] пастух ее видал,
Когда к ручью волынкою печальной
В полдневный жар он стадо загонял.
— другой уж в половине;
И вижу я — вдали Эдвин идет.
Он шел грустя к дубраве по долине,
Где весело теченье светлых вод.
Глядит Эдвин — под ивою, где с милой
Поставлен крест над новою могилой,
И на кресте завялых роз венец.
И в нем душа стеснилась вдруг от страха.
[Кто здесь сокрыт?] — читает надпись он —
И слышал я его последний стон...
Я думаю, всякий, кто хоть сколько-нибудь знаком с поэзией Жуковского, узнает здесь всю ее, — вплоть до имен — Эдвин (см. у Жуковского «К Эдвину», 1807; «Эльвина и Эдвин», 1814) и Алина («Алина и Альсим», 1814).
Нужно здесь же оговорить, что известная пародия на «Двенадцать спящих дев», включенная в «Руслана и Людмилу», нисколько не противоречит материалу, указанному выше. Это вовсе и не была враждебная пародия, и Пушкин не хотел, конечно, дискредитировать ею своего учителя (так понимал это и Белинский). Мало того, еще раньше, в «Тени Баркова» Пушкин пародировал Жуковского, но это была шутка также вполне дружеская. Притом обе пародии только показывают, насколько тонко, изнутри стиля и направления, усвоил и понял Пушкин поэзию Жуковского.
Манера же Жуковского, его принципы рассеяны у молодого Пушкина повсюду, причем трудно отделить в ряде случаев, где это Жуковский, где — Батюшков (да это и не нужно). В конце концов чаще всего это не Жуковский и не Батюшков, а Пушкин, но Пушкин, близкий Жуковскому и Батюшкову.
Увяла прелесть наслажденья,
И снова вкруг меня угрюмой скуки тень...
(«Итак, я счастлив был...»)
Это — принципы Жуковского. Не говоря о лейтмотиве слов, — характерна семантика: увяла даже не душа и даже не наслажденье, а прелесть наслаждения; от чувства отвлекается его оттенок, и именно об этом оттенке говорится: увяла; тем самым объективность слова увяла «Осени») и выдвигается субъективное в нем. Так же и с тенью; не тень угрюмая, — что само по себе было бы уже субъективно-романтической формулой, но тень угрюмой скуки; угрюмость — эмоция; угрюмая скука — эмоция эмоции; тень угрюмой скуки — дальнейшее утончение, нюанс эмоции, — и тень становится не зрительным восприятием, а оттенком эмоции, и «вкруг меня» — уже не определение объективно-пространственное, а образ эмоции, как бы охватывающей героя, обнимающей его.
Или «Элегия» 1816 года — «Я видел смерть»; в ней есть строфа:
Прости, печальный мир, где темная стезя
Над бездной для меня лежала, —
Где я любил, где мне любить нельзя!
И самое настроение здесь перекликается с Жуковским, и стиль. Темная стезя — здесь снято световое, зрительное значение слова ; она значит здесь что-то вроде: безвестная, мрачная, печальная, скромная — все вместе; а стезя — не дорожка, конечно, а скорбный и поэтический жизненный путь. Сюда же и «над бездной» (логически говоря, что это за дорога, да еще темная, над бездной? Где же она лежала? В воздухе?). О тихой вере нечего и говорить (вспомним этот эпитет у Жуковского). И далее:
Прости, светило дня, прости, небес завеса,
Укажу на восклицательные конструкции, на перифразу и метафору, поэтически (лирически) заменяющие предметно-объективное называние солнца и неба, на эпитеты, эмоционально-качественные слова, придающие характерное звучание существительным во втором стихе (немая, сладкий) и являющиеся опорой смысла стиха.
Тот же характер имеет пушкинская «Элегия» 1817 года:
Опять я ваш, о юные друзья!
Туманные сокрылись дни разлуки:
Ваш резвый круг увидел снова я.
Все те же вы, но сердце уж не то же:
Уже не вы ему всего дороже,
Уж я не тот... Невидимой стезей
Ушла навек, и жизни скоротечной
Луч утренний бледнеет надо мной...
Это опять та же абсолютная в своей лирической отрешенности волна эмоции, воплощенная в зыбких беспредметных словесных значениях. «Туманные сокрылись дни разлуки» — характерен эпитет, в котором выветрено до конца объективное значение: туманный день — это определение погоды, туманные дни, может быть, еще то же, но туманные дни разлуки — здесь уже нет речи о погоде, и туманные — уже только определение настроения, окрасившего внешний мир; особенно же это ощутимо и потому, что «объективное» словосочетание туманные дни не только перевернуто дополнением разлуки, но и разделено глаголом (необычная для Пушкина инверсия разорвала привычность словосочетания). И все же — основа, лейтмотив стиха, его смысловая опора — его начальное слово «туманные», слово притом «медленное», звучащее затяжной мелодией из-за своих М и Н. И стих, говорящий, казалось бы, о радостном, о возвращении к друзьям, все равно звучит печально. И хотя туманные дни «сокрылись», но лишь по логике фразы, а логика фразы в данной системе преодолевается психологией отдельных слов, иерархия смыслов синтаксиса подчинена иерархии ассоциаций. Длинный певучий стих помогает этому. Туманный — эта эмоция накладывает свою печать на стих, опирающийся на другом его конце на печальное слово . Это и есть сложность и противоречивость чувства, культивируемая в системе Жуковского. Молодой Пушкин к 1817 году едва ли не победил Жуковского в тонком искусстве воссоздания субъективного переживания. Так же характерно и выражение «Ваш резвый круг», — не люди резвые, а круг резвый, круг — понятие неопределенно-отвлеченное, и резвый, следовательно, не характеристика социального поведения людей, а тонус эмоции, заключенной скорее в авторе, чем в друзьях. Или: «Луч утренний бледнеет », — бледнеет никак не в смысле цветового или даже светового определения, а в смысле определения состояния души, воспринимающей солнечный луч (для меня самый свет солнца бледен), а луч солнца, значит, тоже не объективный факт света, исходящего от небесного тела, а ассоциативный комплекс, что-то вроде символа жизни, радости бытия, природы и т. п.
Вот строфа Пушкина 1818 года (неоконченное стихотворение):
И для [меня] воскресла радость,
Тоски мучительная сладость
[И сердца первая] любовь.
Здесь дан тройной психологически оправданный оксюморон; во-первых, тоски сладость; во-вторых, мучительная сладость; в-третьих, — для меня воскресла радость тоски сладость. Все это — еще большее углубление в пределах системы Жуковского.
Романтический пейзаж души дан в тех же принципах, что и у Жуковского, в стихотворении 1821 года «Кто видел край, где роскошью природы...». Это — в большей степени свободная вариация на тему стихотворения Жуковского «Мина» («Я знаю край, там негой дышит лес»), чем на тему знаменитой песни Гете, являющейся оригиналом этого переводного стихотворения Жуковского. Пушкин пишет о том, что он видел сам на юге, — и все же он еще настолько романтик, что лишь с трудом прорывается через свою эмоцию к вызвавшим ее реальным вещам, да так и не добирается до них. Вот первая строфа пушкинского стихотворения:
Кто видел край, где роскошью природы
Оживлены дубравы и луга,
И пышные ласкают берега,
Где на холмы, под лавровые своды,
Не смеют лечь угрюмые снега?
Скажите мне: кто видел край прелестный,
«Роскошью природы оживлены дубравы и леса» — это не описание леса; никаких признаков объективного описания здесь нет, нет даже определяющих эпитетов; а есть лишь эмоционально-оценочные слова: роскошью, оживлены. «Где весело, синея, блещут воды» — это не описание моря, ибо даже «конкретное» определение, слово «синея» — слишком обще; когда же оно окружено словами-эмоциями, «весело блещут», оно само уже скорее говорит о яркости бытия, чем о цвете моря. «И пышные ласкают берега» — то же самое; пышные, ласкают — все это включено в мелодию лейтмотива: роскошью, оживлены, весело, блещут, пышные, ласкают; а описания объекта все еще нет и не будет, потому что оно заменено музыкальным отблеском настроения субъекта. И пусть это настроение будет радостное, светлое, а не воплощенное в символах вечера или ночи, как у Жуковского, — метод здесь тот же самый.
В середине стихотворения пробиваются конкретные черты Крыма; Пушкин их и не избегает; но они погружены в плотную атмосферу эмоции, поглощающую их.
Я помню гор высокие вершины
И беглых вод веселые струи,
Где бедные простых татар семьи
Среди забот и с дружбою взаимной
Под кровлею живут гостеприимной!
И шелковиц и тополей прохлада,
Вокруг домов решетки винограда...
и т. д.
Изобразить крымский пейзаж, быт, людей, конкретную жизнь объективно— «высокие вершины» — это в данном контексте как бы взлет души; «веселые струи», «и тень и шум» (по принципу «Как слит с прохладою растений фимиам»), «красные долины», красные, то есть прекрасные, и в этом контексте жители — как образ идиллии, мечты о простом человеческом счастье жизни в природе. В следующей строфе пейзаж подчинен опять краскам счастья, света, радости:
И яркие лучи златого
И синий свод полуденного неба.
И, наконец, последняя строфа совсем приближает нас к манере Жуковского:
И там, где мирт шумит над падшей урной,
Увижу ль вновь сквозь темные леса
И ясные, как радость, небеса?
Утихнет ли волненье жизни бурной?
Минувших лет воскреснет ли краса?
Приду ли вновь под сладостные тени
«И ясные, как радость, небеса» — это как бы формула стиля: небеса, предметный объект, сравниваются с радостью-эмоцией и перестают быть предметным объектом; и эпитет ясные небеса уже не значит — безоблачное небо, а значит примерно то, что выражения: ясный дух, светлое настроение, светлая, ясная жизнь и т. п. Не стану комментировать другие строки. Но вот что примечательно: это стихотворение — не лицейской поры, а уже 1821 года. Мало того — оно не случайное явление, от которого Пушкин мог легко отказаться. В следующем, 1822, году он начинает стихотворение «Таврида» и опять совсем в том же стиле, например:
Счастливый край, где блещут воды,
Лаская пышные брега,
Озарены холмы, луга,
Где скал нахмуренные своды...
И еще одна деталь: в стихотворении «Кто видел край...» есть строчка: «Златой предел! любимый край Эльвины...» Имя Эльвина — имя в стиле Жуковского, и из Жуковского, естественно, оно возникло в данной манере.
Мне необходимо остановиться еще на одном-двух примерах, в которых близость к Жуковскому вовсе не явна, в которых Пушкин ближе к Батюшкову или уже самостоятелен, но в которых принципы психологического романтизма обосновывают стиль.
«Кривцову», один из шедевров творчества молодого Пушкина:
Не пугай нас, милый друг,
Гроба близким новосельем:
Право, нам таким бездельем
Заниматься недосуг.
Тянет медленно другой;
Мы ж утратим юность нашу
Вместе с жизнью дорогой;
Каждый у своей гробницы
У пафосския царицы
Свежий выпросим венок,
Лишний миг у верной лени,
Круговой нальем сосуд,
К тихой Лете убегут;
Смертный миг наш будет светел:
И подруги шалунов
Соберут их легкий пепел
Самая мысль, тема этого стихотворения, как и трактовка темы, характерна: это мысль о легкой, светлой смерти; в ней — и неприятие мира, и готовность покинуть его, и культ красоты, молодости, счастья, — даже под гнетом приближения к гибели. «Языческое» мировосприятие Батюшкова побеждает здесь резиньяцию Жуковского. Стихотворение близко к восхитительному произведению Батюшкова «Отрывок из элегии» (ок. 1810—1812), в котором в тех же тонах и близким стилем славится светлая смерть в объятиях любви (следует заметить, что «Отрывок из элегии» Батюшкова был напечатан только в 1834 году). Философия Пушкина в послании «Кривцову» не сходна с философией Жуковского. С точки зрения серьезной и печальной поэзии смерти у Жуковского, легкомысленный тон стихотворения Пушкина даже кощунствен. С Батюшковым сближают это стихотворение и античные декорации его. Но Батюшков или Жуковский, — стихотворение написано в стиле психологического романтизма. Оно набрасывает покров изящной беспечности на суровую действительность, не хочет видеть ее. Оно ведет читателя в мир мечты о красоте, вечной юности и свободе, — так же, в сущности, как баллады Жуковского ведут читателя в мир другой мечты, но тоже мечты. И тот и другой мир — в свободной душе поэта, мучительно рвущейся из реального мира неправды и зла или же смеющейся над ним, свободно отбрасывающей его власть. Но, возносясь над дурной реальностью, романтизм этого склада не хочет бороться с нею прямо, в лоб. Он уклоняется от прямой борьбы с трагизмом подлинной жизни. Отсюда и изящная перифраза первых двух стихов, оправленная в тон дружеской, легкой, почти шутливой беседы. «Гроба близким новосельем» — это легче, чем «смертью». Слишком реально страшна смерть, чтобы называть ее прямо в стихах, посвященных теме или, вернее, настроению вечной молодости. Не так ли разве еще Карамзин в светлой картине идеального счастья, в «письме» о швейцарцах и их вольной жизни в природе писал: «Вся жизнь ваша есть, конечно, приятное сновидение, и самая роковая стрела должна кротко влетать в грудь вашу, не возмущаемую тиранскими страстями!» Здесь тоже — не смерть, а «роковая стрела». Совсем иначе будет писать Пушкин о смерти в тридцатых годах.
Далее — послание «Кривцову» все написано языком, оторванным от предметности и обращенным к настроению. Отсюда углубление семантики. Тянет чашу жизни — это уже не определение «внешней» жизни человека в обществе; но оказывается еще, что «остылая» — не чаша, а жизнь; «естественное» словосочетание «остылая чаша» разбивается, и с ним как логика рационалистического словоупотребления, так и возможность предметной реализации словесного смысла. Остылый — это уж совсем, даже в качестве простой метафоры, — не температурное определение, раз оно относится не к чаше, а к жизни; а наличие в этом же стихе чаши остылой вероподобность. «Вместе с жизнью дорогой»; эпитет — это слово, как бы утерявшее конкретное значение и ставшее словом-нотой; ведь оно не значит ни «стоящей дорого», ни «дорогой для меня» (в смысле, например, выражения «дорог как память»); а значит оно только эмоциональную оценку, положительную, теплую, дружескую, — в смысле применения слов дорогой, дорогая, как ласковых слов любви или дружбы. Тональность стихотворения — светлая, легкая; отсюда лексический лейтмотив таков: юность, дорогой, присядем, у пафосския царицы, свежий, венок, верной чем-то красивом, что сочетается со свежими венками и пафосской царицей (не Афродитой, что было бы более исторично и этнографично, но менее «сладостно»). «Лишний миг у верной лени»: миг — это слово лейтмотива, как и легкий бег времени (carpe diem). Верная лень — совсем беспредметно; конечно же, нельзя реализовать этот словесный образ предметно, в смысле метафоры, — что, мол, лень нам верна, а мы — ей; значит, мы, мол, лентяи; здесь и лень — поэтическая лень раздумий и вдохновения; и верной — слово дружбы, дружеского тепла, согревающего все стихотворение и лишь условно отнесенного к лени.
И толпою наши тени
К тихой Лете убегут.
Легкость светлого виденья торжествует поразительные победы над тяжестью предметного слова. Тут помогает и самое звучание стихов (то-, те-, ти-, те-, ут: толпою, тени, тихой, Лете, убегут), связывающее все слова единым узлом звука и смысла. И вот основа этого двустишия — лейтмотив тени убегут — рифменные слова, поглощающие в своей «бестелесной» легкости иной оттенок слова толпа. А еще к этому эпитет тихой, известный нам еще по Жуковскому, — и эфемерное виденье Леты. И вот — концовка стихотворения, венчающая его, в которой все — шедевр стиля. Смертный — слово названо и сразу же нейтрализовано и изменено воздушностью, легкостью слова миг светел; далее все — только свет, молодость, веселье духа, — и подруга, и шалуны, и урны пиров, и праздные, а не пустые, и — победа Пушкина — легкий пепел. Это — действительно победа романтизма над реальным миром внешних вещей. Ведь пепел действительно легок, на реальный вес легок. Но Пушкин не боится поставить этот реальный эпитет потому, что у него и пепел — не настоящий пепел от сожженного трупа. И в самом деле, найдется ли безвкуснейший безумец-читатель, который, нежась в светлых звуках и образах мечты, который — иначе и проще говоря, — читая это стихотворение, подумает о весе пепла при словах «легкий пепел». Предметное осмысление этого словосочетания исключено всем текстом стихотворения. На протяжении всех предшествующих стихов создана прочная семантическая инерция только психологического звучания слова, преодолевающего предметность; и все стихотворение написано в тонах радости жизни: слово легкий — ключ к стихотворению, к его настроению, к его теме. И вот легкий — это здесь уже не предмет, который можно взвесить, а совсем другое; легкий — это восприятие молодости, жизни, страданий и даже смерти, это — свобода духа, несущегося над роком; и самый пепел — это более воспоминание о жизни, чем серый порошок, продукт горения. И легкий относится не столько к воспоминанию, сколько к жизни, о которой сохраняется воспоминание. Сравни с этим у Пушкина же:
Вы нас уверили, поэты,
Что тени легкою толпой
Слетаются на брег земной...
(«Люблю ваш сумрак неизвестный», 1822)
Легкий в контексте послания «Кривцову» — такое же чисто лирическое слово, потерявшее конкретное значение и сохранившее лишь ореол ассоциаций настроений, как, скажем, в соответственных контекстах. Вот, например, стихи 1816 года:
Богами вам еще даны
Златые дни, златые ночи,
И на любовь устремлены
(Поздний вариант: «И томных дев устремлены
На вас внимательные очи»)
Что значит конкретно златые златые ночи? Никак этого сказать нельзя. Ведь не хорошо освещенные солнцем «дни» или — свечами — «ночи», ведь не просто приятные или что-нибудь в этом духе. Златые — это значит и молодые, и светлые, и блестящие, и восхитительные, и радостные, и полные творчества «дни», и полные наслаждения «ночи», и многое другое. Это — не символ, как у Блока, а , настроение, лирическая тема. Так же и в цитированных уже стихах: «Златой предел! Любимый край Эльвины»31. Так же, конечно, и в послании «К Дельвигу» (1817), поэт
И, чувствуя в груди огонь еще младой,
Восторженный поет на лире золотой.
— золотого цвета, а о том, что она — молодая, вдохновенная, творческая и т. д., то есть о том, что поэт — молодой, вдохновенный и т. д. И еще одно о стихотворении «Богами вам еще даны»: романтический стиль поддержан третьим и четвертым стихами — «И на любовь устремлены». На любовь нельзя смотреть, — а только на любимую. Но в стиле, где и очи, и огонь — это прежде всего чувства, стремленья, порывы, — и устремлять очи можно на чувства.
И легкий и златой встретятся вместе у Пушкина позднее, в 1824 году, в знаменитом стихотворении «Виноград»:
Не стану я жалеть о розах,
Мне мил и виноград на лозах,
В кистях созревший под горой,
Краса моей долины злачной,
Отрада осени златой,
Как персты девы молодой.
Пушкин — уже на грани завершения реализма. В этом стихотворении, написанном в «библейском» стиле32, он не по-прежнему конкретен; виноград, лозы, кисти, гора — здесь настоящие, предметные, объективные, реальные. Но в стихе «увядших с легкою весной» — легкая — это то же, что было раньше; а вот увядшие здесь совсем не слово-звук печали поэта, а прямое обозначение объективного процесса увядания цветка.
И в стихе «Отрада осени златой» — златой — златая, предметно, зримо; эпитет говорит здесь о цвете, цвете листьев осенью. А все же и здесь, как в «Осени», златой — не только цвет, но и радость, и свет, и чувство, как в прежних стихах. Так еще раз мы возвращаемся к мысли о том, что Пушкин-реалист не отбросил романтическую семантику, но использовал ее в иных условиях. Слово, став объективным и — когда надо — предметным, сохранило у него свой лирический колорит.
Утверждая глубокую и органическую связь молодого Пушкина с психологическим романтизмом, я нисколько не думаю, что молодой Пушкин повторяет Жуковского. Конечно, и мировоззрение Пушкина даже в 1810-е годы, и его стиль явно отличаются и от мировоззрения, и от стиля Жуковского. Пушкин даже в самый романтический свой период сохранял привычки ясности мысли, унаследованные им от XVIII века, пушкинский оптимизм и материализм пробивался через романтику. Пушкин скорее преобразовывал мир поэтической мечтой, чем совсем покидал его. Слово у Пушкина более точно, менее расплывчато, чем у Жуковского. Все это связано с тем, что Пушкин, в отличие от Жуковского, был поэтом открыто и активно прогрессивным в политическом смысле, поэтом декабристского направления. Но важно и то, что он был при этом романтиком в молодости и, как романтик, он шел путями той группы поэтов, которая была возглавлена Жуковским. Это был не весь русский романтизм 1800—1810-х годов, а лишь одно его течение. Было и другое течение, во многом враждебное течению Жуковского, и все же связанное с ним, так как оба они — романтизм. Пушкин был связан с ним не менее тесно, чем со стилем Жуковского. Из обеих ветвей русского романтизма рос Пушкин и вырос пушкинский реализм.
Примечания
28
29 См. выше об эпитете тихий у Жуковского и Баратынского.
30 «Литературный архив», I, изд. АН СССР, М.—Л. 1938, стр. 271.
31 Напомню уже приведенное замечание Д. И. Хвостова по поводу этого же эпитета — «златой Италии»: «Что за эпитет земле какой бы то ни было . Он идет ближе к нашей Сибири...»
32 О значении этого стиля — см. во второй главе.