Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
II. Жуковский. Пункт 1

II.

Жуковский.

1.

Рассуждая совершенно априорно, мы предвидим, что в напевной лирике найдем предпочтительный выбор некоторых речевых интонаций как материала для мелодической разработки. Естественно, что такими избранными интонациями должны оказаться те, которые характерны для эмоционально-окрашенной речи, а не те, которые преобладают в речи деловой или чисто-повествовательной. Иначе говоря — это должны быть интонации вопросительные и восклицательные или их сочетания. Мимоходом я уже упоминал о том, что для схемы классической оды характерно периодическое появление вопросов и восклицаний. Конечно, они имеют свое интонационное значение, связанное с декламативным стилем, но именно как декламативные — они не развиваются в цельную систему интонирования, а лишь отмечают собой разделы оды и носят риторический, а не напевный характер. Таковы же они, например, во французской классической трагедии. Юноша Жуковский, подражая в своих первых вещах Ломоносову и Державину, начинает именно так:

Откуда тишина златая
В блаженной северной стране?
Чьей мощною рукой покрыта,
Ликует в радости она?
............
И кто же сей — вещай, Россия!
Кто сей, творящий чудеса?

(„Благоденствие России“ 1797 г.).

От традиционной оды, уже поколебленной Державиным, через медитативные элегии Греевскаго типа и через различные „послания“, Жуковский приходит к новым для русской поэзии формам небольших „песен“ и интимных элегий, развивая напевный тип лирики. Годы 1816—25 являются годами расцвета этого стиля. Для зрелого Пушкина лирика Жуковского — уже материал для преодоления. В тридцатых годах мы наблюдаем характерное развитие говорной лирики, которая постепенно уступает свое место прозе. Переход Пушкина к прозе, развитие прозы у зрелого Лермонтова и, наконец, сознание исчерпанности стиха у Тургенева — явления не случайные. Некрасов воспитывается на Жуковском и сначала подражает ему, но, выйдя из ученичества, резко меняет свое направление и, сохранив напевность в народных формах, пишет стихотворные фельетоны¹). Толстой любит стихи Тютчева и Фета и обнаруживает этим свой художественный вкус, но к стиху как к таковому относится с подозрением и даже с насмешкой, обнаруживая этим свою связь с определенной литературной эпохой. Русской лирике, прошедшей через стадии декламативного, напевного и говорного стилей, предстояло занять второстепенное место и развиваться келейно вплоть до своего возрождения в 90-ых годах.

Для переходной эпохи тридцатых годов очень характерна позиция некоторых критиков, оценивающих поэзию Жуковского и размышляющих о судьбах русского стиха. Русская историко-литературная наука, пренебрегавшая конкретными проблемами стиля, давно похоронила Жуковского под могильным камнем „сентиментализма“, в одной ограде с Карамзиным. Книга акад. А. Н. Веселовского, который всегда тяготел к общим вопросам исторической поэтики, а Жуковским занялся случайно, не внесла ничего существенно-нового. Несмотря на большую литературу (Зейдлиц, Загарин, Резанов), Жуковский ждет своего исследователя, который сумел бы подойти к его стиху и стилю так, как он этого заслуживает. Как это ни кажется парадоксальным, Жуковский — одна из самых сложных проблем в истории русской поэзии. Как всегда, современники острее и вернее чувствуют сущность явления, чем последующие поколения. Чтобы заново войти в сферу Жуковского, надо произвести большую подготовительную работу.

С точки зрения вопроса о мелодике кое-что в стиле Жуковского должно выясниться — и здесь у нас есть предшественник, суждение которого, хотя и выраженное не в терминах, а в метафорах, чрезвычайно близко к нашему. Это — Н. Полевой, который пишет о Жуковском в своих „Очерках русской литературы“²): „Отличие от всех других поэтов — гармонический язык — так сказать, музыка языка, навсегда запечатлело стихи Жуковского..... Он отделывает каждую ноту своей песни тщательно, верно, столько же дорожит звуком словом..... Жуковский играет на арфе: продолжительные переходы звуков предшествуют словам его и сопровождают его слова, тихо припеваемые поэтом только для пояснения того, что хочет он выразить звуками.... Обратите лучше внимание на то, чем отличается Жуковский от всех других поэтов русских: это музыкальность стиха его, певкость, так сказать — мелодическое выражение, сладкозвучие. Нельзя назвать стихи Жуковского гармоническими: гармония требует диссонанса, противоположностей, фуг поэтических; ищите гармонию русского стиха у Пушкина: у него найдете булатный, закаленный в молнии стих и кипящие, как водопад горный, звуки, но не Жуковского это стихия. Его звуки — мелодия, тихое роптание ручейка, легкое веяние зефиром по струнам воздушной арфы“.

Из всего контекста совершенно ясно, что под „музыкальностью“ Полевой разумеет здесь именно интонационное воздействие³) и в этом смысле противопоставляет „певкость“ или „мелодическое выражение“ и „гармонию“. Под первым он разумеет, очевидно, интонационную напевность, выражающуюся в особого рода синтаксических формах, под вторым — ритмическую подвижность и богатство выразительных аллитераций. Интересно и замечание о том, что „переходы звуков предшествуют словам его“ и что слова припеваются „только для пояснения того, что хочет он выразить звуками“. Тут намек на то доминирование мелодического начала, о котором говорилось в первой главе. Чрезвычайно верно намечена и разница между стихом Жуковского и стихом Пушкина⁴).

Полевой воспитан был на традициях немецкого романтизма — отсюда его чуткость по отношению к стилю Жуковского. Но и вне этой связи вопрос о природе стиха и, в частности, об его „музыкальности“ стоит в это время очень остро. Сенковский — человек совсем других традиций; его сфера — Восток и Греция, он — тонкий знаток арабского языка и арабской поэзии. В своей прозе он — болтовник, каламбурист. Но в поэзии он признает и ценит только „кантилену“ и с презрением относится к стиху, внутренно не связанному с музыкой, с пением. В своей сумбурной, но тем не менее замечательной статье о древнем гекзаметре (1841 г.)⁵) он пробует положить на ноты начало „Илиады“ и „Одиссеи“, чтобы доказать, что „тут, кроме стихотворной гармонии⁶), есть еще настоящая мелодия, cantilena, композиция, словом истинная музыка..... Но из этого неизбежно следует, что нет никакой возможности писать такие стихи, как греческие, не будучи вместе музыкантом и композитором. И действительно, все древние поэты были в то же время музыканты и композиторы. Эсхил, Софокл, Эврипид, Пиндар сами сочиняли музыку для своих поэм, и это было нетрудно, потому что музыкальный рисунок уже заключался в словах их поэм. Тогда-то стих, вещь однозначительная с музыкой и композицией, и был чем-то неземным; тогда-то поэзия, превращавшая грубый язык человеческий в воздушную мелодию, и могла по праву называться языком богов. Увы! что она теперь?..... Поэзия и музыка, две родные и неразлучные сестры, при великом переломе в историческом и нравственном быту древнего мира расторгли свой природный союз и разошлись надолго. Музыка отделилась от поэзии, поэзия от музыки, и обе начали вновь свое воспитание. Обе захотели совершенствоваться независимо одна от другой. Что выиграли они в этом разводе?..... Поэзия, стихотворство, ..... искусство некогда столь удивительное, столь возвышенное, столь чудное, что не уступало в идеальном совершенстве самой даже скульптуре, перейдя в распоряжение людей чуждых всякого музыкального образования, ..... сделалось самою анти-музыкальною разладицею, жалкою пародией и безобразною карикатурой того знаменитого стопосложения, одного из чудеснейших изобретений человеческих, которому будто бы оно подражает“⁷). На фоне того, что̀ мы говорили в первой главе о периодическом тяготении поэзии то к идеалам музыки, то к идеалам живописи (Горацианское „ut pictura poësis“), теория Сенковского особенно характерна. Самый тон его статьи обнаруживает, что вопрос этот был в это время не академическим, а злободневным, животрепещущим. И как очень часто бывает, художественный „реакционер“ Сенковский, превозносивший Кукольника и ругавший Гоголя, острее чувствовал и тоньше понимал проблемы поэтического стиля, чем „передовые“ критики этого времени. Своеобразное сочетание журнализма и филологической учености делает его исключительно-интересной фигурой.

Для объяснения того, что̀ он разумеет под напевом, на который, по его мнению, сочинял „Илиаду“ сам Гомер, Сенковский ссылается на восточных поэтов и сообщает интересные факты: „Вы в праве спросить меня: так вы думаете, что напев древних поэм сочинялся в одно время с их содержанием? Да! я так думаю; я убежден в этом. Я видел, как восточные поэты, настоящие поэты, стихотворцы и музыканты вместе, сочиняют свои метрические стихи: они сочиняют их не шепча как мы, но распевая. Они подбирают слова к мелодии, рождающейся с первого метра, с первого такта, часто изменяют эту мелодию по словам, и стих является у них вместе со своим распевом. Аравитяне и теперь еще, при всем упадке у них музыки и стихотворного искусства, не понимают, что такое стихи по-нашему: дайте стихи в руки любому арабскому мальчику, ребенку, знающему грамоте, он тотчас начинает распевать их особенным речитативом, который свойствен только этой пиесе и уже не может повториться в другой; просите его не петь, а читать естественным голосам, он вам простодушно скажет, что это невозможно, что стихи никак не читаются, что их можно только распевать. И вникнув в дело, вы сами вскоре с ним согласитесь, что метрические стихи точно „никак не читаются“, а распеваются сами собою, потому что они — настоящая музыкальная композиция из слов, составленная по точным законам звуковой музыки и с помощью средств ее: совершенно так же у нас „никак не читаются“ фразы звуковой композиции, изображенной нотами, а надобно напевать их. Такие же понятия о стихах господствовали и у Греков; и если уж простой читатель не может „читать“ метрических стихов, но должен распевать их, чтобы понять весь их смысл, смысл литературный и неразлучный с ним смысл музыкальный, то очевидно, что и поэту нельзя сочинять их не распевая каждого метра, каждого слова. Будучи вместе и стихотворцем и музыкантом, и воспитанный в двух нераздельных искусствах, поэзии и музыке, метрический поэт по необходимости получает вдруг двойное вдохновение, поэтическое и музыкальное: он обрабатывает мысль свою на-распев, стих и мелодия выливаются у него вместе, и мелодия содержится уже в самом стихе“. Здесь — интересное совпадение с принципами „слуховой“ филологии, вплоть до сравнения с чтением нот. И это не случайность: среди европейских арабистов того времени Сенковский выделялся своим знанием живого арабского языка и владел им в совершенстве. Недаром он положил столько труда на то, чтобы добиться чистого произношения.⁸)

В конце статьи Сенковский возвращается к вопросу о современной европейской поэзии и музыке, с негодованием отворачиваясь от них: „те, которые в наше время терпеть не могут стихов и называют новейшую поэзию гадко исковерканною прозою, право не такие бесчувственные к истинно прекрасному, как кажется. Пока музыка и поэзия учились, жили и действовали вместе, никто не вооружался против их могущества; все благоговели перед ними. Музыка была в поэзии, поэзия в музыке: кто любил одну из них, тот должен был любить и другую. А теперь? Посмотрите, в каком жалком положении и поэзия и музыка: почти все великие новейшие поэты не могли терпеть музыки, и все вообще композиторы не терпят стихов!... да и как человеку с музыкальным ухом терпеть такую дикую безладицу на-удачу собранных звуков, в которых нет никакой мелодической последовательности? Только при нынешнем варварском состоянии стиха в Европе, когда хорошая проза бывает несравненно приятнее для слуха и музыкальнее лучших наших стихов, и могли до такой степени превратиться понятия о поэзии, что французы стали положительно уверять, будто их Фенелонов „Телемак“ — поэма, и будто поэзия может заключаться в прозе. Такой глупости наверное не сказали бы, даже и в шутку, ни древние Греки, ни древние Аравитяне; и теперь еще ни за что не скажут ее ни Персияне, ни Турки“.⁹)

Эта непримиримая, полемическая позиция Сенковского в вопросе о стихе чрезвычайно характерна для начала сороковых годов, когда прошел период расцвета русской поэзии, а проза оспаривала у стиха право на музыкальность и ритмичность, являясь во всем облачении ритмической периодизации и звуковой инструментовки у Марлинского, у Гоголя и, наконец, у Тургенева. Естественно, что при таких взглядах на поэзию Сенковский обращается назад и высоко ставит Жуковского. По поводу его перевода „Одиссеи“ Сенковский говорит: „Жуковский, со своим светлым словом, со своим пленительным русским стихом, Жуковский, поэт нынче более чем когда-либо¹⁰), поэт, когда все перестали быть поэтами, Жуковский, последний из поэтов“ и т. д. В связи со всем вышеприведенным эта оценка, очевидно, равносильна признанию в стихе Жуковского наличности музыкальных, мелодических свойств, т. -е. того самого, о чем говорил и Полевой.

Итак, своеобразие Жуковского ощущается его современниками именно в том, что стих его строится на мелодической основе. Возвращаясь к высказанным априорным суждениям о мелодике, посмотрим, какие именно приемы мелодизации имеются у Жуковского.

а простирается на ряд строф, окрашивая собою все стихотворение и слагаясь в систему интонирования. Эти мелодические формы он развивает сначала на переводных вещах, следуя немецким и английским образцам. Так уже в раннем стихотворении 1805 г. (переводном) — „Песня к Нине“.¹¹) Здесь мы имеем случай наблюдать, как одна и та же мелодическая тема развивается и варьируется, вступая в различные отношения с ритмическими членениями строфы и образуя, таким образом, enjambement не предложения, а интонационного периода. Стихотворение состоит из трех 10-строчных строф, причем четыре последние строки каждой строфы остаются неизменными и образуют рефрен. Система рифм такова, что ритмически строфа распадается на 4 + 6 (т. -е. — a′ba′b+c′c′d,e′e′d), но мелодическое членение различно. В первой строфе ритмическая схема совершенно совпадает с мелодической — строфа делится на отчетливые ритмические и интонационные периоды [I=1₂+2₂, II=1₃+2₃]:  

Тут соблюдено строгое равновесие частей, своего рода слуховая симметрия: в двух начальных фразах, занимающих одинаковое пространство, вопросительная интонация повторяет одну и ту же нисходящую схему („простишь ли... отдашь ли...“); вторая половина распадается на две тоже одинаковые части, образуя в целом интонационную дугу с апогеем по середине („не вспомнишь ли“). При сохранении одной и той же вопросительной формы (глагол+ли, или как усиление — не+глагол+ли) вторая половина строфы развертывает начальную интонацию, увеличивая ее амплитуду и образуя в седьмой строке („не вспомнишь ли“) мелодический апогей всей строфы. Во второй строфе мы имеем мелодическую вариацию:

Палаты пышны покидая,
Не взглянешь ли на них с тоской?
О прежних радостях мечтая,
Снесешь ли хлад, снесешь ли зной
Под кровом мирным, но забвенным?

Не вспомнишь ли...

и т. д.

Обратим внимание прежде всего на то, что собственно-вопросительные части начальных фраз (не взглянешь ли, снесешь ли) оказываются на вторых местах — им предшествуют оба раза придаточные предложения. На фоне первой строфы это ощущается как смещение, как инверсия; но она подготовлена второй половиной предыдущей строфы (не украшаясь — не вспомнишь ли) Таким образом, во второй строфе мы видим развитие именно этой половины. Изменено и мелодическое членение: вторая фраза („О прежних радостях мечтая“) захватывает три строки, а не две, не совпадая с ритмическим членением и нарушая первоначальное равновесие. Схема получается иная; пропадает ощущение симметрии, и строфа в мелодико-синтаксическом отношении распадается на три момента: 1₂ + 2₃ + 3₅. Вступая в седьмой строке в рефрен, расшатачная строфа как бы заново обретает прежнюю свою устойчивость. И действительно, в третьей строфе мы возвращаемся к первоначальному членению (4 + 6) — с той разницей, что в первой части ослаблено внутреннее деление на две группы, а во второй ослаблена непрерывность движения к апогею:

О Нина, любишь ли толь страстно,
Чтобы со мною скорбь делить;
Презреть убожество ужасно
И горе в сладость обратить?
Снесешь ли матери страданья,
И в час сердечного терзанья
Не вспомнишь ли...

Обращение („О Нина“) тоже возвращает нас к первой строфе, но там оно находится внутри фразы и стоит в начале второй строки, а здесь им открывается фраза и строфа. Интонационное его действие этим усилено — вариация подготовляет нас в кадансу.

Стихотворение еще чрезвычайно наивное; по языку (светски, златом, пышны, хлад, толь и т. д.) и по характеру строфы оно еще не выходит за пределы традиций XVIII в. и примыкает к Державинской лирике; но знаменательна выдержанность мелодической системы с характерными интонационными вариациями. Для мелодического типа характерна самая тройственность, своего рода музыкальная диалектика. Здесь эта строфическая тройственность корреспондирует с тройственностью самых вопросов в каждой строфе (простишься ли — отдашь ли — не вспомнишь ли, не взглянешь ли — снесешь ли — не вспомнишь ли, любишь ли — снесешь ли — не вспомнишь ли).

Интересно, что в 1808 г. Жуковский возвращается к этому стихотворению и дает его в новой редакции („К Нине“), переводя его из стиля любовной лирики XVIII в. в новый стиль медитативных элегий. В связи с этим меняется вся конструкция: вместо четырехстопного ямба — шестистопный, вместо 10-строчной строфы — 8-строчная (система рифм — a′ba′bc′c′dd), и строф не три, а четыре. Протяженность вопросительной интонации или ее амплитуда, таким образом, механически увеличивается, развертываясь на 32 строки шестистопного ямба. Но кроме этого механического развертывания мы наблюдаем и специальные мелодические приемы, обнаруживающие уже гораздо более высокую степень мелодической техники Ритмическое членение допускает довольно свободное расположение фраз — и Жуковский пользуется этим, чтобы сообщить разнообразие мелодическому движению. Первая строфа образует схему 2+6:  

Таким образом, вторая вопросительная фраза объемлет собою 6 строк, причем сама вопросительная (высокая) часть отнесена к концу. В следующих строфах членение иное: во второй — (2 + 2) + 4, в третьей — (1 + 1 + 2) + 4, в четвертой — 4 + (1 + 3) + 4.

Ужель, направя путь в далекую долину,
Назад не обратишь очей своих с тоской?
Готова ль перенесть убожества судьбину,

О ты, рожденная быть прелестью природы!
Ужель, затворница, в весенни жизни годы
Не вспомнишь сладких дней, как в городе цвела
И несравненною в кругу Прелест слыла?

Ах! в бедах мне верная подруга?
Опасности со мной дерзнешь ли разделить?

Усмешкою любви придешь ли оживить?
Ужель, во глубине души тая страданья,

Не вспомнишь прежних лет, как в городе цвела
И несравненною в кругу Прелест слыла?

В последнее любви и радостей мгновенье,
Когда мой Нину взор уже не различит,
меня твое благословенье
И смертную мою постелю усладит?
Придешь
Ужель, простертая на прах мой со слезами,
Не вспомнишь прежних лет, как в городе цвела
И несравненною в кругу Прелест слыла?

Последняя строфа, как кадансирующая, особенно выделяется своим мелодическим членением, создающим особую вариацию. Вариация эта создается не только членением, но и расположением вопросительных частей. В этом отношении характерна роль частицы „ужель“ (частица, которою пользуется Жуковский именно в такого рода медитативных вещах) в каждой строфе. В первой она простирает свое действие на всю строфу: „ужель без сожаленья покинешь...... и...... не вспомнишь.....?“ Во второй она является в самом начале и вторично появляется в шестой строке, подготовляя переход к рефрену; пятая строка занята восклицательным обращением, которое корреспондирует с начальным („О Нина, о мой друг! ужель..... О ты, рожденная быть прелестью природы! Ужель.....“). В двух последних строфах положение частицы „ужель“ иное: первые половины обеих строф разрабатывают знакомую нам по первой редакции форму — глагол буд. вр.+ли (будешь ли, дерзнешь ли, придешь ли, утешит ли); вторые возобновляют „ужель“, причем в последней строфе оно сдвинуто в шестую строку, а пятая занята отдельной вопросительной фразой, продолжающей форму „будешь ли“. Таким образом, первые две строфы развивают вопросительную интонацию с „ужель“, а последние две комбинируют ее с другой, которая помещается в начале.

Интересно, что на основании всех этих особенностей, не только присутствующих на письме, но и реально воспринимаемых, мы можем проследить соотношение строф между собой. В первой редакции этого стихотворения в основу был положен, как мы видели, принцип троичности, так что средняя строфа, развивая вторую часть первой, служила переходом к повторному движению в последней (реприза). Здесь, при наличности четырех строф, в основу может быть положен другой принцип сцепления — принцип парности. И действительно — мы уже заметили несколько интонационно-синтаксических признаков, по которым все стихотворение естественно распадается на две половины, по две — в пятой, перед переходом к рефрену) сообщает мелодическому движению первых двух строф своего рода замкнутость, так что после второй строфы мы ощущаем сильную мелодическую паузу.

Третья и четвертая строфа объединяются соотношением форм „будешь ли“ и „ужель“. При этом интересно, что в первой из них форма с „ли“ проходит трижды, занимая 4 строки:

Ах! будешь ли в бедах мне верная супруга?
Опасности со мной разделить?
И в горький жизни час прискорбного супруга
Усмешкою любви придешь

Троичность эта ощущается очень сильно не только потому, что именно на эти места падает главное мелодическое ударение, но еще и потому, что мы имеем здесь фигуру перемещения вопросительного сказуемого (хиазм), т. -е. высокой части интонации, при помощи чего достигается постепенное ее разрастание. В первой фразе оно стоит в самом начале, во второй — занимает среднее положение (после цезуры), а третья фраза занимает уже две строки, причем сказуемое находится в послецезурной части второй из них; таким образом, постепенно разрастается часть предложения, ведущая к вопросительному сказуемому, создавая все большую амплитуду для интонации. В четвертой строфе мы имеем тоже тройное повторение, но с интересной вариацией размещения:

В последнее любви и радостей мгновенье,
Когда мой Нину взор уже не различит,
Утешит ли
И смертную мою постелю усладит?
Придешь ли украшать мой тихий гроб цветами?

Не вспомнишь.....

и т. д.

Обратим внимание, во-первых, на то, что строфа не открывается вопросительным сказуемым — оно передвинуто к концу периода, после двух строк подготовительной части, и тут образует вместе со следующим типичный для напевного стиля хиазм с инверсией прямого дополнения (утешит ли меня — мою постелю усладит, т. -е. авва). Ритмический период этими четырьмя строками закончен: в предыдущей строфе с этим совпадал конец и мелодического периода — в этой строфе мы наблюдаем своего рода мелодический enjambement: ожидаемый переход к „ужель“, которое в предыдущей строфе является именно на пятой строке, открывая собою новый период, задержан тем, что пятая строка еще продолжает форму „придешь ли“. Таким образом, дополняется недостающее третье — вся эта часть корреспондирует с первым периодом предыдущей строфы. Заметим еще, что последняя фраза по месту сказуемого (а благодаря перемещению оно особенно ощущается) соответствует первой фразе предыдущей строфы, образуя как бы замыкание.

С другой стороны, появление „ужель“ именно в шестой, а не в пятой строке (как в предыдущей строфе), характерное в давнем случае для образования каданса, корреспондирует с таким же „ужель“ во второй строфе, где его сдвинутость ослаблена тем, что пятая строка представляет собой не самостоятельную фразу, а восклицательное обращение, подготовляющее к вопросу.

Кроме парности мы наблюдаем, таким образом, характерное при такой композиции явление двойного каданса: один — срединный (полу-каданс), в конце второй строфы, другой — заключительный, полный, в конце стихотворения. Четвертая строфа одной своей частью корреспондирует с третьей (система вопросов с „ли“), другой — с концом второй строфы, чем укрепляется парное членение всей пьесы. Анализ соотношения между ритмическим и мелодическим членением дает возможность выяснить не только детали строения каждой строфы, но и общую основу композиции.

„Die Ideale“ Шиллера, но бросает не кончив („Отрывок“). Вступительная часть развивает вопросительную интонацию в комбинации с восклицательными обращениями:

О счастье дней моих! Куда, куда стремишься?
Златая, быстрая фантазия, постой!
Неумолимая! ужель не возвратишься?

Ужель навек?.. летит, все манит за собой!

Где луч, которым озарялся
Путь юноши среди весенних пылких дней,
Где идеал святый, которым я пленялся?
О вы, творения фантазии моей!

„Мечты“), когда Жуковский уже переходил от медитативных посланий и элегий к элегическим песням (характерно, что подзаголовок этого стихотворения в окончательной редакции, принадлежащий Жуковскому, а не Шиллеру — „Песня“). Здесь — членение на строфы, и в связи с этим — определенное расположение вопросительных частей:

Зачем так рано изменила?
С мечтами, радостью, тоской
Куда полет свой устремила?
Неумолимая, постой!

Постой ... тебе возврата нет ...
Летит, молитве не внимая;
И все за ней помчалось вслед.

 + 2 мы имеем 1 + 2 + 1, так что вместо двух повторных моментов мы имеем три различных, с главной высотой на третьей строке. Вторая строфа точно повторяет первую в том отношении, что в начале возобновляется вопросительная интонация, но здесь она расположена в полном соответствии с ритмическим членением и потому производит впечатление ослабленности; это подтверждается и тем, что вторая ее половина уже лишена восклицаний.

О! где ты, луч, путеводитель
Веселых юношеских дней?
Где ты, надежда, обольститель
Неопытной души моей?

В твореньях пламенной мечты ...
Добыча истине унылой
Призраков прежней красоты.

Повышенное интонирование третьей строки достигается тем, что вопросительная частица лежит на ритмически-слабом месте (ср. первую строку, где этого нет), но в целом строфа эта не развивает, а ослабляет мелодическое движение предыдущей строфы и подготовляет переход к другим формам. Возвращение к вопросительной интонации мы находим только в предпоследней строфе, как переход к кадансу. Описанное построение этих двух строф характерно именно для Жуковского — у Шиллера иначе:

Mit deinen holden Phantasien,
Mit deinen Schmerzen, deinen Freuden,
Mit allen unerbittlich fliehn?
Kann nichts dich, Fliehende, verweilen,

Vergebens, deine Wellen eilen
Hinab ins Meer der Ewigkeit.

Erloschen sind die heitern Sonnen,
Die meiner Jugend Pfad erhellt;

Die einst das trunkne Herz geschwellt;
Er ist dahin, der süsse Glaube
An Wesen, die mein Traum gebar,
Der rauhen Wirklichkeit zum Raube,
ön, so göttlich war.

Как видим — вся интонационная система принадлежит Жуковскому и развита с обычными для него приемами. У Шиллера вторая строфа в мелодическом отношении совершенно не корреспондирует с первой — вопросительная интонация исчерпана в первой строфе.

Форма медитативной элегии особенно полно развита Жуковским в стихотворении „Вечер“ (1806 г.). Здесь можно наблюдать развернутое на большом пространстве (23 строфы, где 3 строки шестистопного ямба, а четвертая — четырехстопного) мелодическое движение, в котором определяющая роль принадлежит вопросительным и восклицательным интонациям, а между ними располагаются лирически-окрашенные описательные периоды. Строфы сцепляются, большею частью, по две, иногда — по три, причем в вопросительной части стихотворения мы видим характерные строфические enjambements, благодаря которым интонация не прерывается вместе с окончанием строфы, а разрастается в целую систему. Стихотворение открывается рядом восклицаний.

Ручей, виющийся по светлому песку,
Как тихая твоя гармония приятна!

Приди, о муза благодатна,

В венке из юных роз, с цевницею златой;
Склонись задумчиво на пенистые воды,
И звуки оживив, туманный вечер пой

Уже здесь — слияние двух строф во-едино при помощи строфического enjambement. Дальше возобновляется восклицательное „как“ (Как солнца за горой пленителен закат), которым непосредственно порождается большой описательный период (3 строфы), построенный на анафорических „когда“ (в начале каждой строфы) и стоящих между ними анафорических „и“. Для интонационного воздействия чрезвычайно характерно, что период этот движется на фоне восклицательной фразы, которая открывает его собою и вместе с тем продолжает начатую первыми строками восклицательную систему. Такое постпозитивное „когда“ (Как солнца за горой пленителен закат, когда... когда... когда.. переставить предложения так, чтобы главное оказалось после придаточных), а к нисхождению. Это и характерно для всего мелодического движения этой части элегии. Начавшись высокими интонациями восклицаний, стихотворение постепенно переходит к низкой лирической интонации, которая и вступает в силу, после пяти разобранных строф:

Уж вечер... облаков померкнули края;
Последний луч зари на башнях умирает;
Последняя в реке блестящая струя

Но здесь же начинается и новый подъем. Уже в этой строфе заметен прием интонационного нарастания: первая строка разбита на две фразы, вторая занята одной фразой, третья начинается с повторения (анафора), действующего как интонационное повышение, и при этом фраза развернута на две строки, с характерной для растущей интонации инверсией (последний луч зари на башнях — последняя в реке блестящая струя, т. -е. авс — асв). Действительно, после примыкающей сюда следующей строфы мы возвращаемся к системе восклицаний:

Как слит с прохладою растений фимиам!
Как сладко в тишине у брега струй плесканье!
Как тихо веянье зефира по водам

Отметим, что при разработке восклицательной мелодии Жуковский повышает ее к третьей строке, после чего, достигнув апогея, кадансирует. Образуется характерная мелодическая дуга, объемлющая всю строфу. Заметим здесь же (дальше мы с этим встретимся еще не раз), что стремление сделать 4-строчную строфу мелодическим целым с апогеем на третьей строке характерно для поэтов напевного направления. Для лирики Пушкина, наоборот, гораздо характернее интонационное членение строфы на две параллельные части (т. -е. совпадение с ритмическим членением при системе рифм авав).

Первая, восклицательная часть „Вечера“ заканчивается двумя строфами, в которых наблюдается правильная повторность восхождения — этим, по-видимому, отмечается частичный каданс:

Луны ущербный лик встает из-за холмов ...
О, тихое небес задумчивых светило,
Как

Как бледно брег ты озлатило!

Сижу задумавшись; в душе моей мечты;
К протекшим временам лечу воспоминаньем...
О, дней моих весна, как

С твоим блаженством и страданьем!

В интонационном отношении здесь корреспондируют „О, тихое небес“ и „О, дней моих весна“ с последующими „как“. Предыдущие фразы подготовляют этот подъем, причем характерно увеличение этой подготовительной части во второй строфе и, в связи с этим, перемещение восклицательного обращения со второй строки на третью. Получается постоянная у Жуковского мелодическая вариация.

Отсюда — переход к центральной вопросительной части, объемлющей шесть строф. Мы видим здесь систему сменяющихся форм: „где-уже ь-иль“, последовательность которых характерна для мелодических приемов Жуковского этого периода (потом форма с „ужель“ совсем исчезает, как архаизм не только лексический, но и мелодический). Строфы переплетаются между собой, так что первая строка новой строфы часто оказывается заключением фразы, начатой раньше — итмическое членение преодолевается движением разрастающейся мелодии. 

„где“ и „ужель“) и замкнута восклицанием. Дальше начинается развертывание каждой из этих форм. Вторая строфа сконцентрирована на вопросах с „где“ и, при помощи строфического enjambement, переходит в следующую; здесь, на смену первой форме, является форма с „иль“, которая, развиваясь, опять переходит из этой строфы в следующую, где замыкается восклицанием. Характерно для разработки вопросительной мелодии, что после первоначального движения интонации нисходящего типа (с частицами „где“, „ужель“ или другими) появляется движение обратного типа, где вопросительная вершина лежит не в начале а в конце (с частицей „иль“). Получается как бы опрокинутая интонационная дуга — движение аналогичное тому, которое мы отмечали в примере синтаксического хиазма („Утешит ли меня твое благословенье.....“).¹²) Строфа пятая развивает форму с „ужель“, причем вторая фраза так разрастается, что захватывает половину следующей строфы очень резким enjambement. Таким образом, построение всей этой вопросительной части совершенно уясняется. Она членится по мелодическим признакам на три момента: 1+3+2 (под цифрами на этот рай разумеются строфы).

После этой части стихотворение переходит к кадансу, возобновляя восклицательную интонацию, к которой, как и в начале, примыкает перечисление по форме: „Блажен, кому... кто...“ Заключительная строфа образует каданс соединением вопросов и восклицаний:

Так, петь есть мой удел... но долго ль?... Как узнать?...
Ах! скоро, может-быть, с Минваною унылой

Над тихой юноши могилой!¹³)

Становится ясной и общая композиция всей этой большой пьесы. Она, как большинство лирических стихотворений Жуковского, построена на принципе троичности (частый формальный принцип и музыкальной композиции), причем средняя часть занята именно разработкой вопросительной мелодии, а крайние определяются развертыванием восклицательной интонации и в этом смысле корреспондируют друг с другом.

После всех этих примеров, иллюстрирующих мелодические приемы молодого Жуковского, нам покажется совершенно знакомым и уже каноничным для него начало послания „К Филалету“ (1808-9 гг.):

Где ты далекий друг? прервем разлуку?
Когда прострешь ко мне ласкающую руку?
Когда
И сердцем отвечать на дружбы глас священной?
Где вы, дни радостей? Придешь ли ты назад,

Или веселие навеки отцвело,
И счастие мое с протекшим протекло?...

Отметим в этом стихотворении одно интересное место — своего рода элегический отрывок, — где разрабатывается иная, не вопросительная интонация. Оно особенно интересно тем, что является как бы прототипом построения „Стансов“ Пушкина („Брожу ли я вдоль улиц шумных“):

Смотрю —
Так, мнится, юноша цветущий исчезает;
Внимаю ли рогам пастушьим за горой,
Иль ветра горного в дубраве трепетанью,

Смотрю ль в туманну даль вечернею порой,
К клавиру ль преклонясь, гармонии внимаю —
Во всем печальных дней конец воображаю.

Заметим прежде всего, что синтаксическая фигура этого типа (глагол наст. вр.+ли) использована Жуковским так, что интонация разрастается, образуя мелодическое восхождение. В самом деле, сначала она дана в сжатом виде: в двух первых строках дано восхождение и нисхождение. Следующие пять строк образуют непрерывную систему подъема с одним ответом лишь в шестой строке. Затем типично сохранение тех же слов, создающих фигуру лирических повторений. Наконец, отметим еще инверсии, создающие интонационные вариации: рогам пастушьим за горой — ветра горного в дубраве трепетанью — тихому ручья в кустарнике журчанью. С точки зрения интонационно-грамматической (а не логико-грамматической) мы можем считать аналогами сочетания: пастушьим рогам, трепетанью горного ветра, журчанью ручья (носители главных интонационных акцентов). Тогда инверсивность второй фразы по отношению к первой выразится в том, что сочетание это переставлено и разделено внедрением в середину обстоятельственного слова (в дубраве), т. -е. если обозначим соответственные члены буквами, то получим авс—вса. Третья фраза сохраняет это сочетание в том же виде (ручья в кустарнике журчанью), но прибавляет новый член — эпитет к дополнению (тихому журчанью). Таким образом, получается ощущение нарастания самого состава фраз, что̀ вместе с инверсией дает нарастание интонации. Отметим еще одно интересное явление — отношение между интонацией и цезурой. В первой из этих строк цезура не противоречит интонации — после „рогам“ пауза допустима; во второй — цезура метрически ослаблена (горного) и потому не мешает интонационному движению; в третьей — цезура в чисто-метрическом отношении сильная (Иль тихому ручья), но фраза расположена так, что получается своего рода внутренний, цезурный enjambement¹⁴), т. -е. — несовпадение метрического членения с интонационно-синтаксическим, что̀ в шестистопном ямбе ощущается очень сильно. Цезура не ослабляется, а преодолевается, чем достигается напряжение интонационной линии. Применяются всевозможные средства, чтобы развернуть непрерывное интонационное движение на протяжении этих пяти строк.

Пушкин берет ту же синтаксическую схему (брожу ль, вхожу ль, сижу ль, гляжу ль, и т. д.), но развивает ее в виде стансов, где каждая строфа представляет собой замкнутое целое и где каждое восхождение имеет тут же свое нисхождение. Правда, в первой строфе восхождения сконденсированы, но характерно, во-первых, разнообразие глаголов (брожу ль, вхожу ль, сижу ль), которым на первый план выдвигается логическая сторона фраз, а не интонационная, и во-вторых — конденсация эта компенсируется или разрежается второй строфой, в которой развит ответ (я предаюсь моим мечтам — я говорю). Инверсий такого типа, как мы нашли у Жуковского, здесь нет; лирические повторения избегаются. Мы видим, как одна и та же синтаксическая фигура оказывает разное стилистическое действие в зависимости от того, какому поэтическому стилю она служит.

¹⁾ Очень характерны для Некрасова слова его в письме к И. С. Тургеневу 1855 г.: „Я вообще азартно предаюсь чтению и обуреваем с некоторого времени жаждой узнать и того, и другого — да на русском ничего нет, особенно поэтов: а если и есть, то 20—30-ых годов. В этом отношении литература русская 20 лет назад была дельнее“.

²⁾ 1839 г., т. I, стр. 115, 123 и 138.

³⁾ Некрасов на своем грубом языке выражал то же самое, когда в 1855 г. писал Тургеневу (вслед за приведенной выше цитатой из того же письма): „Перечел всего Жуковского..... воет, воет, воет“.

⁴⁾ „В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность“ („Выбр. места из переписки с друзьями“, гл. XXXI). В стихе Жуковского Гоголь находит „воздушную неопределенность“, а у Пушкина находит „точность во всяком слове“, способность окинуть все „иногда одним словом, одним чутко найденным и метко прибранным прилагательным именем“.

⁵⁾ „Древний гекзаметр“. Собрание сочинений (1859), т. VII.

⁶⁾ Очевидно — в том же смысле, как у Полевого.

⁷⁾ Эти же вопросы обсуждались в теоретической литературе XIV и XV веков — в эпоху перехода от напевной лирики к говорной. Об этом — у В. Шишмарева: „с течением времени поэзия все больше и больше расходится с музыкой, и живая связь обоих искусств становится предметом отвлеченных схоластических дебатов. Но и здесь Дешан, трактовавший, согласно учению Иоанна de Garlandia, версификацию как особую часть музыки, высказывает мнение меньшинства. Большинство поэтов и теоретиков XIV и XV в. связывало ее с риторикой“ („Лирика и лирики позднего средневековья“, стр. 239).

⁸⁾ „С потом чела перетаскивал я свои книги с одной горы на другую — книги были все мое имущество — и рвал свое горло в глуши силясь достигнуть чистого произношения арабского языка, которого звучность в устах Друза или Бедуина, похожая на серебряный голос колокольчика, заключенного в человеческой груди, пленяла мое ухо новостью и приводила в отчаяние своею неподражаемостью. Уединенные ущелья Кесревана, окружая меня колоннадою черных утесов, вторили моим усилиям: я нередко сам принужден был улыбнуться над своим тщеславием лингвиста при виде, как хамелеоны, весело пробегавшие по скалам, останавливались подле меня, раскрывали рот и дивились пронзительности гортанных звуков, которые с таким напряжением добывал я из глубины легких..... я считал себя почти равным Аристотелю, когда Аравитяне, которые к своему языку проникнуты настоящим обожанием любовников и новые каламбуры, быть-может весьма основательно, ценят так же высоко, как мы новые мысли, называли меня , философом, за то, что я хорошо произносил их гортанные буквы, или спорили со мною, что я не Франк, а должен быть ибн-эль-Араб, арабский сын“. („Воспоминания о Сирии. I. Затмение солнца“. Собр. соч-ий, т. I, стр. 191-2 и 196) Высокую оценку Сенковского как арабиста подтвердил проф. И. Ю. Крачковский в частном разговоре со мной.

⁹⁾ Сенковский много занимался акустикой и теорией музыки. См. его статьи: „Нынешнее состояние учения о звуке“, „Основные понятия о музыке как искусстве, необходимые для всякого желающего судить о ее произведениях“, „Руслан и Людмила, опера Глинки“. Кроме того он производил опыты над искусственным горлом и изобрел особый „Оркестрион“.

¹⁰⁾ „Одиссея и ее переводы“. Собр. соч-ий, т. VII, стр. 332.)

¹¹⁾ В собраниях сочинений его нет. Автограф — в Росс. Публ. Библ. (Бумаги Жуковского, пачка № 12, л. 15.) Приведено у В. И. Резанова. („Из разысканий о сочинениях Жуковского“, II, 205).

¹²⁾ Каноничность такого построения вопросительной мелодии в русской лирике можно наблюдать на дилеттантских опытах, естественно повторяющих установившиеся приемы. Любопытный пример — стихотворение П. И. Чайковского „Ландыши“, написанное в стиле медитативной элегии („Прошлое русской музыки. Материалы и исследования. I. П. И. Чайковский“. Петербург. Книг-во „Огни“. 1918. Стр. 8—9). Здесь мы находим:

Скорее в лес!... Бегу знакомою тропою.
Ужель
.....................

О ландыш, отчего так радуешь ты взоры?

В чем тайна чар твоих? Что ты душе вещаешь?
Чем манишъ ты к себе и сердце веселишь?
Иль радостей былых ты призрак воскрешаешь?
Или

Стихотворение сопровождается интересными авторскими признаниями, доказывающими, что он сам чувствовал себя связанным стихотворной формой: „Так как я не поэт, а только стихоплет, то может быть ошибаюсь, но мне кажется, что стихотворенье никогда не может быть вполне серьезно, вполне вылиться из души. Законы стихосложения, рифма, (особенно рифма) обусловливают деланность. Поэтому я скажу, что музыка все-таки бесконечно выше поэзии“. Несомненная наивная ошибка, но характерная — особенно для эпохи падения русского стиха (стихотворение написано в 1878 году).

¹³⁾ Ср. характерный каданс у Чайковского:

Мой дух, веленью вняв, беззвучно воспарит?
.....................
Нам радости земли так близки, так знакомы,
Зияющая пасть могилы так темна!

¹⁴⁾ частным случаем стихового.