Гуковский Г. А.: Пушкин и русские романтики
Глава I. Пункт 5

5

На переломе между первым и вторым периодом своего творческого пути (в 1819 году) Жуковский создал одно из наиболее замечательных своих стихотворений, служащее как бы декларацией его художественного кредо, его литературным манифестом — «Невыразимое». Идеалистический — в духе Шеллинга — характер его содержания несомненен. Но не этим оно заслуживает особое внимание, а тем, что в нем, и в содержании его, и в стиле, чрезвычайно полно выразились основные особенности творчества Жуковского в целом. Вот это стихотворение (привожу его полностью):

НЕВЫРАЗИМОЕ

Что наш язык земной пред дивною природой?
С какой небрежною и легкою свободой
Она рассыпала повсюду красоту
И разновидное с единством согласила!

Едва-едва одну ее черту
С усилием поймать удастся вдохновенью...
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?

Святые таинства, лишь сердце знает вас.
Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья,
Когда душа смятенная полна

И в беспредельное унесена, —
Спирается в груди болезненное чувство,
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать —

Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
—
Сии столь яркие черты —
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова блестящей красоты.
Но то, что слито с сей блестящей красотою, —
Сие столь смутное, волнующее нас,

Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье,
Сей миновавшего привет
(Как прилетевшее незапно дуновенье

Святая молодость, где жило упованье),
Сие шепнувшее душе воспоминанье
О милом радостном и скорбном старины,

Сие присутствие создателя в созданье —
Какой для них язык?.. Горѐ душа летит,
Все необъятное в единый вздох теснится,
И лишь молчание понятно говорит¹⁵.

— не есть то, что должно изображать искусство, не есть нечто подлинное, а что искусство призвано передавать лишь то невыразимое душевное волнение, те зыбкие оттенки настроений, которые составляют суть внутренней жизни сознания и для которых внешняя природа является лишь условным возбудителем, поводом. Само собой разумеется, «тезис» Жуковского о невыразимости души человеческим словом — лишь поэтический образ. Ведь все стихотворение создано только для того, чтобы все-таки выразить «невыразимое», — и это есть главная задача Жуковского-поэта¹⁶. Невыразимое рационально, логически, прямо должно быть навеяно на душу читателя; для этого поэзия должна перестать быть точным называнием понятий, ибо нельзя точно назвать сложное, смутное, противоречивое состояние души, а должна стать условным ключом, открывающим тайники духа в восприятии самого читателя. Самый метод становится субъективным, и слово теряет свою общезначимую терминологичность, свойственную ему в классицизме. Слово должно звучать как музыка, и в нем должны выступить вперед его эмоциональные обертоны, оттесняя его предметный, объективный смысл. Значение слова поэта в этой системе — не в словаре, а в душе читателя, ассоциативно отликающейся на призыв словесной мелодии. Здесь скрывалось новое понимание душевной жизни, уже не как арифметической суммы самостоятельных способностей и чувств (классицизм), а как единого потока, в котором нельзя отделить одной грани, не нарушив единства целого. В этом смысле характерен и подзаголовок («Отрывок»), данный стихотворению при перепечатке его в Собрании сочинений Жуковского в IV издании 1836 года (т. VI) и отсутствовавший в первой публикации его в «Памятнике отечественных муз» 1827 года. Конечно, перед нами вовсе не отрывок, а законченное стихотворение, четко построенное, имеющее явное начало-тезис и эффектную концовку, подготовленную нагнетанием лирической мелодии и смысловым подъемом предшествующих стихов. Но это все-таки отрывок, как и всякое лирическое стихотворение данной системы, — отрывок, ибо поток душевной жизни не имеет начал и концов, а течет сплошь, переливаясь из одного сложного состояния в другое, и всякая попытка схватить, уловить мгновение этого текучего единства — это лишь отрывок того, что нельзя разрывать, лишь символ единства в его мимолетном аспекте. Вот это и есть — «Хотим прекрасное в полете удержать», это и есть замысел «согласить разновидное с единством».

И вот Жуковский делает смелую попытку сказать о том, что смутно переживается, но не имеет логической формы и не может быть выражено образами внешнего мира. Слово и понятие мертвы, душевное движение — живо; слово должно преодолеть свою рациональную функцию, чтобы вызвать ответное душевное движение. Жуковский говорит вначале о природе, как бы внешней объективной природе, но он не может и не хочет ни видеть ее вовне субъективного переживания, ни говорить о ней «внешними» словами. Вот — вечер, факт как будто бы объективный; ничуть не бывало:

Не часто ли в величественный час
Вечернего земли преображенья...

величественно переживанье вечера, а не сам вечер; преображенье — это слово не внешней природы, а молитвенного экстаза; недаром это слово религиозного словаря и круга понятий; Жуковского интересует таинственное чувство умирания и как бы одухотворения картины природы и простой вечер, часть суток, превращается в тему внутренней значительности, состояния сознания; и все слова подчиняются этому семантическому освещению; час — это не астрономическое измерение, а мгновение текучести душевной жизни; вечернего звучит в ассоциациях едва ли не религиозных, и земля — это здесь юдоль, жилище скорби, а не географическое или любое иное материально-предметное обозначение. И на этих немногих словах кончается даже видимость внешнего изображения вечера, и Жуковский открыто погружается в эмоцию:

Пророчеством великого виденья
И в беспредельное унесена, —
                                                  и т. д.

Ни одного предметного слова-значения; все слова подобраны как ноты эмоциональных звучаний, вплоть до слова «полна», получающего значение полноты чувства, переживания, перекликающегося со словами типа «великое» и «беспредельное». Это и есть выражение невыразимого; иначе говоря, это и есть система, стремящаяся объективный мир поглотить субъективным, а во внешнем бытии видеть лишь повод для внутреннего, в описании видеть не описание мира, а отражение его в сознании, в слове — не обозначение предмета или понятия, а прежде всего отношение души к предмету и понятию.

«Невыразимого», где она выявляется почти парадоксально. Здесь идет речь именно о внешней реальной природе, изображение которой поэт отвергает, как слишком легкое и доступное. У него есть слова для передачи картин природы, — заявляет поэт; но на самом деле у него нет этих слов, ибо в его устах все они немедленно превращаются в слова-символы и знаки состояния души. Жуковский дает природу сплошь в метафорах, сущность которых — не сравнение зримых предметов, а включение зримого в мир «чувствуемого».

Что видимо очам — сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,

Сии картины берегов
В пожаре пышного заката —
Сии столь яркие черты...

— видимы не облака, а пламень облаков, а слово пламень — слово поэтического склада, включенное в привычный ряд психологических ассоциаций: пламень души — любовь, энтузиазм и т. п. Тихое небо — это типическое выражение в системе Жуковского: предметно-определяющее значение прилагательным утеряно; тихое конкретно значит — либо беззвучное или негромко звучащее, либо медленное. В данном применении тихое — не грозовое, но это пояснение явно не нужно, да оно и не меняет дела; даже в этом понимании эпитета тихий (понимании натянутом) в нем преодолены его первичные терминологические «объективные» смыслы. Эти же смыслы не относятся и не могут относиться к небу, даже если на нем нет грозовых туч. Этот эпитет — и не метафора в предметной ее функции, ибо ни с чем предметным небо в этом эпитете не сравнивается. Но дело в том, что тихой может быть душа, что мы говорим «тихий человек», что этим словом определяется настроение и даже характер. И вот мы видим, что эпитет, грамматически и даже условно, по своему «внешнему» значению приданный объекту, в сущности и на самом деле относится к воспринимающему субъекту: тихое — это чувство и умиление поэта в момент «преображенья земли». Разрыв же цепи значений не получается потому, что субъективность слова — тихомунебо; ведь небо — не только «видимая очам» предметность, но и образ возвышенного, образ души, летящей ввысь; отсюда и звучание слова летящих. Так все слова субъективируются; субъективируется ими и весь объективный мир. То же можно показать на любом следующем стихе («В пожаре пышного заката» и др.). Так получается, что уже в этих стихах Жуковский воплощает не внешнюю красоту, а именно «то, что слито с сей блестящей красотою». В последней же части стихотворения он дает прямое скопление формул, как бы непосредственно обращенных к «невыразимому» в душе читателя. Это — целый ряд стихов и слов, где все — только субъективность. Логика связей, смысла и синтаксиса (логика — всегда объективное начало) преодолена. Возникают типические алогизмы (оксюморон) — «О милом радостном и скорбном старины». Какова же эта старина? — спросит рационализм: радостная или скорбная? — Вот в том-то и дело, что слитно-противоречиво чувство, а ведь именно оно здесь выражается, потому что речь идет не о старине, а о вспоминающем сознании, для которого она и милая и радостная. Синтаксис распадается на ряды слов, как бы набегающие волны звучаний, не желающих ни подчиняться, ни «сочиняться» в логико-синтаксической схеме, а передающие волну настроения. Поэтому, например, почти совершенно выпадают из синтаксической связи скобки — «как прилетевшее...» и т. д. Сравнение с чем? Что это «как»? Привет. Но ведь сам «привет» в данном тексте — это метафорическое обозначение другого — настроения, и мы, таким образом, получаем сравнение второго ряда, то есть дуновенье — это сравнение к привету, а привет — сравнение к настроению. Это в значительной мере стушевывает логическую опору сравнения. Все же допустим, что это сравнение; но что делать со стихом «Святая молодость, где жило упованье»? Это может быть дополнение к цвету; но тогда почему не «цвет святой молодости»; если же это приложение к цвету (вероятно, так оно и есть), то повисает в воздухе придаточное предложение «где жило упованье»; неужто оно относится к лугу? Или, может быть, к родине? Может быть, относится, если делать грамматический разбор, но в поэзии все это ни к чему не относится, а звучит в целостном внесинтаксическом единстве: дуновенье, родина, цвет, святая, упованье и т. д. — это словесные ноты, организованные музыкально, а не синтаксически; ведь здесь важно и то, что синтаксические связи стали зыбкими; можно их при желании и обдумывании установить, найти, но в восприятии они сливаются, стушевываются, и Жуковский не стремится к их прояснению (скорее, наоборот), — и в результате здесь — не Россия или, например, Белев, а, может быть, небо, молодость, чистота помыслов и т. п., а значит и луг — это цветение души и т. п. Никоим образом я не хочу сказать, что здесь мы видим иносказание; нимало; если бы это была аллегория, то простое и конкретное заменялось бы в ней таким же простым и конкретным. Здесь же, наоборот, слово не означает вовсе другое слово, не заменяет его, не указывает на него. Здесь слово — будь то луг или святыня, или упованиеобворажающего глас — остается самим собой, оно вызывает эмоцию своими вторыми и третьими значениями, своим субъективным семантическим ореолом. Лексически луг — это и есть луг; но поэтически луг у Жуковского в данном контексте это — как бы сказал человек той эпохи — конечное выражение бесконечного; а ведь бесконечное-то у Шеллинга это то же я, хотя бы постулированное и у других сознаний. Жуковский же выразил то же самое:

Весь необъятный мир он вместил в своей душе, и каждое его слово стремится воплотить в малом объеме мыслимую им структуру бытия в душе.

В дневнике Жуковского за 1827 год есть замечательное место, где он размышляет о языке, место, раскрывающее его понимание его же собственной поэзии, его стиля. Он рассказывает о своем посещении школы глухонемых в Париже; он видел там девушку, глухонемую от рождения и ослепшую на тринадцатом году: «Спрашивается: что бы она была, если бы не пользовалась 13 лет зрением? Теперь предметы имеют для нее некоторую форму; тогда эту форму сообщило бы ей воображение. Они не были бы сходны с существенным; но все, каждый предмет имел бы свой отдельный, ясный язык, и все бы мог существовать язык для выражения мысли, ощущения: ибо язык есть выражение внутренней жизни и отношений к внешнему. Здесь торжествует душа».

Нельзя не вспомнить здесь того, что сказал Гете о стихах Жуковского; великий поэт глубоко почуял сущность поэзии своего русского знакомца, даже зная его стихи только по переводам (но ведь он знал Жуковского лично); он сказал: «Потому-то, что люди не умеют оживить, оценить настоящего, они вожделеют будущего и кокетничают с прошлым. И Жуковскому надлежало бы более обратиться к объекту»¹⁷.

Поэтические принципы, декларированные в «Невыразимом» и реализованные всем семантическим строем этого стихотворения, являясь принципами творчества Жуковского вообще, его философской и вообще идейной основой, могут быть наблюдены в любом характерном стихотворении Жуковского. В этом отношении типичны и показательны его поэтические пейзажи. Современники считали Жуковского мастером пейзажной поэзии. Так, например, Плетнев писал в 1822 году: «В рисовке картин природы Жуковский не имеет и едва ль будет иметь соперника. Почти все явления в природе, даже едва приметные черты в них, замечены им и вошли уже в состав его красок. Часто кажется, что он находит особенное удовольствие в собирании сих едва приметных подробностей, из которых он составляет свои описания» («Заметка о сочинениях Жуковского и Батюшкова»)¹⁸«всякое чувство облекается какою-то мечтательностью, которая преображает землю, смотрит далее, видит больше, созидает иначе, нежели простое воображение. Для такой души нет ни одной картины в природе, ни одного места во вселенной, куда бы она не переносила своего чувства, и нет ни одного чувства, из которого бы она не созидала целого, нового мира... Он настраивает все способности души к одному стремлению: из них, как из струн арфы, составляется гармония. Вот в чем заключена тайна романтической поэзии! Она основывается на познании поэтического искусства и природы человека. С таким направлением поэзии Жуковский соединяет высочайшее искусство живописи всех картин природы, в которых каждая черта проникнута, освещена его душою» («Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах»)¹⁹. Более отчетливо писал об этом же Белинский: «Мы бы опустили одну из самых характеристических черт поэзии Жуковского, если б не упомянули о дивном искусстве этого поэта живописать картины природы и влагать в них романтическую жизнь. Утро ли, полдень ли, вечер ли, ночь ли, вёдро ли, буря ли или пейзаж, — все это дышит в ярких картинах Жуковского какою-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию... Изображаемая Жуковским природа — романтическая природа» (VII, 215, 219). Шевырев, в своих идеалистических формулах, писал о том же; он говорил, что в христианской поэзии, применительно к Жуковскому, «природа стала символом души человеческой», что такая поэзия «всеми явлениями своими окружает его (поэта), как бесчисленными зеркалами, чтобы отразить ему в них все бесчисленные движения души его...» «Так, в каждой картине природы у Жуковского сквозит душа, везде взгляд на даль, на бесконечность: ни одна всего не досказывает, что в ней кроется, и пророчит еще более, чем обнаруживает»²⁰. Да и сам Жуковский достаточно ясно записал в своем дневнике 1821 года: «Красота не в природе, а в душе человека».

Субъективный характер пейзажей Жуковского был показан и Веселовским; именно он говорит о том, что изображение природы у Жуковского — это «пейзаж души»; и это верно. Жуковский рисует душу, воспринимающую природу, а не самое природу, выражает отношение к предмету более, чем предмет. И это может быть проиллюстрировано на любом пейзаже его. Возьмем для примера отрывок из элегии «Вечер» (1806), потому что это не только один из шедевров Жуковского, но и один из наиболее широко известных его текстов (благодаря музыке Чайковского). Напомню этот отрывок:

Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя
       С потухшим небом угасает.

Все тихо: рощи спят; в окрестности покой;

Внимаю, как журчит, сливаяся с рекой,
       Поток, кустами осененный.

Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

       И гибкой ивы трепетанье!

Прежде всего, если отвлечься от привычной мелодии Чайковского (а это необходимо сделать), мы воспринимаем в этих стихах, как и вообще в стихах Жуковского, свою поэтическую мелодию, напев стиха, поглощающий смысловую отграниченность друг от друга не только слов, но и синтаксических элементов. Жуковский создает музыкальный словесный поток, качающий на волнах звуков и эмоций сознание читателя; в этом музыкальном потоке, едином и слитном, как и единый поток душевной жизни, им выражаемый, слова — это ноты. Отсюда особое семантическое наполнение слова, начинающего значить гораздо больше, чем оно значит терминологически, и выявлять в себе в соотношениях потока мелодии иные смыслы и звучания, чем в обычной логической конструкции речи. С другой стороны, это речевое слитное единство нисколько не противоречит тому, что уже было сказано о разрушении Жуковским синтаксической опоры, синтаксически-логического каркаса речи. Стихи, вообще говоря, несут в себе потенцию двух родов членения речи и в то же время объединений и соотношений смыслов и слов, — двух рядов, находящихся в сложном взаимоотношении. С одной стороны — это синтаксис, синтаксическое деление и объединение словесных и смысловых групп; с другой стороны — это деление на стихи, строфы, полустишия, то есть стиховое членение, имеющее, конечно, как это показал Ю. Н. Тынянов, вовсе не фонетический, а, в первую очередь, семантический характер и создающее особые условия сопоставления и взаимопроникновения смыслов и т. п. Именно это второе членение, своего рода синтаксис стиха, отдельный от синтаксиса обычной прозаической речи (хотя и не отторжимый от него внешне эмпирически), не имеет, в частности, не имел в пору Жуковского прямого логического наполнения, поскольку структура смыслообразования стиха как такового не имеет характера суждения, и поскольку смысловые связи слов, образуемые стихом, не заключаются в связях суждения, а заключаются по преимуществу в сопоставлениях смыслов, взаимно дополняющих друга друга и как бы проникающих друг в друга.

В семантических связях стиха выступали на первый план эмоциональные черты слова, точнее, его смысловые обертоны, те дополнительные смыслы (ореолы значений), которые, не будучи заключены с полной ясностью в отдельном слове, подчеркивались в нем оттого, что оно вступало в нелогическое соотношение с другими словами. Таким образом, создавалось впечатление, что значение стиха рождается не в словах, а как бы между словами, то есть, иначе говоря, не в самом тексте, а в сознании, воспринимающем текст, связывающем слова в мелодию, в недифференцированный комплекс. Само же слово как бы преодолевалось в своем предметном значении, стремясь вызвать ассоциативное движение сознания, отклик в душе читателя.

Отсюда же и стремление Жуковского к вопросительным и восклицательным конструкциям стиховой фразы, изученное в книге Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха». Дело здесь в том, что вопросительная и восклицательная фразы (эти конструкции семантически и интонационно близки иногда до неразличимости, как это показал Балли) выпадают из типа обычной фразы-суждения, не содержат формулы «А есть В», не опираются на логический каркас субъекта — предиката, то есть преодолевают логический характер утверждающего синтаксиса, имеют по преимуществу эмоциональное звучание. Вопросительно-восклицательная фраза в узком смысле не есть синтаксическое предложение, а есть как бы внесинтаксический комплекс, как бы единое слово, объединяющее внесинтаксическим образом группу слов в одном звучании.

значат не то, что они значат «просто», а обращены к тексту своей другой, ассоциативно-эмоциональной стороной. Жуковский не только открыл для русской литературы полностью семантические возможности стиховых связей речи поверх синтаксических, но открыл для нее и смысловые возможности полисемантизма слова; он практически открыл, что слово не однозначно, что в нем скрыты, кроме первого, терминологического значения, еще другие, добавочные значения, ореолы осмыслений, внутренняя форма, этимологическая и историческая²¹. Он выдвинул на первый план в слове именно эти дополнительные обертоны за счет «первых» значений. Это было открытие огромной важности, необходимое для всей дальнейшей психологизации литературы, для всего усложнения ее содержания, открытие внутренней диалектики слова, подвижности слова, создававшее возможность и исторического понимания языка, и дальнейшего строительства его. Всем этим и воспользовался Пушкин. Сам же Жуковский использовал свое открытие лишь в целях создания своей субъективно-психологической поэзии.

Здесь следует сделать оговорку о поэзии Запада. В ней рождались те же принципы и искания, что и у Жуковского. Нетрудно было бы привести материал и из Шиллера, и из поэтов Озерной школы, и из второстепенных немецких романтиков. Но дело в том, что Жуковский не повторял поэтов Англии и Германии, а самостоятельно создавал в русской поэзии то, что они создавали на своих языках, создавал не без воздействия Запада, но не совсем так, как западные поэты. Может быть, всего ближе он к Ламартину, который не мог на него влиять, так как писал позднее его. Притом же эта тема — о западных связях Жуковского — особая тема, не необходимая для данной работы.

Лейтмотивом первой строфы цитированного отрывка являются слова: вечер, померкнули, последний, умирает, последняя, потухшим, угасает. Здесь два обстоятельства важны: во-первых, самое наличие лейтмотивов, слов-тем, выделенных не синтаксически и логически, а накоплением эмоциональных повторений, нанизыванием однотонных слов. Тем самым опять тон, лирическая нота преодолевает логику, субъективное преодолевает объективное. Словесные лейтмотивы — характерная черта стиля Жуковского и романтизма вообще. Во-вторых, существенно характеризует стиль Жуковского, — так же как и весь романтизм в поэзии, — преобладание качественных слов за счет предметных. Качественное слово, — прежде всего прилагательное, — выдвигаясь вперед, теряет свою прикрепленность к существительному, с которым оно согласовано, и приобретает некоторую самостоятельность. Оставаясь же качественным словом, оно придает в своей самостоятельности тексту характер беспредметности, оторванности от реальной материальной наполненности, обращает текст к интроспекции. Обилие и подчеркнутость эпитетов, как функция субъективности метода, является типической чертой русской романтической поэзии; при этом эпитет здесь преобладает не внешне рисующий и определяющий, а именно оценивающий, окрашивающий в тон, «лирический». Выдвигание эпитета за счет предметного существительного стало почти назойливой привычкой поэзии к 1820-м годам, и Пушкин, сам усиленно окрашивавший смолоду свою поэтическую речь эмоционально-оценочными эпитетами, принужден был потом вести с ними упорную борьбу, в результате которой эпитет, качественное слово вновь подчинилось существительному, стало его предметным определением. Еще в 1816 году Пушкин писал:

ночи на полях
Давно лежали покрывала,
И слабо в бледных
Звезда пустынная сияла.
При огнях,
В неверной синеве тумана...
                                          и т. д.

(«Наездники»)

или:

влекутся дни мои
И каждый миг в унылом сердце множит
несчастливой любви
И все мечты безумия тревожит.

(«Желание»)

Чудесный  жребий совершился:
Угас великий
В неволе мрачной закатился
Наполеона век...
                                                 и т. д.

(«Наполеон»)

Сравните с этим цикл стихотворений 1836 года, написанных александрийскими стихами; там — точный предметный эпитет («Могилы склизкие» и т. п.), не выпирающий нигде вперед.

«Вечера» Жуковского словесная мелодия начинается существительным: «Уж вечер...», а затем выступает прилагательное (и причастие) непредметного значения, глаголы-метафоры, не говорящие о действиях (померкнули, последний, умирает, последняя, потухшим, угасает).

Музыкальный характер отрывку придают и повторения, параллелизмы, восклицания третьей строфы. Но, пожалуй, самое важное здесь все-таки — семантика слова как таковая. Как уже сказано, слово отрывается от своего объективного значения и начинает эстетически звучать по преимуществу значениями, дополнительно возникающими в сознании по связи с ним. Все слова как бы начинают просвечивать насквозь, становиться прозрачными, а за ними открываются глубины смысловых перспектив. Все слова как бы переживают превращение, вдруг оказываясь не теми, как обычно, и весь мир, отраженный речью, меняет облик и начинает петь о своей душе, которая и есть душа поэта. Происходит то, что у Э. -Т. -А. Гофмана: обыденный мир, рассеиваясь, как туман, оказывается прекрасным миром мечты; но у Гофмана это обнаружение — сюжет, у Жуковского оно образуется внутри слова, в его семантике. Само же слово, открывшее внутри себя целый мир, теряет устойчивость, начинает двигаться и меняться в своей смысловой сущности.

Вот, например, превосходная поэтическая строфа:

Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

       И гибкой ивы трепетанье!

Она состоит из четырех стихов-возгласов, волн интонации и чувства, повторяющихся без всякого логического развития и строящих усиление только тем, что единая в своем существе формула повторяется. Первый стих — это шедевр метода Жуковского. В самом деле, слова здесь радикально сдвинуты со своих привычных мест. Постараюсь пояснить это, хотя бы огрубляя, в интересах понятности, тончайшую семантику Жуковского. Фимиам слит с прохладою. Это, если логически, терминологически подходить к слову, не вяжется, так как фимиам — это запах, а прохлада — температура. Но, может быть, мы имеем здесь дело просто с обыкновенной метонимией: прохлада вместо прохладный воздух? Конечно, если подходить к делу по школьной теории литературы, рассекающей произведение на куски и рассматривающей эти мертвые куски, это — метонимия. Однако важно здесь не то, как назвать это слово, а как понять его, то есть для чего здесь применена метонимия и к какому смысловому результату она приводит. Ведь ссылка на термин «метонимия» ничего не объясняет, ибо метонимия Сумарокова — это совсем не то, что метонимия Гоголя (а у Гоголя метонимическое смыслообразование очень существенно и оно многое определяет в структуре его метода), и не то, что у Блока. Так вот, важно здесь, у Жуковского, именно то, что он говорит не воздух, то есть не называет предметное явление, а переносит смысловой акцент (пусть путем метонимии) на качество, и само это качество у него теряет предметный характер. Это то же самое, что было отмечено выше: не облака, а пламень облаков. Это то же, что мы увидим далее. Жуковский делает подлежащим во фразе наречие («О милый гость, святое »), то есть объектом его речи является не предмет, не явление, а качество качества (наречие — определение определения). Таким же образом и здесь у него изображается словом не воздух, а некий колорит предметного ощущения — прохлада. Иначе говоря, объективный воздух отодвинут в тень, а названо, выдвинуто субъективное переживание воздуха, некое конкретное отвлечение от него. Следовательно, сокращенно можно сказать, что здесь, в системе Жуковского и в данном контексте, говорится именно о прохладе. И конечно, с точки зрения логической семантики, здесь получается неувязка, ибо прохлада не может быть слита с запахом; так, конечно, и должен был оценить этот стих всякий человек, мысливший в системе классицизма. Но для Жуковского здесь нет никакой нелогичности, и именно потому, что в его системе, в его стихах прохлада — это и не воздух и не температура, так же как фимиам — это не запах. Прохлада — это состояние духа, наслаждение его, легкое, свободное переживание жизни природы в своей жизни; надо помнить, что для 1806 года еще живо старое значение этого слова, выраженное и в названии журнала 1793 года: «Прохладные часы, или Аптека, врачующая от уныния». Прохлада по словарю Российской Академии 1794 года (ч. VI, стр. 547) — это и «умеренный холод, умаляющий зной», и — в переносном смысле — «отдых, успокоение от чего». Фимиам — это молитвенное настроение, умиление и вдохновение, возносящееся к небу, даже если это фимиам растений. И в этом слове лексическая характеристика у Жуковского — важнее его прямого значения. И вот такая прохлада может быть слита с таким — символы единого сложного настроения.

«Как тихо веянье зефира...» — здесь опять то же, в сущности, «тихо», что и в «Невыразимом», и притом «веянье» — слово весьма мало конкретное и потому легко подчиняющееся общему импульсу текста к субъективизации его, вместе с условным зефиром, заменяющим «объективный» и реальный ветер. Вся эта система значений завершается в последнем стихе:

И гибкой ивы трепетанье.

Трепетанье — это нежное, музыкальное слово, говорящее о стыдливости, о тончайшей вибрации — чего? души поэта, — хотя в то же время и ивы; но ведь ива — гибкая, а все же это слово, вполне соответствуя реальному характеру ивы как дерева, — слово эмоции; ведь у Жуковского нежность слова — это и есть его значенье, то таящееся в глубинах духа, о чем говорит поэт; и к этому почти явное зиянье — «гибкой ивы», дающее перелив гласных, преодолевающих «материальность» согласных и движенье всех ударных гласных стиха от узких и-и через более открытое е а, — как бы вздох облегченья, освобождение волны звука, голоса человека.

Наконец характерное слово: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье...» Этот эпитет — «сладкий», «сладостный», — стал одним из признаков стиля элегического, или психологического романтизма 1800—1820-х годов. Он повторялся буквально сотни раз в стихах как первоклассных поэтов, так и их учеников, — вплоть до эпигонов. Ему «повезло», потому что он был типичен для системы, установленной Жуковским. Он прилагался к самым различным существительным и — в виде наречия — к самым различным глаголам. При этом он лишь в малой степени связывается логически со своими определяемыми.

«сладкий» — это определение вкуса, например сахара, или — метафорически — сладкий значит качество предмета, объективно приятного, то есть это характеристика самого предмета. Сумароков вообще применяет этот эпитет, как и существительное «сладость», весьма редко, и это слово попадает у него в совсем другую смысловую среду, чем у Жуковского. Так, он пишет, обращаясь к возлюбленной: «Обещай мне сделать радость. Ту сладчайшу сделать радость...» (Песня IV), имея в виду очень точно обладание любимой. Или у него такие логически ясные сочетания, как «Вручаюся тебе во сладкой сей надежде, Что будешь верен ты...» (Еклога XI), — то есть надежда на сладость, — опять не без того же, довольно примитивного, смысла. Сумароков говорит: «Птички сладко воспевают» (Оды разн. XXIII); «Жизни сладость» (Гимн Венере) — в смысле любовной утехи; «И возвратися сладкий мир» (после войны), «Мир сладкий воспевает там» (Оды торжественные, XXVI и XV). Слова «сладостный» у Сумарокова, по-видимому, нет совсем. Во всяком случае, «сладкий» в качестве метафоры у Сумарокова — это приносящий наслаждение, и чаще всего наслаждение любовное; логика этой метафоры (структура сравнения в ней) очевидна, как и объективность ее. Но в системе Жуковского, будучи перенесен с определяемого на субъекта речи, определяя не столько предмет описания, сколько описывающее сознание, этот эпитет получил возможность связей с любым почти предметом и действием, попавшим в орбиту осознания духа. Он стал обозначать всякое положительное отношение к миру, ибо его емкость, неопределенность выделяла в нем оценочную тональность за счет определенных эмоций. Любовь, умиление, восторг, наслаждение красотой, покоем, чувство счастья и многое другое выражалось в этом эпитете, и он прилагался ко всему включенному в образные комплексы, выражавшие эти состояния. «Как сладко в тишине у брега струй плесканье» — характерный пример; здесь говорится не о сладких струях (с точки зрения доромантической эстетики это было бы, по-видимому, описанием лимонада или, в лучшем случае, нектара: «Как летом сладкий лимонад» — у Державина), а о сладком плесканье; сладкое плесканье даже метафорически может, очевидно, значить предметно, скажем, купанье. Но формула Жуковского явственно раскрывается иначе: моей душе, душе поэта, сладко плесканье струй по настроению, навеваемому им. Еще примеры (на выборку) из Жуковского:

И сладость зимних вечеров.

(«К поэзии», 1804)

 Как тайным упованьем,
 Душа ободрена...

(«К Батюшкову», 1812)

Но сладостным предчувствием теснится

(«Цвет завета», 1819)

Это же слово-эпитет обилен у Батюшкова, — и в том же значении, что у Жуковского, например:

Как сладко я мечтал на Гейльсбергских полях...

(«Воспоминание», 1809)

(«Выздоровление», 1807)

Все сладкую задумчивость питало...

(«Тень друга», 1814)

Ни сладость розовых лучей

(«Пробуждение», 1815)

Под небом сладостным полуденной страны...

(«Таврида», 1815)

Сладостно девы стыдливой роптанье...

«Источник», 1810)

Но ветер сладостный, но рощи благовонны,
Земля и небеса прекрасной благосклонны...

(«Подражание Ариосту», 1818)

Не исчезает специфический характер слова и у Пушкина:

(«Сон», 1816)

Уж нет ее!.. До сладостной весны
Простился я с блаженством и с душою...

(«Осеннее утро», 1816)

(Элегия «Я видел смерть...», 1816)

Мечтать о сладостной свободе...

(Элегия «Я думал, что любовь
          погасла навсегда», 1816)

(«Послание кн. А. М. Горчакову», 1817)

Вновь лиры сладостной раздался голос юный...

(«К ней», 1817)

Так я бывало воспевал
 
 И ею сладостно дышал...

(«Кн. Голицыной», 1817)

А с ним и сладкие тревоги
Любви таинственной и шалости младой...

«Выздоровление», 1818)

Его стихов пленительная сладость...

(«К портрету Жуковского», 1818)

Тоски мучительная сладость...

(«Дубравы, где в тиши свободы...», 1818)

(«Платоническая любовь», 1819)

И сладостно шумят полуденные волны...

(«Редеет облаков...», 1820)

Приду ли вновь под сладостные тени...

«Кто видел край...», 1821)

И сладостно мне было жарких дум
Уединенное волненье...

(«Ты прав, мой друг», 1822)

Надеждой сладостной младенчески дыша...

«Надеждой сладостной...», 1823)

Издревле сладостный союз...

(«К Языкову», 1824)

Не стоят сладостных лучей
Ее полуденного ока.

«Ответ Ф. Т***», 1826)

И забываю мир, и в сладкой тишине
Я сладко усыплен моим воображеньем...

(«Осень», 1833)

Конечно, в последних примерах эпитет изменился в своей сущности, но и здесь явственные следы понимания его по Жуковскому остались.

— «Невыразимом» и элегии «Вечер», — может быть показано на любом произведении поэта вплоть до 1830-х годов. Вспомним, например, стих из того же «Вечера»:

О тихое небес задумчивых светило!

Это опять тот же эпитет «тихий», о котором уже дважды говорилось, и в том же смысле примененный; эпитет «задумчивый» — явно относится (не грамматически) к духу поэта, а не к небесам; весь стих держится на эпитетах (вне эпитетов он теряет смысл). Или вот пример «насилия» над синтаксисом, где связи стиха (по цезуре пятистопного ямба) и связи вопросительных фраз оказались важнее логико-грамматической «правильности».

Нашла ли их? Сбылись ли ожиданья?..

(«Голос с того света», 1815)

«их»? — неизвестно, неопределенно. Может быть, ожиданья? Но они появляются потом, и все равно грамматически не связаны с «их». Или «Песня» 1818 года:

Минувших дней очарованье,
Зачем опять воскресло ты?
Кто разбудил воспоминанье
И замолчавшие мечты?

Душе блеснул знакомый взор;
И зримо ей минуту стало
Незримое с давнишних пор.

О милый гость, святое
Зачем в мою теснишься грудь?
Могу ль сказать: живи надежде?
Скажу ль тому, что было: будь?

Мечты увядшей красоту?
Могу ль опять одеть покровом
Знакомой жизни наготу?..
                                               и т. д.

Нет необходимости комментировать семантику всего текста; но стоит обратить внимание на ряды вопросов, и на оксюморон: «И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор», и на поразительную беспредметность всего лирического повествования, в котором нет ни вещей, ни природы, ни обстоятельств жизни, ни указаний на человеческие отношения, ничего объективного, хотя бы соотнесенного с объективным, а есть только душа, мечта, «чистая» эмоция. И еще одно: выделение слов как тем, как фраз. Фраза-интонация у Жуковского стремится преодолеть синтаксис. Слово — так же; ему не нужны связи с другими словами; оно само по себе — комплекс. Оно, слово, вызывает в сознании целый мир эмоций, оно значит этот мир, значит, даже будучи отделено логически от других слов, с ним соположенных. Каждое слово, в конце концов, подчинено не схеме слов в предложении, а этому же миру эмоции в душе читателя. Душа есть та единая почва, на которой растут многие слова, но каждое из них отдельно вобрало в себя соки почвы и не соподчинено другим словам. Отсюда появление особо выделенных слов, слов, замыкающих в себе, как бы вне фразы, всю полноту смысла. Отсюда два элемента стиля.

Во-первых, выпадение слов из рамок грамматически обязательных связей; так, наречие немыслимым образом становится чем-то вроде подлежащего: «О милый гость, святое » — и к наречию приложено прилагательное-определение, конечно, условно и внеграмматически поставленное в среднем роде, как наиболее неопределенном. Сравни с этим — из арзамасского протокола в стихах «Вместе — наш гений хранитель» или известную цитату:

И под воздушной пеленой

(«Двенадцать спящих дев»)

Так же писал Жуковский в письмах:

«Блажен, кто может быть вполне поэтом!

Вполне, а не слишком. Если слишком, то поэзия — враг всякого с людьми... Все, что на милой родине, здравствуй: Там небеса и воды ясны и проч.

Воейков не любит моего там, — да и слишком много его в моих стихах. А как без него обойтись? Кстати, о там вот еще песня, которая этим словом оканчивается:

Путь неведомый укажет?
Ах, найдется ль, кто мне скажет,
Очарованное там?»²²

«Неужели вечно нам бежать за этим недостижимым там, которое никогда здесь не будет. Из ваших писем, Анета, заключаю, что вы не совсем довольны своим здесь, что ваше одно и то же вам надоедает»²³.

— к шрифту в печати; он выделяет слово-символ, выпавшее из обычных связей речи, значащее больше, чем оно может значить просто в контексте, курсивом, внешним подчеркиванием. Он должен это сделать, чтобы показать, что это слово — не слово, а целая тема, что оно — знак огромных смыслов. В сущности, у него все слова таковы или стремятся быть такими; но особо значительные слова, явно переходящие границы значения одного слова, он выделяет. «Прежде» — это не просто наречие, а комплекс, и этот комплекс как субъект темы может стать подлежащим. Так же и в ряде других случаев. Например:

С толпой видений Страх,
Унылое Молчанье,
Мечтанье...
                                     и т. д.

(«Уединение», 1813)

Блажен, кому
                                                  и т. д.

(«Добрый совет», 1814)

Нашла ли их? Сбылись ли ожиданья?
Без страха верь; обмана сердцу нет;

И знаю здесь, сколь ваш прекрасен свет.

Друг, на земле
Будь тверд, а здесь тебе не изменят,
О милый, здесь не будет безответно

Не унывай: минувшее с тобою;
Незрима я, но в мире мы одном;
Будь верен мне прекрасною душою;
Сверши один вдвоем.

(«Голос с того света», 1815)

Как друг всего, и мне ты другом был...
— текущее мгновенье;
Грядущее — беспечно небесам;
Что мрачно здесьтам!
... О дне его, о ясной тишине
И сладостном на вечере

(«Старцу Эверсу», 1815)

Нет необходимости опять говорить о выражениях «ясная тишина», «сладостное сиянье». Насколько явно и даже сознательно Жуковский стремился изъять из своего текста элементы конкретной объективной образности, имеющие самостоятельное значение вне системы лирических символов его поэтики, видно из материалов его творческой работы, из его рукописей. Достаточно будет здесь напомнить историю текста того же «Вечера», рассмотренную и В. И. Резановым в его «Разысканиях о Жуковском», и Ц. С. Вольпе в его комментариях к стихам Жуковского. Ц. С. Вольпе пишет: «Сличение разных редакций «Вечера» показывает, что, перерабатывая текст, Жуковский заменял конкретные образы окружающей его природы села Мишенского условными и литературными», — то есть преодолевающими реальность природы в данном ее облике. Так стих ранней редакции «И в роще иволги стенанье» или «И томной иволги стенанье» заменялся «В лесу стенанье Филомелы». В. И. Резанов пишет в свою очередь не без наивности: «Сравнительно с позднейшими переделками, первые редакции строф элегии «Вечер» проще, наивнее и ближе к обстановке действительной жизни поэта в 1806 году, образы и впечатления которой были в этом случае исходным пунктом его творчества. Исправления вносят известную искусственность языка, стирают колорит местности...» «... Особенно жаль, что Жуковский пожелал заменить в 6-й строфе реальные золотые кресты и главы белевских церквей, озаренные заходящим солнцем, какими-то «башнями»: картина только проиграла, ставши из местно-красочной какою-то отвлеченно-неопределенною»²⁴.

Стих «Как слит с прохладою растений фимиам» не сразу был найден Жуковским; ранее было более объективное и рациональное: «Как воздух прохлажден душистою росой...»

Исследователи переводов Жуковского собрали достаточно материала, показывающего, как конкретно-точные формулы оригинала становятся в его переводе расплывчато-лирическими.

стихотворения, тогда как баллада требует рассмотрения большими массивами текста. Впрочем, едва ли это необходимо. Очевидно, что эстетика баллад Жуковского та же, что и эстетика «Вечера»; в них те же мотивы, то же мировоззрение, тот же стиль, тот же слог, та же семантика, та же мелодия стиха, те же «пейзажи души». Правда, в них есть сюжет, которого нет в лирике, но и в них сюжет — самое второстепенное дело, а лирикой являются и они. Весь Жуковский — лирик, и в этом отношении «Эолова арфа» мало чем отличается от «Сельского кладбища».

Баллады Жуковского все в большей или меньшей степени — переводные. И все же они оригинальны и не совпадают со своими разноязычными оригиналами. Сюжеты в них чужие; стиль — свой. А именно стиль и образует их обаяние. Из сюжетов баллад в изложении Жуковского большей частью ничего не следует, кроме, может быть, примитивнейшей прописной морали, никак не способной сделать произведение значительной идеологической ценностью. Вот, например, «Ивиковы журавли»; у Шиллера — это сложное историко-философское и эстетическое построение на темы об античном мироощущении, о роке религии древних, об очищающем назначении искусства, о катарсисе трагедии. У Жуковского баллада «Ивиковы журавли», если иметь в виду ее сюжет и его идейный смысл, говорит скорей всего о том, что «бог правду видит» и что порок наказывается. Глубокий народный смысл «Леноры» заменен в «Людмиле» прописью о том, что не надо роптать на судьбу (на бога). Никакой идеи нет в знаменитой «Светлане», то есть нет в изложении сюжета. Совершенно условно привешена мораль, например, в «Замке Смальгольм» («Ивановом вечере»); нет морали и вообще «идеи» в сюжете «Алины и Альсима» и т. д. Совершенно справедливо, в сущности, Жуковский писал о своих балладах в «Светлане», — в немного шутливом тоне, но ведь и серьезно:

Улыбнись, моя краса,
              На мою балладу;
В ней большие чудеса,
              

Конечно же, суть баллад Жуковского как произведений оригинальных в высшей степени не в «складе», а именно в «больших чудесах», в разлитой в них мечтательности, в создании особого мира фантастики чувств и настроений, мира, в котором поэт вовсе не подчинен логике действительного, а творит в своей мечте свой свободный круг поэтических фикций, свободно выражающих настроение. Именно эта свобода от реальности, от современности, от объективности создает в балладах Жуковского оптимистическую светлую тональность, несмотря на все страхи, чертей и ведьм, изображенных в них, — в противоположность меланхолическому тону лирики Жуковского. В лирике он бежит от мира в самого себя, в свое чувство, — и это бегство от дурного внешнего мира есть борьба с ним, борьба безнадежная; отсюда грусть, пессимизм лирики. В балладе Жуковский победил внешний мир, он сам творит иллюзию мира по своему образу и подобию, и он счастлив в этом иллюзорном мире. В нем и страхи, и смерти, и бедствия не страшны, потому что ведь их выдумал сам поэт и они явно не настоящие. Поэт волен снять здесь все ужасы в одно мгновенье, тогда как ужас настоящей реальности — неизбывен и не во власти поэта. Жуковский накажет порок в «Балладе о старушке», он весело выдаст замуж Светлану за любимого, сведет разлученных любовников в «Пустыннике» и т. д. А в жизни Маша Протасова выходит замуж за Мойера и нет выхода из страданья. Отсюда — именно от радостного чувства романтика, якобы победившего мечтой жизнь, — и шутливость, легко вкрадывающаяся в самые «страшные» баллады Жуковского. Так, например, один из шедевров его, «Баллада о старушке», где повествуется о столь жутких вещах, пронизана не то чтобы иронией, а некой улыбкой, намекающей на то, что вся эта жуть — ведь всего только сказка, мечта, выдумка. И самое названье баллады, с одной стороны, имитирует название старинных немецких повестей, с другой — немного забавно, начиная от наименования страшной героини-ведьмы старушкой: «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем, и кто сидел впереди». Так же и самый текст:

На кровле ворон дико прокричал —
       Старушка слышит и бледнеет.
Понятно ей, что ворон тот сказал;
       

И вопит скорбно: «Где мой сын-чернец?
       Ему сказать мне слово дайте;
Увы! я гибну; близок мой конец;
       Скорей! скорей! не опоздайте!»
                                                                 

И опять это слово «старушка», и прозаизм «Слегла в постель, дрожит» и «во́пит», особенно в сочетании с бытовым, почти комическим «Скорей! скорей! не опоздайте», и дальше: «Старушка в трепете завыла», — все это вносит в балладу улыбку, нимало не превращая ее в пародию. И ведь в балладном мире, созданном индивидуальной мечтой, не повинующейся якобы законам социальной объективности, люди — не те унылые, страдающие, умирающие на заре жизни романтики, как в лирике Жуковского, а наоборот — сильные, здоровые, страстные и яркие люди-титаны. В этом и была глубокая трагедия балладного оптимизма Жуковского; он, романтик, бегущий от жизни, мечтал о жизни, о настоящей здоровой творческой могучей жизни, но мог найти ее лишь в мечте, в сказке.

Светлый оттенок имеет «Светлана», — вплоть до радостной концовки, отрывок которой приведен выше.

«Алине и Альсиме» рассказывается трогательная история, похожая на историю его собственной любви к Маше Протасовой: Алина выдана замуж за другого; Альсим проникает к ней, переодевшись купцом-армянином; они должны расстаться, так как она будет верна своему мужу; он подает ей руку на прощанье, — но вот:

Вдруг входит муж; как в исступленье
       Он задрожал
И им во грудь в одно мгновенье
       Вонзил кинжал.

«томится и ночь и день». На этом баллада у Жуковского кончается, но в рукописи была еще заключительная строфа, неожиданно комическая:

Алины бедной приключенье —
       Урок мужьям;
Не верить в первое мгновенье
       Своим глазам.

       Рука с рукой,
Молчите: есть тому причина:
       Идет домой²⁵.

Не случайно баллада «Алина и Альсим» отразилась в комической пьеске А. К. Толстого о Деларю. Впрочем, Жуковский понял слишком явную смехотворность концовки и отбросил ее.

«как бы улетучена вся действительность, и самое действие предстает нам, как видение души, как явление таинственное внутреннего мира»²⁶. Тональность, атмосфера эмоции — главное в его балладах. В этом отношении баллады Жуковского продолжают традицию романтических повестей Карамзина, таких как «Остров Борнгольм» и «Сиерра Морена». Все, что в них рассказывается и показывается, — само по себе неважно и иногда даже не очень содержательно (например, в «Светлане»); герои баллад — не конкретные образы, не живые люди с характерами, а условные фигуры, в сущности, бледные и также лишенные содержания, рыцари, влюбленные, и только. Но чрезвычайно содержательны баллады общими разлитыми в них эмоциями, носителем которых является сам рассказчик-поэт (или же читатель). О чем рассказывается в превосходной балладе о старушке? Неужели о том, что черт унес душу колдуньи? Но ведь об этом, собственно, идет речь лишь в незначительной части текста; этот сюжет — лишь условная рамка, заполняющая начало баллады, вступление к ней, и коротенькое заключение. Вся же обширная баллада заключает совсем другую тему, и не о старушке в ней речь. Тема эта — тайны мира и души, чувство беспредельности скрытых и глубинных стихий, борющихся в жизни человеческой и во всем мироздании, опрокинутом в одиноком переживании личности, борьба счастья с таинственно подбирающимся к человеку и стучащимся у дверей неизбывным ужасом катастрофы. Жизнь и смерть человека брошены в бездну стихийных сил, бушующих в глубине самого человеческого духа; это и есть для Жуковского бог и дьявол, спасающая и губящая человека силы. Тема баллады — нарастающий ужас неизбежного крушения, перед которым бессильны моленья, бессильно искусство, бессильна сила. Неизбежное наступит, оно близится — и вот оно наступило, и человек поглощен страшным водоворотом беды. Он хочет кричать — и нет голоса у него. Это — как во сне. Но баллада Жуковского — это именно сон души, и сон не настоящий, а произвольный; это — как бы страшный сон, рассказанный проснувшимся человеком, стряхнувшим кошмар. И пусть фрейлины падали в обморок, когда Жуковский читал им во дворце свои баллады, — над всем ужасом звучит торжествующий голос поэта, человека-творца, своим творчеством победившего ужас, потому что он сам создал его, овладел им. Весь текст баллады построен именно в этом лирическом плане; Жуковский использует те или иные слова и образы не для конкретного живописания событий и предметов, а для создания определенного и тоже конкретного по-своему настроения. Таким же образом тема «Алины и Альсима» — любовная печаль, тема элегии; тема «Замка Смальгольм» — бурная страсть, и все в этой балладе лишь символы страсти — и ночь, и маяк, и битвы, и пылкие порывы страстей героев, причем сливаются в один образ страстной бури и дикая ревность барона, и безудержная страсть его жены к другому — и все это в окружении таинственного и титанического средневековья, фантастики Ивановой ночи. Томная мечтательность души, улетающей от земных дел в сферу высших томлений — тональность, тема и содержание великолепной баллады «Эолова арфа». Вот строфы, характерные в этом смысле:

Сидела уныло
Минвана у древа... душой вдалеке...
         И тихо все было...

         И что-то шатнуло
         Без ветра листы,
         И что-то прильнуло
К струнам, невиди́мо слетев с высоты...

Поднялся протяжно задумчивый звон;
         И тише дыханья
Играющей в листьях прохлады был он.
         В ней сердце смутилось:
         
         Свершилось, свершилось!..
Земля опустела, и милого нет.

Конечно же, здесь — поэтически, в существе образа — содержание стихов не сводится к тому, что Минвана узнала (при помощи волшебного предмета) о смерти любимого. Содержание этих стихов гораздо шире, и оно вовсе не осведомительное, а настраивающее, музыкальное: здесь это «что-то», и музыка слов: уныло (с созвучием «сидела уныло»), вдруг, что-то, что-то прильнуло, невидимо, слетев с высоты, и вдруг, протяжно, задумчивый, тише, прохлады и т. д., — и эти обрывки фраз, набегающие, как дуновенье, так любимое в стихах Жуковским. Или — пейзаж в этой балладе, совсем такой же, как в элегиях, как в «Вечере», — пейзаж души, а не природы.

Таковы же пейзажи, рассыпанные в других балладах Жуковского вплоть до лирических мелодий псевдопейзажей «Двенадцати спящих дев»; вспомним, как метко сказал Пушкин в 1822 году: речь шла о том, что слог Жуковского «возмужал, хотя утратил первоначальную прелесть. Уж он не напишет ни Светланы, ни Людмилы, ни прелестных элегий 1-й части Спящих дев» (письмо к Гнедичу от 27 сентября 1822 года; X, 46), — именно элегий, в этом-то все и дело, что у Жуковского и баллада — элегия, и поэма — элегия, и пейзаж — элегия.

«Эолова арфа» поражает сложной и музыкально построенной строфой. Вообще хорошо известно, что Жуковский разработал, в частности, в балладах, большое количество индивидуальных и разнообразных метрических и строфических построений; он разработал и фонетику русского стиха, сложную гармонию звукосочетаний в нем — не изобразительных, не «программных», а именно музыкально-образных. Понятно, что именно для Жуковского, для его задачи создания эмоционального тона, лирического волнения стиха, часто звуковые свойства его приобретали особо важное значение, — отсюда и особое внимание к ним Жуковского.

Один раз в жизни Жуковский был на грани того, чтобы выйти за пределы своей внутренней жизни, темы индивидуального сознания в своем творчестве; это было в 1812 году, когда огромный народный подъем захватил его и он почувствовал потребность нарушить свое интеллектуальное уединение и слиться с великими событиями, вполне объективными и реальными, окружившими его; на сей раз социальная реальность не могла оставить его равнодушным зрителем. И если военные события 1806 года отразились в его творчестве только лирической и субъективной «Песнью Барда над гробом славян-победителей», то теперь в стихах, связанных с войной 1812 года, Жуковский поет не только о себе и своем горе или торжестве, но и о других, казалось бы. Впрочем, следует указать, что эта вспышка не была длительна. В 1812 году Жуковский написал «Певца во стане русских воинов» и послание «Вождю победителей» («Князю Смоленскому»), да еще одну незначительную и вполне субъективную, притом шуточную, военную «Песню в веселый час». А потом опять пошли баллады, элегии, послания совсем обычного для Жуковского стиля, ничем не связанные с событиями. Среди них теряется полуофициальное послание к Марии Федоровне 1813 года. Наконец, в 1814 году Жуковский написал известное послание «Императору Александру» и начал «Певца в Кремле», заслуженно не имевшего успеха. Из всего этого цикла, количественно весьма малого по сравнению со всем, написанным Жуковским в эти годы, имеют значение три произведения: «Певец во стане», «Вождю победителей» и «Императору Александру». В них Жуковский говорит о внешних событиях; в них есть отзвук того гражданского пафоса, который характеризовал жизнь и деятельность лучших людей страны в эти годы. Но и в этих стихотворениях Жуковский не перестает быть самим собой. «Певец во стане русских воинов» — не описание войны; в нем не говорится о событиях; Жуковский не мог вдруг научиться находить слова об объективном мире. Это, прежде всего, лирическая песнь, говорящая о патриотическом подъеме самого поэта, о его настроении. Конечно, в ней нет ни народа, ни общества, ни понятия о совокупности граждан. Но ведь самый подъем, пусть в душе поэта, есть следствие подъема народной волны, объективного движения коллектива, конечно, хотя в поэме Жуковского это проявилось минимально. В начале поэмы — баллада о воинском духе сказочных славян, именно в духе сказки-легенды. Далее, характернейшее — слава отчизне, тема патриотизма; и вот Жуковский дает ее не в политическом, гражданском окружении и истолковании, а в тонах субъективистской элегии; его патриотизм, разумеется, искренний и благородный, все же держится в пределах личной интимной жизни.

Отчизне кубок сей, друзья!
       Страна, где мы впервые

       Поля, холмы родные,
Родного неба милый свет,
       Знакомые потоки,
Златые игры первых лет
       
Что вашу прелесть заменит?
       О родина святая!
Какое сердце не дрожит,
       Тебя благословляя?..
                                       

(«Певец во стане...»)

И далее военные темы перемежаются интимными темами любви, творчества, томления о неизвестном, порывами к «потустороннему»; характеристики вождей до нерасторжимости переплетаются с лирическим тоном, обращенным внутрь души самого автора.

Таким образом, основной стилеобразующий характер мировоззрения Жуковского овладевает всеми видами его творчества, всегда и повсюду выдвигая единую тему человека как первопричины, начала и конца, самодовлеющей сущности мира. Эта же идейная подоплека поглощает и религиозную тему Жуковского не только 1800—1810-х, но отчасти и 1820-х годов. В эти годы, когда было создано огромное большинство произведений Жуковского (не считая больших переводов), религиозная тема в них встречается чрезвычайно редко. Жуковский очень часто говорит о своей надежде на бессмертье духа и добра, но эта надежда — еще не совсем религиозное утверждение. Это для него именно надежда, сильно переживаемая им, и сама по себе эта надежда есть для него психологический факт, который он изображает, не пытаясь придать ему теоретический позитивный характер. В горестях жизни поэту сладко надеяться на иную, светлую жизнь, и он утешает себя этой мечтой, неопределенной и поэтической, совсем так же, как он тешит себя мечтой о могучей жизни могучих людей в сказках-балладах. Но он не утверждает, что его мечта соответствует объективной реальности — ни в том, ни в другом случае; он только утверждает, что она есть, именно как сладостная мечта. Его бог — это опять прежде всего чувство чувство жажды утешения, чувство великих сил духа в самой человеческой душе. «Я бы каждое прекрасное чувство назвал богом», — писал Жуковский в своем дневнике 1817 года. Это чувство есть — это утверждает Жуковский, есть, например, в его собственной душе, но есть ли бог вне его души, бог сам по себе, — этого он не знает и этой темы не касается. Конечно, такое понимание религиозной темы нимало не устраивало церковь, ибо оно отрицало объективность религии, реального бога, существующего вне чувства, мечтающего о нем; отрицало законодательство религии, ее догматику, делало душу человеческую высшей ценностью, а человека — венцом творения и первоисточником всего, а не созданием и неполноценным отражением божества. Идеализм Жуковского, последовательный, крайний, имел в то же время, в эпоху его расцвета, не ортодоксальный характер и за ним стоял глубокий скепсис. Жуковский в этом вопросе был учеником не мистиков и церковников, а Юма и Адама Смита (как философа, а не как экономиста). Ведь именно Адам Смит учил, что чувство человека — это единственный источник морали, жизни, деятельности. И именно Юм в своих двух работах о религии утверждал, что доказать бытие бога невозможно, что, логически рассуждая, мы обязательно приходим к выводу, что бога нет, но что люди чувствуют религиозное настроение и хотят переживать его, и что этого достаточно; он говорил, что, поскольку истину вне субъективного переживания установить нельзя, поскольку невозможно человеку добраться до познания подлинно реального мира, мы имеем дело лишь с нашими мечтами. И вполне признавая иллюзорность переживания религиозного экстаза, он говорил, что этот экстаз — факт душевной жизни, а значит, бог есть, — только как мечта, но как мечта психологически реальная. Трактаты Юма о религии — это тоже крайний идеализм, но они могли звучать как скептический вызов религии, как антирелигиозная насмешка, и религиозные официальные лица запрещали их как в Англии, так и — учение учеников Юма и Смита — в России; ведь именно антирелигиозные выводы из учений Смита сделал в 1769 году Е. Аничков, диссертация которого о происхождении религии претерпела гонения не только от церковников, но и от Хераскова.

А ведь именно так, именно субъективистски трактует тему религии Жуковский в тех редких случаях, когда он непосредственно обращается к ней. Иное дело — поздний Жуковский, впавший в глубокую мистику и болезненную религиозность. Но ведь не случайно и то, что, например, Зейдлиц, так хорошо знавший Жуковского еще при жизни Маши Протасовой-Мойер, в своей биографии Жуковского со сдержанным, но явным негодованием говорит о немцах, совративших старика поэта в мистицизм. Особый характер имеют религиозные мотивы и даже упоминание бога в балладах: здесь бог, как и дьявол, — герой сказочного мира очаровательных призраков, мира фантастики, в которую можно не верить, но которая мила душе. Все в балладах — не как в жизни, все в них — мечта, сон, сказка: и черти, и ведьмы, и дьяволы, да и сам бог. Потому в них нет иной раз и должного, с церковной точки зрения, уважения к богу и божественному. Недаром усердная церковная цензура так прицеплялась к Жуковскому: она, видимо, вовсе не считала его подходящим для ее целей поэтом, которому можно доверять. В самом деле, Жуковский написал свой шедевр, балладу о старушке, так, что цензура заволновалась: как же так? Церковь, бог борется с чертом за душу грешницы, а побеждает черт; мало того, он входит в храм и не только не исчезает при виде креста, но все в церкви оказывается подвластным ему; такое нарушение основ вероучения церкви могло хоть кого смутить. И вот балладу запретили в Москве, а затем, несмотря на просьбу поэта к А. И. Тургеневу посодействовать, — и в Петербурге. А ведь А. И. Тургенев имел связи в церковном управлении. Затем Жуковский попытался напечатать балладу в «Московском телеграфе», но цензор опять запретил ее, написав: «Баллада «Старушка» подлежит запрещению, как пьеса, в которой дьявол торжествует над церковью, над богом». Тогда Жуковский переделал балладу, и дьявол больше не дерзал войти в храм; а все же он остался победителем и по-прежнему «торжествовал над церковью, над богом». Жуковский нимало не раскаялся, пытался бороться с цензурой, читал свою балладу где только мог, и баллада ходила в списках. Его-то, видимо, нисколько не смущала нечестивость его баллады, и для него эффекты поэзии настроения были важнее церковного учения. Да и самый тон баллады, не без налета улыбки, вероятно, не мог не раздражать цензуру. А в каком тоне Жуковский сам писал о своей балладе! «À propos, вчера родилась у меня еще баллада-приемыш, то есть перевод с английского. Уж то-то черти, то-то гробы! Но это последняя в этом роде. Не думай, чтоб я на одних только чертях хотел ехать в потомство. Нет! Я знаю, что они собьют на дороге, а признаюсь, хочу, чтоб они меня конвоировали»; а в стихах одной даме он писал:

Во вторник ввечеру
Я буду, если не умру
Иль не поссорюсь с Аполлоном,

Как ведьму черт унес,
И напугаю вас до слез.

Характерна и другая цензурная история в связи с балладами Жуковского, история запрещения «Замка Смальгольм, или Иванова вечера». Цензура опять почуяла недоброе по части религии и, усердствуя не в меру, запретила балладу из-за неуважения к церкви, к церковному празднику и из-за неуважения к христианскому раскаянию и монастырю, о которых, мол, в балладе «упомянуто холодно, с равнодушием». История эта, длинная и не лишенная трагикомических черт, была хорошо резюмирована Пушкиным впоследствии: «В славной балладе Жуковского назначается свидание накануне Иванова дня; цензор нашел, что в такой великий праздник грешить неприлично, и никак не желал пропустить баллады Вальтер-Скотта» (VII, 647). Жуковскому пришлось «подправить» балладу, заменив Иванов день Дункановым днем; видимо, обидеть шотландского святого цензура согласилась; но обиду святым она все же упорно в балладе чуяла.

стороны, это было бегство от жизни в идеализм, в субъективное, в мир мечты; это было бегство от жизни именно потому, что за поэзией Жуковского стоял страх перед социальной действительностью и неприятие ее. Это было бегство от реальности крестьянских волнений в России и Французской революции за ее пределами. Это был отказ от борьбы и примирение путем этого отказа. Но это же было и бегство от социальной действительности Фотия и Аракчеева, кнута и крепостного права, от реальности удушения народа и его творческих сил, бегство робкое, во имя спасения самого себя, и все же обусловленное неприятием этого мира торжествующей неправды. Это и была другая сторона вопроса.

Известно, что поэзия Жуковского в общем меланхолична, хотя в «жизни» он бывал очень весел, любил пошутить и посмеяться. Поэзия звучала в этом отношении меланхолией безнадежности не личного порядка. Сосредоточенная в себе, поэзия Жуковского именно этой своей сосредоточенностью выражала тоску по хорошему миру, — потому что она выражала невозможность жизни в дурном мире. Мечта о счастье — это была печаль о том, что счастья в жизни нет. Уходя от мира, поэзия Жуковского осуждала мир как он есть. Отсюда и тяга Жуковского, как и некоторых его западных предшественников, к символике печали, безнадежности, умирания. Пейзаж Жуковского — это ночной или вечерний пейзаж, могила — его типический признак; яркий солнечный день — образ, чуждый Жуковскому; так потом и Тютчев скажет, глубоко чувствуя социальную трагедию пессимизма:

О, как пронзительны и дики,
Как ненавистны для меня
Сей шум, движенье, говор, клики

О, как лучи его багровы...
                                                 и т. д.

И здесь, в характерном отборе образов — типическая черта метода Жуковского. Природа — отблеск его души; печаль души — умирание дня, умирание яркой жизни природы; выбор пейзажных тем — опять интроспекция в образах природы.

Итак, противоречие было скрыто в самом бегстве от реальности в интроспекцию. Это же противоречие может быть сформулировано иначе. Стиль Жуковского, с одной стороны, был формой мировоззрения идеалистического. Он отрывал человека от связей с исторической, социальной действительностью; он видел в человеке душу, и только душу, ничем не порожденную, саму себя движущую. Великую проблему человека и общества он решал в том смысле, что реальность — это только человек, личность, индивидуальность; общество — это лишь стихийный конгломерат людей, а не система. Стиль Жуковского — это была опасность солипсизма, тяготевшего и над Фихте и еще над Шеллингом. Соединение субъективного идеализма Фихте с эмпирическим и скептическим идеализмом Юма может быть принято как философская формула, соответствующая историческому смыслу философии поэзии Жуковского.

— и это была борьба за свободного, хотя бы в идее, человека. Этот стиль был бегством от Французской революции, опозоренной цезаризмом, и он был идеализмом и солипсизмом в пределе своего развития.

Но он был и бегством от подлой реальности крепостнических порядков, и он был одним из проявлений культа свободной личности, вооружившего Европу для борьбы с феодализмом.

При мысли великой, что я человек,
Всегда возвышаюсь душою, —

«неземных», идеалистических стихотворений «Теон и Эсхин», — и это был его отклик на борьбу народов. Замкнувшись в себя, Жуковский провозгласил себя, человека, всякого человека — мерой вещей и целью мироздания. Он видел весь мир через личность и тем делал личность своим божеством. Это и был романтизм в одном из его аспектов, но в самой подлинной и единой его сущности. Прогрессивность романтической идеи личности в частном случае Жуковского была мистифицирована и опосредствована и пассивностью, и смирением, и уходом в мечту. Но стиль оставался самим собой и нес в себе свою освободительную направленность. А ведь когда говоришь о Жуковском, дело именно в стиле, потому что именно его-то и принес с собой Жуковский как открытие и этап в русскую литературу. Ведь он уж очень неоригинален тематически, — и о любви, и о печали, и о смерти, и о надежде бессмертья много писали и до него, и «Сельское кладбище» Грея не один раз переводили до него, и баллады писали до него. Но о человеке как центре мира, в этом освобождающем плане — и в отрыве от всего «внешнего» — так до него не писали. И несмотря на то, что в поэзии романтизм в России складывался задолго до Жуковского, именно он, и только он, с такой полнотой, и силой, и глубиной выразил в русских стихах его суть. Индивидуализм и субъективизм — это и есть эта суть, в применении к вопросу о человеке (о другой, второй стороне романтизма, также проявляющей его смысл как стиля конкретной субъективности, но в иной проблематике, речь ниже). Конечно же, романтизм — это вовсе не фантастика, не сказочность, не мечта. Люди мечтают всегда, и тогда, когда они пишут и читают реалистические произведения; фантастика и сказочность вовсе не чужды реализму, — и у Гоголя, и у Щедрина, и у М. Горького. Все это относительно внешние, производные признаки. Романтизм — это стиль, увидевший мир через восприятие индивидуальности и не пожелавший увидеть индивидуальность через социальную и историческую закономерность, создавшую ее; романтизм — это стиль, увидевший и в народе индивидуальность и душу, рождающую исторические факты, но не рожденную ими; это стиль эпохи буржуазных революций, заявивший, что человек должен быть свободен от всего, даже от общества и истории, и не понявший, что такая свобода — это оправдание нового рабства. Романтизм — это метод ви́дения мира и понимания общества и человека, а не отбор тем (хотя отбор тем и определяется методом). Романтизм может изображать и домашний халат, и мелочи быта, например, у Э. -Т. -А. Гофмана, например, у Н. Полевого и многих других, — так же, как реализм может говорить о возвышенных мечтах человека. Но романтизм видит в быте либо проявление, либо помеху личности, не выводит личность из вне ее лежащих условий истории и общества; а реализм объяснит субъективное в личности объективным миром истории и общества даже тогда, когда он будет говорить именно о личности и о самом высоком и интимном в ней. Романтизм и реализм — это два мировоззрения в искусстве, вытекающие из двух этапов развития общества и человечества, а вовсе не большее или меньшее желанье и уменье говорить правду о внешних фактах жизни, большее или меньшее уменье «похоже» изобразить жизнь; романтизм и реализм — это разные типы понимания жизни, а не личные особенности манеры художника. Гегель утверждал, что бытовая фламандская живопись — это не реализм, а романтизм, — а ведь он, гениальный романтик, понимал, что такое романтизм; он пояснял свой тезис тем, что глубокая суть фламандской живописи — вовсе не изображение объективной жизни, быта, а чувство гордости нации, победившей жизнь, овладевшей внешними благами, что суть здесь в переживании, настроении, которому полностью подчинена внешняя реальность, исчезающая как самостоятельная сила, и реальность, поглощаемая субъективным торжеством свободы духа художника. А ведь Гегель дал определение романтизма, и чрезвычайно глубокое, и сейчас нуждающееся, пожалуй, главным образом лишь в дополнениях и истолкованиях, исходящих от социально-исторического объяснения его сущности. Он писал о романтизме так: «Мы можем поэтому вкратце формулировать третью ступень искусства (романтическую — Г. Г.) следующим образом: на этой ступени предмет искусства составляет свободная конкретная духовностьдуховности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку. Искусство соответственно характеру этого предмета не может, с одной стороны, работать для чувственного созерцания. Оно может работать только для просто сливающейся с ее предметом, как с самой собою, внутренней душевной жизни, для субъективной задушевности, для , чувства, которое в качестве духовного чувства стремится к свободе в самом себе и ищет и достигает своего примирения лишь во внутренних глубинах духа. Этот мир составляет предмет романтизма, и последний поэтому необходимо должен изображать его внутреннюю жизнь как таковую и в видимости таковой задушевности. Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире, и вследствие этого чувственное явление обесценивается.

Но, с другой стороны, и эта форма, как всякое искусство, нуждается для своего выражения во внешних средствах. Так как духовность, покинув этот внешний мир, отказавшись от прежнего непосредственного единства с последним, ушла в себя, то внешне чувственное оформление воспринимается и изображается, как в символическом искусстве, чем-то несущественным, преходящим, и равным образом субъективный конечный дух и субъективная воля воспринимаются и делаются предметом художественного изображения вплоть до частных проявлений и индивидуального произвола, до капризных черт характера, поступков и т. д., индивидуальных событий, осложнений и т. д.»²⁷.

В самом деле, вместив весь мир в индивидуальную душу человеческую, романтизм Жуковского, Карамзина, Тика, но в значительной степени и Байрона, и Шелли, и Эдгара По, с другой стороны, открыл конкретную живую, многогранную, противоречивую, и все же единую человеческую душу. Поглотив объективный мир в субъективности, романтизм выдвинул самый субъект в качестве единственного объекта изучения и изображения, — и субъект предстал ему не как идея, а как сложный, живой и вполне реальный психологический организм. Это было открытие нового психологического анализа, нового потому, что он впервые был вполне индивидуален и конкретен, — и не схематизировал душу человеческую, а показывал ее образно единой в многообразных проявлениях. Это открытие было направлено против дисциплины классицизма, игнорировавшей конкретную личность, — потому что передовые романтики увидели в ней дисциплину феодального угнетения. В самом деле, некогда, в середине XVII века во Франции и в начале XVIII века в России, классицизм, подчиняя феодальную разрозненность и дурную независимость отдельных сословных и географических частиц нации единой дисциплине идеи государства, права, долга, нормы вообще, подчиняя все частное общему, конкретное — идеальному понятию, классицизм выступил как стиль передового тогда абсолютизма, стиль объединения национальных сил, организации государств, как мощных механизмов единой национальной истории, стиль созидающий; он игнорировал человека во имя государства, — хотя бы оно было феодальным государством, — все же во имя единства нации и ее побед. Но эти времена прошли. Феодализм выявился и в абсолютистской форме в своей реакционной роли уже к середине XVIII века, — и абсолютизм уже не мог быть воспринимаем как орудие объединения, а обнаружил свое качество орудия подавления народа. Человек, героически отрекавшийся от самого себя во имя идеала государства, понял, что его заставляют отрекаться от своих прав не во имя идеи, а во имя факта феодального государства, во имя власти помещиков и их монарха (таких же людей и личностей) над миллионами людей (таких же личностей). Раньше, во времена Расина или Феофана Прокоповича, идея ослепляла; она казалась реальнее частного случая своего проявления, идея государства ценнее и реальнее нищей страны, идея гражданина важнее и действительнее любого Жана, Пьера, Ивана или Петра. Теперь оказалось, что это — обман, что фикция абстрактной идеи общего — это не реальность, а туман, напущенный Жаном-помещиком, королем, попом, чтобы подчинить себе Жана-буржуа или крестьянина. Раньше Расин пел не о человеке, ибо для него человек — это прах и фикция, а о идее человека, о его долге и праве. Теперь Руссо сказал: пусть гибнет предписание долга и права, губящее человека и обманывающее его. Жан-крестьянин — такой же человек, как Жан-король, а государство — это не идея, а только удобная для всех Жанов форма общежития; нет абстрактных идей, а есть единичные вещи, люди, чувства. Они — реальность, ради них надо действовать и творить. Пусть они, то есть прежде всего отдельные люди, живут, как каждый хочет, пусть они будут абсолютно свободны. С этой концепцией и был связан романтизм. Но это была буржуазная, ограниченная в своей сути революционность. Она требовала свободы личности и тем самым не признавала в человеке ничего общественного, объединяющего его с другими людьми, кроме борьбы за личное счастье, кроме вражды, конкуренции. Она видела в человеке только личность. В государстве она видела арифметическую сумму личностей, но не соотношение социальных массивов. Абсолютная свобода личности — это было признание независимости личности от истории, от народа, от класса, от социальных сил, определяющих ее. Буржуазная революционность требовала предоставления человеку права владеть всем, что в нем есть, — и всем, что у него есть. Видя в человеке только индивидуального хозяина своей индивидуальной жизни, она не хотела и не могла увидеть и в его капитале ничего другого, кроме его личной судьбы, абсолютно ему принадлежащей. Признать, что одни люди богаты, а другие бедны потому, что так несправедливо устроено общество, индивидуализм не мог, ибо он, отвергая юридическое подчинение человека человеку, не хотел видеть предопределенности каждой отдельной личности, ибо он был формой мышления рождающегося капиталистического общества. И романтизм, исходивший из культа абсолютно свободного человека, не мог не замкнуться только в душе человека, не мог не отречься от «внешнего», объективного понимания человека, потому что признание связей человека с внешним миром было бы признанием его подчиненности, хотя бы относительной, чему-то вне его индивидуальности, подчиненности истории, социальной действительности и т. д. Мы знаем, что человек, личность, оставаясь индивидуальностью и воздействуя на ход истории, предопределен историей, предопределен в характере своей личности социальной объективностью. Для нас свобода личности — не есть игнорирование необходимости, образуемой объективным для личности миром, — но, наоборот, есть познание ее. Романтическое же мышление, выросшее на базе идей буржуазной революции, хочет видеть человека ничему не подчиненным, ничем не предопределенным, а значит, может видеть его душу и только ее, — и не может объективно объяснить эту душу. Показать душу личности как часть, элемент, проявление объективного мира — это значило бы поставить вопрос о том, что общество, история формирует людей, что, следовательно, люди — не абсолютно свободные индивидуальности, а это значило бы выдвинуть проблему социальных единств, классов, законов истории, а это рушило бы все устои мышления буржуазного мира, рушило бы «оправдание» того капиталистического мира, который во времена романтизма созревал под знаменем мечты об освобождении человечества от феодальных пут. Да и нельзя было в те времена думать о силах, определяющих человека: шла борьба между силами феодализма, сковывавшими человека, и буржуазной свободой, тогда прогрессивной; признание несвободы человека тогда могло звучать как признание феодализма, а несвобода капитализма еще не была прояснена историей, — и его идеи формировали идеи революции даже в России, где сама буржуазия не хотела революции. Иное дело — потом, когда капитализм окончательно выявился как новый вид угнетения. Тогда передовая мысль человечества увидела, что абсолютная свобода личности, провозглашенная буржуазной революцией, — фикция; тогда распался романтизм, или же он сделался идеологией реакции.

мысли эпохи буржуазных революций; поэтому и Растопчин подозревал Жуковского, которого он знал ведь только по стихам, в якобинстве, а Карамзина реакционеры упорно считали русским Сийесом. Поэтому же и Пушкин в годы юности, Пушкин — декабристский поэт, мог и должен был быть учеником Жуковского в поэзии — потому, что он видел в нем более глубокую сущность, чем поверхность его резиньяции и покорности.

В русском романтизме, — если мы пока будем говорить о его психологическом аспекте, — главным было тогда именно объективно-прогрессивное начало, открытие и культ конкретной, противоречивой, всеобъемлющей индивидуальной психической жизни, — а не идеалистическая ограниченность этого культа. И это открытие определило не только великие завоевания психологического романтизма в области так сказать технической, — например завоевание огромной глубины смыслов в семантике, в слове у Жуковского. Это открытие было необходимым накоплением и этапом для будущего реализма.

Реализм отвергнет субъективизм романтиков; он выведет субъективного человека из объективного мира истории и общества. Но кого он выведет? Ведь не абстрактную схему классицизма, а именно того живого и конкретного человека, того единого психологического человека, душу которого он унаследовал от психологического романтизма. Картина внутренней, психологической жизни человека была нарисована романтизмом конкретно; для того чтобы создать эту картину, Жуковский, например, создал сложную систему семантики, разрабатывая огромные возможности русской поэзии. Все это богатство пошло в дело прогресса литературы и не подлежало отмене реализмом. Это было уже завоевано. Реализм должен был сделать и сделал другое: он обосновал психологический образ человека, унаследованный от Жуковского, столь же конкретными чертами объективного мира, облек его плотью, поместил в социальную действительность, в историю, — и объяснил его характер этим объективным миром. Он поставил проблему с головы на ноги. Он взял человека романтизма со всей сложностью его психики и поместил его вместе с его душой и всем миром ее — в объективный мир, — и объективный мир оказался основой и человека романтизма, и его души, и того, как в ней отразился весь мир. Он объяснил даже самого романтика историей и обществом. Он объективировал субъективное романтизма, сохранив принцип конкретности, отказавшись от идеализма и индивидуализма, но сохранив психологию и индивидуальность. Реализм отправлялся от романтизма, хотя и перевернул его основу. И Пушкин не отказался от наследия Жуковского даже в 1830-х годах, но использовал его, включив в новую, реалистическую, систему. Не отказался он и от стиля Жуковского, от поэтической формы системы Жуковского; усвоив завоевания Жуковского смолоду, он потом изменит их соотношение, сделает их лишь элементом своей стилистической системы, но сохранит их.

Примечания

¹⁵ «Невыразимого» можно видеть в экспромтах Жуковского, обращенных к Е. М. Соковниной еще около 1802—1803 годов:

Филида, я готов хвалить;
Но как? Стихами невозможно,
— сердце лишь молчит,
Его молчание яснее говорит.

Или:

Пусть сердце чувствует, вздыхает и молчит.

¹⁶  26, л. 45) после последнего стиха есть еще два стиха, говорящие об этом: «Но вдохновение опять заговорилось, И муза пылкая забыла свой отчет». Жуковский зачеркнул это начало продолжения стихотворения (см. Ц. С. Вольпе, т. II, стр. 511). Комментатор справедливо пишет: «Неуместность такой «иронической» концовки, очевидно, и была причиной того, что Жуковский ее отбросил».

¹⁷  , Русские писатели у Гете в Веймаре. — «Литературное наследство», № 4—6, М. 1932, стр. 348.

¹⁸ «Сочинения и переписка П. А. Плетнева», т. I, СПб. 1885, стр. 26.

¹⁹ Там же—176.

²⁰ С. Шевырев, О значении Жуковского в русской жизни и поэзии, М. 1853, стр. 23—25.

²¹ Ломоносовым и Жуковским.

²²  Зейдлиц, Жизнь и поэзия В. А. Жуковского, СПб. 1883, стр. 105.

²³ «Во-вторых, на счет продолжительного вместе» (то есть насчет наших проектов жить вместе с вами). Письмо от 30 апреля 1821 года. «Письма Г. С. Батенькова, И. И. Пущина и Э. Г. Толля», М. 1936, стр. 118.

²⁴ В. И. , Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского, вып. II, Пг. 1916, стр. 371.

²⁵ «маротический» стиль подлинника не меняют, конечно, дела.

²⁶ С. Шевырев

²⁷ , Сочинения, т. XII Лекции по эстетике, кн. I, М. 1938, стр. 85.