6
Жуковский, преодолевший ограниченность семантического рационализма, показал, что слово многозначно, что огромные пласты смыслов могут быть выявлены в слове, если заставить идейно звучать в нем ассоциативно-эмоциональные ряды значений, если ввести в эстетическое, идейное наполнение слова его эмоциональный и культурный ореол. Это новая система поэтики, глубоко выражавшая романтические тенденции мировоззрения, была, конечно, не без труда и сопротивления принята современниками, привыкшими к рационально-точному слову. Их восприятие новаторства Жуковского и его школы может пояснить иной раз, что именно было здесь ново, так как мы теперь, через сто с лишним лет, привыкнув к строю речи, открытому романтиками, склонны видеть в нем нечто исконно, нормально свойственное нашей поэтической речи, склонны не замечать романтические нововведения.
В 1821 году, когда уже, казалось, репутация Жуковского как первоклассного, ведущего поэта была прочно установлена, в журнале «Невский зритель», издании достаточно культурном, была напечатана статья под названием «Письмо к г. Марлинскому» с подписью: «Житель Галерной Гавани». Автором этой статьи был Орест Сомов. Статья содержала резкие нападки на Жуковского именно за характернейшие черты его стиля, те самые, которые явились важным и плодотворным открытием его как передового деятеля русской литературы.
В частности, Сомов подвергает язвительному разносу балладу Жуковского «Рыбак», незадолго до этого перепечатанную из сборника «Для немногих» в «Сыне отечества» (1820, ч. 64, № 36).
Сомов полностью отвергает систему семантики Жуковского, его принцип эпитета, внутренне соотнесенного с субъектом более, чем с объектом, использование им слова как эмоционального камертона и преодоление в слове рационально-предметного терминологического его значения. Он цитирует, например:
Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной...
Это уже известная нам у Жуковского прохлада, да к тому же еще наполняющая душу. И Сомов возмущен: «Душа (должно догадываться, — рыбакова) полна прохладной тишиной. В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно аналогии сих понятий с некоторыми видимыми действиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу. И что за качество тишины — прохладная? Поэтому есть и теплая тишина и знойный шум и т. п.?» Сомов в полемическом задоре смыкается с точками зрения классицизма, и его замечания оказываются неожиданно похожи на критические заметки Малерба о стихах Филиппа Депорта и на критику Сумароковым оды Ломоносова 1747 года.
И влажною всплыла главой
Красавица из них (из волн. — Г. Г.).
«Как? голова красавицы составлена из влаги? Теперь мы видим, что она была по крайней мере не пуста; и если она была составлена не из смольной влаги, то должна быть прозрачна, как хрусталь. Какая выгода иметь подругу с такою головою, все видишь, что в ней происходит». Любопытно, что мы теперь с трудом понимаем, на что сердится Сомов; метонимический сдвиг значения слова, произведенный Жуковским, настолько вошел в язык, что нам уже трудно ощутить его.
Глядит она, поет она:
«Зачем ты мой народ
Манишь, влечешь с родного дна
В кипучий жар из вод?..»
«Родное дно. Что за странное родство? Доселе мы говаривали: родина, родимая сторона, а родного дна кипучий жар. У нас жар до сего времени жег и палил, теперь уж он кипит, а без сомнения скоро запенится и заклокочет.
Ах! если б знал, как рыбкой жить
Привольно в глубине,
На знойной вышине.
Где эта знойная вышина, г. Сочинитель? Я думаю, что она должна находиться по крайней мере подле солнца, а может быть, и выше: как же туда взобрался бедный наш рыбак? — Он, помнится, все еще сидел на берегу».
Купает в лоне вод?
Его из них исход?
Не с ними ли свод неба слит
Не в лоно ль их тебя манит
И лик твой молодой?
«... Но вот вещи, которые певцу Тилемахиды и во сне не снились: горит свежею красой— Прохладно-голубой свод неба! это также очень замысловато. — Со временем мы составим новые оттенки цветов и будем говорить: ветрено-рыжий, дождливо-желтый, мерзло-синий, знойно-зеленый и т. п.». Пропускаю написанный в том же духе разбор еще одной строфы. Затем Сомов пишет: «Последние четыре стиха, признаюсь, для меня никак не понятны:
—
Знать, час его настал!
К нему она, он к ней бежит...
И след навек пропал.
Кто поет и манит? чей настал час? Кто он и кто она след навек пропал?.. ».
Здесь нет необходимости говорить об эффекте, произведенном статьей Сомова, о полемике по поводу нее, о том, как Марлинский отрекся от такого «письма» к нему и т. п. Для меня существен самый характер и содержание критики Сомова, уясняющие смысл новаторства Жуковского.
Стоит остановиться еще на одной рецензии, нападающей на Жуковского. Это — «Письмо к Издателю», напечатанное в «Сыне отечества» в 1820 году (ч. 62). Здесь разбирается стихотворение Жуковского «Узник». Критика возмущают такие выражения, как «подслушивает ее дыханье», «На век грядущего лишен»; он бранит стихи:
Кто след ее забытых дней
Укажет?
«Я уверен, что никто, потому что нет ничего труднее, как указать след чьих-нибудь забытых дней. Возвратившись к родным, он немою грустию встречает сердечные их взгляды... Вот что может делать Гений из нашего языка. Я уверен, что встречать сердечные взгляды не было сказано ни на одном языке. Я не говорю о китайском, потому что не знаю его; но он, как говорят, изобилует такими смелыми (чтоб не сказать дерзкими) выражениями». Критик приводит и другие, по его мнению, неподобные выражения: «вольные облака», «жить весенним бытием», «пел голос» («до сих пор голосом », — замечает критик), «молодая жизнь». «Я ничего не говорю о выражении: небесно-тайное, потому что это для меня совершенно-непонятно». Иронически говорит критик о стихах Жуковского, «корифея русских поэтов нашего поколения, гения, которого творения должны быть предметом народной гордости и сладострастием душ высоких и чувствительных».
непреодоленная привычка к стилистическому мышлению классицизма. Ведь и сам Сомов был одним из ранних поборников и даже теоретиков романтизма, впрочем, другого крыла его, гражданского. Но, приемля и приветствуя романтизм как запрос и программу, он не смог сразу освоиться с новой структурой речи, выросшей именно из того же романтизма, и лишь потом, позднее перестал не понимать и удивляться. Люди же постарше никак не могли примириться. Таков анонимный автор весьма любопытной статьи «Мысли о Сумарокове и других писателях», печатавшейся по частям в «Отечественных записках» 1828 года, архаический старик, сохранивший вкусы классицизма, органически неспособный принять принципы новой романтической системы стиля. Он пишет, например: «Прежние писатели, соображаясь с свойствами вещей, старались существительным именам их давать приличные прилагательные. Они реку, например, называли быстрою, глубокою, мелкою и проч., но никогда красноречивою, ибо она не ораторка. Сад называли они или цветущим, или увядающим, но никогда онемевшим, ибо, когда ему несвойственно говорить, то и не́му быть . Мы не находим в прежних произведениях ни скромных каменьев, ни душистой тени, потому что каменья никогда не бывают болтливыми, а тень не имеет никакого духа или запаха. Ежели бы спросить у прежних писателей, называли ль вы лес, гору или тому подобное Нет, сказали бы они, мы называли сим именем отца, мать, братьев и пр., или что-нибудь важное, например, страну (вместо отечество)... Ежели бы спросить у них: а говорили ль вы святой полдень, святые травы и тому подобное? Нет, отвечали бы они, мы при употреблении сего имени наблюдали приличие вещей».
Выше тот же критик нападает на стих: (воды) «Дремали мертвым сном в безмолвных берегах...», потому что «Дремота есть самый легкий сон или, лучше сказать, только позыв на оный, и потому не сродно . Берега, по различному составу своему, могут быть пологие, крутые, песчаные, каменистые и пр., но, кажется, называть их безмолвными или длинными нет большой красоты». Критик усматривает в современных романтических стихах стремленье подбирать «льстящие слуху звуки» «или выискивать несвязанные непосредственно с вещию самые отдаленнейшие подобия». Он нападает на стихи (Вяземского «Первый снег»):
Как вьюга легкая, их окрыленный бег
Браздами ровными разрезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылию окидывает их.
По жизни так скользит горячность молодая.
Эти стихи, по его мнению, «слишком кудреваты». Он считает, что нельзя сказать «бег счастливцев», так как слово бег «Слово вьюга, равно как и подобное ему вихрь, происходит от глагола вью и, следовательно, означает силу ветра вьющуюсяразрезывает, но, напротив, всякие на нем следы заметает, и потому иначе называется мятелицею. Притом же прилагательное переутонченных мыслей, каковы суть: стеснить время в один крылатый мигмолодая горячность скользит по жизни, и тому подобных. Нам никогда бы не пришло в голову катанье на санях уподобить катанью молодой горячности по жизни». Вспомним здесь, что Пушкин любил, высоко оценивал и знал наизусть «Первый снег» Вяземского.
«Прежние писатели, прочитав стихи:
И думу первую, и первый вздох зажег,
В победе чистыя любви прияв залог, —
сказали бы: правда, мы говорили: воспламенить любовь, гнев, страсть, воображение и проч., но никогда не говаривали: зажечь душу, зажечь вздох».
Даже Плетнев, почитатель поэзии Жуковского и друг его, еще в 1823 году не мог примириться с некоторыми новшествами его стиля. В статье «Путешественник, стихотворение Гете в переводе Жуковского», напечатанной в «Журнале изящных искусств» 1823 года (кн. II), весьма хвалебной и по отношению к Гете, и по отношению к Жуковскому, он все же делал некоторые критические замечания о стиле перевода, именно выражающие его неприятие «крайностей» семантической системы последнего; например:
... Тот в сладком буйстве бытия
Земные дни вкушает...
«Последний стих слишком изыскан. Мы говорим: , но вкушать дни сладком чувстве бытия, которое означает приятную жизнь) совсем не употребительно» и т. д.
они были представителями единого литературного течения. И как ни наивен был этот критик в своем непонимании психологических открытий семантики романтизма, он был прав, считая, что все арзамасцы-карамзинисты причастны этому течению и этим открытиям. Жуковский — чрезвычайно индивидуальный поэт, и его поэтическая индивидуальность несходна с поэтической индивидуальностью, например, Батюшкова, или Милонова, или, скажем, молодого Лажечникова, или Вяземского, или других поэтов 1810-х годов, а все же все эти поэты — представители одного направления в искусстве, как, например, и Буало и Расин были не похожи друг на друга в своих индивидуальных чертах, а все же были поэтами единой школы классицизма. Тут надо различать эпигонов и поэтов самостоятельных, но творивших в том же стиле, что и Жуковский. Огромный успех Жуковского привел к появлению большого числа подражателей и подражаний, и это понятно, потому что Жуковский воплотил в своих стихах весьма глубокие процессы общественного сознания своего времени. Какой-нибудь Саларев в 1821 году уже доводит поэтику Жуковского до предела:
Ветр спит; усталый пруд недвижим, как стекло,
И дремлют берега, насупясь над водою...
«Ночь» («Вестник Европы», 1820, май, № 10)
Какой-нибудь Склабовский, харьковский поэт, человек не без дарования, повторял в своих стихах Жуковского и воспевал его баллады, откровенно следуя учителю («Опыты в стихах» Александра Склабовского, Харьков, 1819). Грамматин пишет «русскую балладу» «Услад и Всемила», так же совсем, как Жуковский, хотя еще тогда, когда Жуковский только начинал свое балладное творчество («Досуги Грамматина», кн. первая, СПб. 1811); Яков Толстой пишет элегии в общем русле карамзинизма, конечно, напоминающие Жуковского («Мое праздное время, или Собрание некоторых стихотворений Якова Толстого», СПб, 1821); в «Трудах студентов любителей отечественной словесности в имп. Харьковском университете» (Харьков, 1819) находим стихотворение И. Золотарева, приятеля Склабовского, — «Певец», явное до неприличия подражание «Бедному певцу» Жуковского, да и другие стихи сборника подражают Жуковскому (либо Батюшкову); Милонов в стихотворении «В. А. Жуковскому на получение экземпляра его стихотворений», обращаясь к Жуковскому, воссоздает его пейзаж в его же стиле («Благонамеренный», 1818, № 8). Даже «Беседчики» отдали дань подражания Жуковскому. В «Чтениях в беседе» мы найдем то большое стихотворение Як. Бередникова «К поэзии», заключающее романтическое толкование темы в духе Жуковского и написанное в соответственном стиле (кн. IX, 1813), то стихотворение П. Корсакова «К родине», нечто вроде подражания известному Шатобрианову «Combien j’ai douce souvenance», написанное совсем в стиле Жуковского (кн. XIV, 1815); и даже человек совсем другого поколения, Д. П. Горчаков, напечатал в «Чтениях» весьма романтическую балладу «Айше и Али» (кн. 1, 1811). Нет необходимости указывать еще примеры подражаний Жуковскому, тянувшиеся вплоть до конца 1820-х годов; см., например, стихотворение Крюкова «Могила М.» в «Благонамеренном» 1822 года (ч. XIX, № 29):
Чей холм одинокий под ивой густою
Таится в долине, как сирый пришлец?
Спит юный певец.
Унылая арфа под крепом печали
Забвенна на холме лежит гробовом,
И струны, что чувством бессмертья дышали,
—
и т. д.
или стихотворение Н. Грекова «Элегия» — тоже о могиле поэта — в «Дамском журнале» 1827 года (№ 14, июль). Этих подражаний было много. Явное влияние Жуковского испытали и крупные поэты, например, Гнедич (см. его «Приютино», 1820). Стоит только обратить внимание на одно обстоятельство. Как для молодого Пушкина признание Жуковского учителем не противоречило политическому радикализму и поискам поэтического оформления этого радикализма, так же было и у других, несравнимо менее одаренных молодых поэтов 1810-х годов. Подражание Жуковскому (или даже Карамзину) естественно уживалось в их творчестве с нотами политического протеста, с декабристскими настроениями. Так, например, И. И. Лажечников занимает начало своего сборника «Первые опыты в прозе и стихах» (М. 1817) повестями в прозе, неплохими, но до забавного копирующими повести Карамзина. Затем, после раздела афоризмов («Рассуждения»), также заключающего карамзинистские сентенции, идут стихи. Здесь тот же сентиментализм или романтизм. Первое стихотворение — «Мои мечты», и концовка его такова:
Осыпьте розами меня
Мечты, друзья со мной; мечтами счастлив я.
Здесь молодой поэт наивно выразил самую суть направления Карамзина — Жуковского, выразил ее с помощью стиля Жуковского. Но вот в конце книжки — «Послание к В. Д. К.» — своего рода вариации на темы послания Карамзина к Дмитриеву; в этом послании есть ноты политической сатиры, а в одном месте оказались замененными точками девять строк.
Андрей Козлянинов предпосылает своему сборнику «Урывки времени» (СПб. 1820) стихотворение «Предисловие», в котором после похвал писателям прошлого века, от Ломоносова до Кострова, он перечисляет своих любимцев и учителей — современников; сначала идут Дмитриев, Капнист, Крылов, потом: «Жуковский, Батюшков, Воейков, Пушкин юный, Любимые певцы счастливых наших дней», и, наконец, «правдивый судия» Греч (в эти годы — журналист, связанный с декабристскими кругами); в том же сборнике Козлянинов печатает поэму «Алико и Майла, или Похищение негров», резко направленную против похищения негров работорговцами, поэтически очень слабую, но политически вполне определенную (она была издана и отдельно в том же 1821 году). Так же Милонов сочетает гражданскую сатиру с элегией в стиле Жуковского («Монастырь»), и Яков Толстой пишет послания в стиле Жуковского и Батюшкова, элегии в духе Жуковского, — и в том же сборнике помещает сатиры, несколько архаические, но гражданские по тону. Да и адресаты его посланий характерны: Никита Всеволожский, Александр Пушкин, Федор Глинка. Толстой намекает на лампу (зеленую), — и на виньетке его книжки — лира, лампа «Послание к Ф. Глинке»); околодекабристский характер сборника Толстого («Мое праздное время») не вызывает сомнений (см. также «Послание к Н. В. Всеволожскому»). Мы встретимся еще с П. Корсаковым, который подражал Жуковскому в «Беседе», — в связи с его драматургической работой, близкой передовым поэтам. Гнедич, написавший «Приютино» и другие стихотворения в духе Жуковского, был поэтом декабристской ориентации. Да ведь и Рылеев, Кюхельбекер отдали дань Жуковскому.
Конечно, это вовсе не значит, что поэтическое течение, крупнейшим представителем которого был Жуковский, может быть отождествлено с декабристской поэзией. Без всякого сомнения, Катенин, Грибоедов, Кюхельбекер 1820-х годов, Гнедич в своих лучших и наиболее принципиальных произведениях, даже Рылеев и другие вместе с ними шли путем, отличным от Жуковского, а в середине 20-х годов окончательно обнаружилось их стремление противопоставить себя Жуковскому (у Катенина и Грибоедова, как и у Шаховского, — уже с середины 10-х годов). Но все же и то и другое течения были ответвлениями романтизма, и непроходимой пропасти между ними не было, хотя и была враждебность у наиболее последовательных сторонников обоих течений; все же, хотя Жуковский лично вел себя как консерватор, а Катенин был радикалом, прогрессивная сущность поэзии Жуковского явно чувствовалась современниками, и объединение тенденций Жуковского и Катенина было возможно — не только как эклектизм, а как органическое единство. Это доказал, прежде всего, Пушкин, уже в конце 1810-х годов, а в особенности в начале 1820-х годов — вождь русского романтизма в обоих его течениях.
Я говорил только что о подражаниях и подражателях Жуковскому, от крупных поэтов до мелких эпигонов. Иначе надо понять, например, Батюшкова. Это не ученик Жуковского, а его союзник. Он творил одновременно с ним, сначала независимо от него, потом в русле единого течения литературы, единой литературной группы, хотя и самостоятельно. Он менее обязан Карамзину, хотя и он был связан с его школой, но он вырос на почве традиций Муравьева, учителя и единомышленника Карамзина. Он отличался от Жуковского многим — и несклонностью к туманной «потусторонности», и предпочтением ясного неба Италии сумрачному колориту северных стран, и античной мифологией, избегаемой Жуковским, и ясностью композиции своих сжатых стихотворений, и т. д. Но и его Италия, и его Греция — такая же область субъективных мечтаний, как и сказочный мир баллад Жуковского, и он творит свой мир из самого себя или же заключает весь мир в самом себе. Его я имеет другой характер, чем я Жуковского, и это различие принципиально, но принципы романтического субъективно-индивидуалистического психологизма — и для него основные принципы сознания и творчества, и идеологический смысл их в основном тот же, что у Жуковского. Скепсис, прикрытый поэзией надежды у Жуковского, более отчетлив у Батюшкова, почитателя Монтеня; политический пессимизм Жуковского приобретает у Батюшкова более резкие черты, но и здесь — разница не в сущности вещей, а в различии характеров, человеческих и поэтических. Впрочем, и у Батюшкова, несмотря на его «язычество», мы найдем немало вещей — и центральных для него, — выполненных в тонах христианской образности («К другу» и др.) и даже резиньяции («Мой дух! доверенность к творцу...»). Стиль Батюшкова — не повторение стиля Жуковского, но параллельное и аналогичное создание. Пушкин был неправ, когда порицал стихи:
Склоняет голову и вянет...
(«Выздоровление»)
Пушкин замечал (это было около 1830 года): «Не под серпомкосою. Ландыш растет в лугах и рощах — не на пашнях засеянных» (VII, 575). Конечно, это так, с точки зрения пушкинского миропонимания и стиля конца 20-х годов, уже реалистического. Но с точки зрения стиля Батюшкова, как и стиля Жуковского, это не так, потому что здесь и ландыш — не просто цветок, и серп — не сельскохозяйственное орудие, а ландыш — символ молодой, нежной, «весенней» жизни и поэзии, и еще многое другое, чисто эмоциональное, и серп — символ жатвы смерти, неумолимой силы гибели; недаром он — «убийственный», то есть опять эпитет определяет тональность предметного слова, как непредметного. Ведь обыкновенный серп, которым жнут, как и серп — символ труда — никак не убийственный. Так и «склоняет голову и вянет» — слова интроспективные, и голова ландыша — не метафора, рисующая цветок (было бы чудовищно нежный и миниатюрный цветочек называть «головой», да у ландыша и не одна «голова», а много, да и все они всегда склонены, без всякого серпа), а часть словосочетания «склоняет голову», которое может означать только состояние человека, его души (склоняет голову перед бедой — метафора душевного движения, а не изображение жеста); ландыш вянет так же, как в конце стихотворения это же слово уже прямо говорит о сладкой муке любви:
Мне сладок будет час и муки роковой:
à la Жуковский. Пушкин около 1830 года незакономерно, с точки зрения системы Батюшкова, порицал в его стихах соединение античных слов-образов с русскими, потому что у Батюшкова и те и другие не имеют задачей воссоздание объективной реальности античной или русской жизни, а имеют назначение только вызывать эмоцию, а для этого все средства хороши, и все — одинаково условны. Так ведь и Фалерн в превосходной строке стихотворения «К другу» — не столько вино, сколько обозначение, ассоциативно вызывающее представление об эпикурейском идеале, о комплексе горацианских мотивов и т. д.
Но где минутный шум веселья и пиров?
В вине потопленные чаши?
Где мудрость светская сияющих умов?
Где твой Фалерн и розы наши?
— объективно, вещественно реализовать эти слова нельзя, — получится немыслимая безвкусица. Неужто же вторая строка может быть понята в том смысле, что люди напились и уронили бокалы в вазу для пунша или т. п.? Я нисколько не шаржирую, говоря так. Ведь речь в этих стихах идет не о Греции или Риме, а якобы предметно о Москве, и даже точнее — о доме Петра Андреевича Вяземского и о пирушках в нем перед 1812 годом. Следовательно, если только попытаться понять самый текст стихов Батюшкова предметно, придется понять их именно так, как я говорю; иного смысла придать данной строке в вещественном ее значении и нельзя; ведь не так же ее понять: чаши, полные вином, — потому что такое толкование предполагает совсем уже нелепость в использовании слова «потопленные», или, может быть, речь идет о том, что чаши-бокалы стоят в пролитом вине? Все это в конце концов безразлично, ибо ведь здесь не стаканы и не бокалы, а чаши, опять слово-символ вакхических упоений. Но чаши эти — в Москве, о пожаре которой в 1812 году якобы говорится в стихотворении. И неужто противопоставление: твой Фалерн, и розы наши, значит именно твой и наши в смысле реальной принадлежности вина и цветов (вино, мол, твое, а цветы наши)? Нет, розы — опять комплекс мироощущения; ты вносил в нашу жизнь праздник, античное упоение, а мы — цветенье молодости, любви, красочность и свежесть, — вот сухая и сокращенная формулировка того, о чем говорится в этом стихе. А что значит «сияющих умов»? Рационалистически понимая — ничего не значит, а в контексте и в системе Батюшкова — это целый мир, скажем, культуры Кондильяка и Гельвеция. Весь психологический романтизм — в этой строфе, с его реакцией на просветительство XVIII века, с его неверием в разум, с его печалью о несбывшихся надеждах, с его уходом в себя, с его стремлением оторвать слово от объекта, названного этим словом, и придать слову характер суггестивного намека на множество смыслов, лежащих вне его, в душе поэта и читателя. Нет нужды говорить о вопросительных интонациях всех стихов этой строфы: достаточно вспомнить о роли вопроса-восклицания у Жуковского.
«Описания» Батюшкова всегда столь же малоописательны и столь же субъективны, как и у Жуковского.
Вот, например, описание вакханки в одном из шедевров поэта («Вакханка»):
Стройный стан, кругом обвитый
Хмеля желтого венцом,
И пылающи ланиты
И уста, в которых тает
Пурпуровый виноград, —
Все в неистовой прельщает,
В сердце льет огонь и яд!
— это лейтмотив стихотворения, его эмоциональный фон и сущность его. Поэтому хмель, венец, пылающий, яркий, багрец, пурпуровый и т. д. — слова-ноты определенной мелодии, слова, крепко связанные с ассоциацией не предметной, а душевной, психологической тональности. Тональность эта другая, чем у Жуковского, но принцип тот же. И попробуйте опять реализовать стихи: «И уста, в которых тает Пурпуровый виноград...» Ведь не ест же она на бегу виноград! И ведь не похожи же ее губы на виноград (это было бы ужасно). А может быть, и то, и другое, и некие отсветы изображений вакханок с гроздью винограда в руках, и яркие губы. У Парни, из стихов которого («Déguisements de Vénus», IX) Батюшков заимствовал мотивы этого стихотворения, все проще и рациональнее; у него:
Sa bouche riante et vermeille,
Présente à celle du berger
Le fruit coloré de la treille, —
то есть ее рот для уст пастуха сладок, как виноград (точно: ее рот, смеющийся и красный (румяный), дарит рту пастуха яркий плод виноградной лозы). Но у Батюшкова почему виноград ярко-красный, пурпуровый (не потому ли, что это и у него все же губы)? А стихи Батюшкова — превосходные. И сам Пушкин был в восторге от этого стихотворения даже в конце 1820-х годов. Но реализовать предметно его образы не нужно. Виноград, пурпур, тает — это у Батюшкова не предмет, цвет и действие, а мысли и чувства, привычно сопряженные и с этим предметом, цветом и действием, и именно с , обозначающими их. Ведь пурпур — это не то, что просто ярко-красный цвет; и багрец — опять не то, что просто красный цвет, хотя и пурпур и багрец это именно ярко-красный цвет. Но пурпур — это цвет роскошных одежд условной древности, цвет ярких наслаждений и расцвета жизненных сил, цвет торжества, цвет царственных одежд. Багрец — это прежде всего опять-таки цвет, и блеск, и сияние одеяния власти. Венец хмеля и багрец — в одном ряду. Кстати, предметно совершенно непонятно: то ли у вакханки венец (венок) хмеля не на голове, а вокруг талии, что странно, то ли ее стан обвит хмелем с его, хмеля, венцом. Но тогда надо уж венцами, то есть цветами. Непонятно, но лишь предметно-непонятно. А в смысле значимости символики всепобеждающей царственной страсти, увенчанной поэтом, понятно. У Парни и это место рационально и предметно отчетливо:
Le lierre couronne sa tête...
... Le pampre forme sa ceinture,
(Плющ увенчивает ее голову... виноградные листья составляют ее пояс и украшение ее рук); здесь все на месте: венец на голове, а на стане — пояс.
Можно было бы приводить примеры без конца, но в этом нет нужды. Мне придется еще говорить о Батюшкове и о его отличии от Жуковского ниже. Здесь же мне нужно только указать на то, что основной принцип поэзии Жуковского, его мировоззрения, а стало быть и стиля, находит свою аналогию и как бы органическое дополнение в принципах поэзии, мировоззрения и стиля Батюшкова. Так ведь понимали дело и современники, видевшие в Жуковском и Батюшкове явления параллельные, связанные, хотя индивидуально и несходные. Многократно в статьях и стихах 1810—1820-х годов оба поэта стоят рядом и связаны друг с другом. И характерно, что их влияние на молодых поэтов превосходно объединяется в единое влияние, хотя и здесь мы можем различить стихи, написанные скорее под воздействием Жуковского и написанные под воздействием Батюшкова. От Склабовского до Пушкина идет ряд молодых поэтов 1810-х годов, одновременно учившихся и у Жуковского и у Батюшкова, заявлявших о том, что оба они — учители и образцы, органически сочетающиеся в восприятии их учеников.
Но важнее всего то, что стилистические нововведения Жуковского (и Батюшкова) вошли в русскую поэзию, в русскую литературу и остались ее завоеванием и достоянием навсегда. Между тем эти нововведения не были и не могли быть просто формальным, техническим усовершенствованием, ибо таких не бывает, а были выражением завоеваний сознания, понимания мира и людей, и понимания прогрессивного. Усвоение это произошло благодаря всему поколению поэтов 1820 годов, но прежде всего и решающим образом — благодаря Пушкину. Именно через Пушкина оно было передано всей литературе его времени и последующих времен, возникшей на основе пушкинского творчества; но ведь и сам Пушкин, начиная примерно с «Бориса Годунова», и все основное русло русской литературы, начиная с 1830 годов, — творит уже искусство реалистическое, а казалось бы, субъективизм психологического романтизма должен быть чужд реализму. Конечно, это так и было, но в завоеваниях Жуковского и Батюшкова было нечто сверх субъективизма, и эти завоевания были необходимы для реализма.
Объектом интереса и изображения реализма был и остается человек, конкретный и индивидуальный человек. Изображению конкретного человека изнутри его психического мира научил реалистов психологический романтизм. Жуковский и его школа, идя по пути Карамзина, перевернули понятие о значимости и возможностях русского языка, русского слова. У классиков слово было сухо однозначно, семантически плоскостно, функционировало, как в грамматике и лексиконе; оно чуждалось обрастания смутными ассоциациями и дополнительными звучаниями:
А я машейником в России не слыву
И в честности живу...
Такова была трагическая лирика Сумарокова; в таких сухих и точных словах говорил он о судьбе поэта в угнетенной стране. Державин открыл новые возможности слова, открыл пути романтизму, как и будущему реализму. Он создал слово, выходящее за пределы лексикона своим живым значением. Его слова указывали как бы перстом на вещи реального мира. Слово-понятие он заменил словом-вещью. Его ветчина — это зримая, ощутимая ветчина, а пирог — румяно-желтый и вкусный пирог. Но слово и у него ограничено. Оно показывает предмет и останавливается на этом. Жуковский и его школа придали слову множество дополнительных звучаний и психологических красок. У них слово стало не только значить, но и выражать. Оно стало веселым или сумрачным, грозным или легким, теплым или холодным. Самим своим характером и семантической структурой оно стало говорить не меньше, чем своим прямым значением. В частности, оно стало много говорить о том характере, человеческом характере, который складывается для романтиков из переживаний, чувств, настроений. Оно стало рассказывать самим усложнением своего стилистического использования о таких движениях души, о которых нельзя рассказать прямо, логически точно, «словарными» значениями (то есть нельзя рассказать в искусстве, — иное дело наука). А ведь без этого невозможно было создать образы людей, полноценные образы характеров, сложные и психологически выразительные. Вот, например, Татьяна Ларина. Пушкин мало говорит о ее чувствах, мыслях, переживаниях. Как и всегда, он почти не дает психологического анализа в своем рассказе о Татьяне. Но ее облик полноценен, и ее душевная жизнь не только ясна, но и увлекает читателя и трогает его. Этот обаятельный облик «милого идеала» создан методом, открытым Жуковским, но глубочайшим образом перестроенным Пушкиным. Пушкин знает уже, что огромные комплексы психологических явлений, необъятные глубины души он может выразить не только прямым называнием, но, в первую очередь, именно стилистическими средствами, семантическим расширением слова, — и все слова о Татьяне, и ее письмо, и ее сон, и самый пейзаж, окружающий ее, — слова, уже умноженные в своем значении, так же, как слово «пурпурный» значит более, чем «красный», а слово «тихий» — более, чем «беззвучный», — все это отсвечивает и полнится психологическими характеристиками. Так во всех произведениях Пушкина психологический рисунок строится из семантических восполнений «первичного» значения слова. Так образуется живой характер, образ человека. Но Пушкин отказался от субъективизма. Его Татьяна — не отъединенная от мира душа, а тип ассоциативно-психологическую перспективу, открытую Жуковским. У Жуковского, да и Батюшкова, эта перспектива поглощает предметность, душа отрывается от реальности. У зрелого Пушкина слово — это прежде всего предметное, объективное явление; но оно в то же время сохраняет ореол осмыслений и оттенков, созданный романтиками. Так, например:
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная краса —
Люблю я пышное природы увяданье,
В багрец и в золото одетые леса...
«Осень», 1833)
В стихотворении говорится об осени, — и это настоящая объективная осень в русской природе, противопоставленная весне, когда — «вонь, грязь — весной я болен». Но в то же время осень — пора умиранья и печали, — это и пора, когда природа, умирая, обосновывает новое рожденье будущего расцвета, осень — это не только биографически, для самого Пушкина, пора творчества, это — образ вечной творческой силы природы, несокрушимой и в видимости смерти; а за этим — смутный, но потрясающий образ вечной и свободной творческой силы гения человеческого (поэзии), свободно создающей даже в трагическом затухании внешней жизни. Я не хочу сказать, конечно, что в «Осени» Пушкина зашифрована мысль о поэте в николаевской действительности; это была бы явная натяжка; но я думаю, что идейно эмоциональная, лирическая емкость образов и стиля «Осени» такова, что где-то в глубине перспективы значений и настроений стихотворения лежит общее чувство скорби умирания, побеждаемого творческим гением природы и поэзии, а это чувство, само по себе, имеет и свой политический адэкват. Так вот, — осень, оставаясь осенью, у Пушкина теперь больше, чем просто объективный пейзаж. И это реализовано во всей системе семантики. Тут и лейтмотив тональности слова (унылая, прощальная, увяданье), эмоционально-психологически наполненного. Тут и оксюморон душевной диалектики: приятна — прощальная, люблю — увяданье, пышное увяданье. Тут и условно лирическая формула романтизма «прощальная краса». А между тем и при всем том, увяданье здесь — это действительно самое настоящее увяданье растения, а не «от любви теперь увяну» Батюшкова. И все же, оставаясь реальным, так сказать, ботанически точным обозначением факта в жизни растений, это слово осталось у Пушкина таким же лирическим символом, как у Батюшкова. Или эпитет «пышное увяданье», или гениальный стих:
В багрец и в золото одетые леса.
Багрец и золото, — вспомним багрец у Батюшкова. У Пушкина — иначе. У него багрец — это реальный красный цвет, а золото — тоже реальный цвет «объективных» увядающих листьев. В этом Пушкин — совсем не таков, как Жуковский или Батюшков. Но багрец и золото и у него — не только цвета листьев; ведь не сказал же он «точно, просто и ясно», как того требовал классицизм, — красные и желтые листья, а именно багрец и золото — это и цвета, и не только цвета, потому что Пушкин не откажется от добытого его учителями-романтиками понимания полисемантизма. Багрец и золото — слова, означающие, кроме цветов, еще и величие, и пышность, царственность; это — слова, обозначающие одеяние власти, силы, могущества. А ведь листва, как одеяние, — этот образ дан уже в первых стихах «Осени» («Уж роща отряхает...» и т. д.), и значение величия и пышности подготовлено строкой, непосредственно предшествующей разбираемому стиху — «пышное» природы увяданье, как бы трагическое величие умирания героя и властителя. Так картина природы, оставаясь «внешней» картиной природы, углубляется, а так как реальность не утеряна, как у Жуковского, то чувство, настроение становится идеей. В самом деле, Пушкин не просто склоняется перед царственным величием природы. Он проповедует идеал свободного творчества двух вечных сил, которые преодолевают все, даже смерть, — природы и поэзии, человеческого гения. Поэтому-то у него и «в багрец и в золото одетые леса», и «стихи свободно », и душа ищет «излиться, наконец, свободным ». И вот спокойное описание осени и осенних занятий поэта начинает звучать, как органная мелодия, славящая в жестокий век свободное могущество творчества. Так Пушкин, уже зрелый реалист, использует открытия романтиков, ставя их систему с головы на ноги, но сохраняя ее завоевания; так он решает проблему соотнесения объективного и субъективного, сливая субъективное с объективным и выводя его из реального. Раньше, в юности, он, еще романтик, усваивает систему романтиков, и вместе с ним его сверстники, друзья. Ее усвоил и Дельвиг, и Баратынский (с некоторыми заминками), и потом молодой Языков, каждый по-своему и все же в едином течении.