Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
II. Жуковский. Пункт 2

2.

Мелодические приемы Жуковского становятся особенно убедительными и интересными, когда он переходит от медитативных элегий и посланий к „песням“ и элегиям чисто-лирическим, освобождаясь от элементов медитативной оды в духе Грея. На переводах немецких и английских баллад (Шиллер, Уланд, Соути) Жуковский развил и укрепил свою технику. Вместо расплывчатых „посланий“ — стройные, архитектонически-обдуманные формы интимной лирики¹⁵).

Остановимся прежде всего на стихотворении „Весеннее чувство“ (1816 г.). Оно являет нам чрезвычайно ясный пример песенной композиции. При анализе его интонационного движения композиция эта становится совершенно прозрачной. Стихотворение состоит из шести 4-строчных строф (система рифм — ab′b′a). Две первые явно связаны между собой разработкой вопросительной интонации:

Легкий, легкий ветерок,
Что так сладко, тихо веешь?
Что играешь, что светлеешь,
Очарованный поток?

Чем опять душа полна?
Что опять в ней пробудилось?
Что с тобой к ней возвратилось,
Перелетная весна?

Третья строфа занимает особое, отдельное положение, вводя новую (побочную) интонационную тему:

Я смотрю на небеса...
Облака летя сияют
И сияя улетают
За далекие леса.

Четвертая строфа возобновляет вопросительную интонацию и неразрывно связана с пятой:

Иль опять от вышины
Весть знакомая несется?
Или
Милый голос старины?

Или там, куда летит
Птичка, странник поднебесный,
Все еще сей неизвестный
Край желанного сокрыт?

Шестая строфа образует ясный каданс, соответственно этому видоизменяя характер интонации:

Кто ж к неведомым брегам
Путь неведомый укажет?
Ах! найдется ль, кто мне скажет,
Очарованное там?

Так, уже при беглом анализе стихотворение расчленяется на ясные мелодические периоды: [(1+2)+3+(4+5)]+ 6. Как видим, в основе — опять троичность, характерная для песенной формы.

Присмотримся внимательнее к самым приемам мелодизации. Стихотворение написано четырехстопным хореем — размером традиционным для русской песенной лирики. Обращают при этом на себя внимание настойчивые пэонические сочетания в заключающих строфы строках: „очарованный поток“, „перелетная весна“, „за далекие леса“, „очарованное там“. Из метрических особенностей важно еще отметить систему опоясывающих рифм, с мужскими по краям и женскими внутри. Эта метрическая система использована Жуковским для особого мелодического членения. В мелодическом отношении первая строфа образует правильную, симметрически построенную дугу, восхождение которой равно нисхождению. В самом деле, первые две строки составляют вопросительную фразу, высокая часть которой лежит на второй, после обращения; вторые две развивают обратное движение — вопрос, за которым обращение Получается инверсивное расположение не слов, а долей предложения (ab-ba). Попробуем переставить две первые строки — так, чтобы получить систему рифм a′ba′b:

Что так сладко, тихо веешь,
Легкий, легкий ветерок?
Что играешь, что светлеешь.
Очарованный поток?

развития интонации — строфа просто распадается на две параллельно-движущиеся части, тогда как у Жуковского, благодаря синтаксической обращенности и получившемуся, таким образом, соседству высоких частей, мы имеем указанное выше дуговое движение с апогеем в начале третьей строки, что характерно для напевной строфы. Обнаруживается и интонационная закономерность в самом составе фраз. При перестановке строк такие удвоения как „легкий, легкий“ и „сладко, тихо“ действуют как ритмико-мелодический диссонанс, как ошибка¹⁶). Очевидно, при настоящем расположении эти удвоения имеют определенное интонационное значение, связанное именно с построением мелодической дуги. Эксперимент этот показывает, насколько важным, организующим строфу, фактором является интонационное ее движение.

Во второй строфе повторяется та же мелодическая система, но с характерными вариациями, которые усиливают (своего рода — crescendo) интонацию. Строфа членится иначе — первые две строки образуют самостоятельные предложения; но их связь в отношении к подъему интонации подчеркивается повторением слова „опять“.

Подъем этот направляется к третьей строке, которая является апогеем уже потому, что не образует замкнутой фразы, а переходит к обращению; интонация, дважды повторенная двумя первыми строками, развернута на большем протяжении (увеличение амплитуды, с которым мы уже встречались раньше).

Пэоны последней строки (перелетная весна), как и весь синтаксический строй двух последних строк, подчеркивают повторность движения (очарованный поток).

После этого crescendo третья строфа дает монотонию, контрастирующую с напевными дугами первых двух и создающую перебой. Интересно, что здесь, при ослаблении интонационного движения, усилена роль тембра: является своего рода огласовка, которая сказывается в устойчивости „а“; заметны и аллитерации на л, т и с: „облака летя сияют и сияя улетают за далекие леса“ (отметим положение т сначала в ударном слоге, потом в послеударном, затем снова в ударном, а л и с находятся сначала в предударных, а затем в ударных).

Вопросительная интонация следующих двух строф представляет обычную предкадансную форму (с частицей „иль“), развивая не нисходящее, а восходящее движение (ср. выше). Четвертая строфа опять членится на две части, напоминая первую. Это еще поддерживается инверсией: „от вышины весть знакомая несется — раздается милый голос старины“ (полная обращенность: dcba—abcd). Со второй строфой корреспондируют слова „опять“ и „снова“. Пятая строфа, продолжая ту же систему „иль“, отличается от всех предыдущих тем, что она развивает одну фразу, объемлющую все четыре строки. Мы имеем опять crescendo по сравнению с четвертой строфой: интонационная амплитуда сильно увеличена, а при этом движение интонации еще тормозится вставкой придаточного предложения (куда летит) и приложения (странник поднебесный), так что главное предложение с его членами отнесено к самому концу строфы. Таким образом, интонационный апогей третьей строки (все еще) приобретает особую патетическую силу, подчеркивая предкадансное значение всей строфы.

Построение каданса — довольно сложное. Вопросительная интонация возвращается к своей первоначальной форме, с еще более полновесным вопросительным местоимением (кто ж). Строфа опять делится на две части, но вторая часть, во-первых, отмечена восклицательным „ах!“, которым оттеняется завершительное движение интонации, и, во-вторых, осложнена вставкой, как бы в скобках, особого вопроса, поднимающегося над основным:

Ах! найдется ль (кто мне скажет?)
 Очарованное там?

— прием, которым подчеркнуто кадансное движение мелодии. Последняя строка, как пэоническими ходами, так и самым словом „очарованное“, возвращает нас к последней строке первой строфы (очарованный поток), сообщая всей композиции кольцевой оттенок.

На принципе троичности построена и известная „Песня“ 1818 г. („Минувших дней очарованье“) — классический образец мелодических приемов Жуковского. Интересно, что она и написана для певицы, так что прямо связана с музыкальными впечатлениями, как видно из письма Жуковского к А. П. Елагиной¹⁷): „En attendant вот вам стихи, произведение минуты, мимопролетевшей, следовательно вам не должно выводить из этой песни никаких заключений. Она написана для Вадковской, которая и лицом, и голосом (когда поет) похожа на Анну Ивановну. Натурально, что с этим лицом и с этим голосом тесно связано прошлое“.

Стихотворение состоит из трех 8-строчных строф четырехстопного ямба. Восьмистрочность строфы создается не метрическими приемами (система рифм обыкновенная — a′ba′b), а мелодическими — интонационным сцеплением, связующим воедино каждые 8 строк. Первая строфа ясно распадается на две части, из которых первая — вопросительная, вторая — повествовательно-лирическая:  

Но замечательно, что вторая часть идет как бы под знаком вопроса — вопросительная интонация служит ей фоном и влияет на ее интонирование. За этими повествовательными фразами как бы сохраняется вопросительное „кто“. Интонация как бы модулирует в близкую к вопросительной тональность. Аналогичный пример — у Тютчева:  

В каждой части этой первой строфы мы наблюдаем знакомое нам повышение на третьей строке, с характерным во второй части „и“ (имеющим временной оттенок).

Во второй строфе вопросительная интонация сконденсирована. Как и первая, она начинается с обращения, но вопросы не сменяются другими формами, а идут усиливаясь и развиваясь:

О милый гость, святое прежде,
Зачем в мою теснишься грудь?
Могу ль сказать: живи, надежде?
Скажу ль тому, что было, будь?
Могу ль узреть во блеске новом
Мечты увядшей красоту?
Могу ль опять одеть покровом
Знакомой жизни наготу?

Вся строфа является развитием вопросительной части первой строфы, повторяя вначале ту же частицу „зачем“. Вопросительная интонация развертывается, занимая во второй половине по две строки. Строфа не завершается кадансированием, явно требуя дальнейшего движения. Это подчеркивается отсутствием инверсий — вместо этого полный синтаксический параллелизм. Действительно, третья строфа как бы продолжает эту систему вопросов, возвращаясь вместе с тем к начальной форме с частицей „зачем“. Но после первых двух строк вопросительная интонация прерывается:

Зачем душа в тот край стремится,
Где были дни, каких уж нет?
Пустынный край не населится,
Не узрит он минувших лет,
один жилец безгласный,
Свидетель милой старины;
Там вместе с ним все дни прекрасны
В единый гроб положены.

Строфа эта аналогична первой, но как кадансирующая она уже в первой половине подготовляет переход к завершительной интонации. Третья и четвертая строки идут еще на фоне вопроса, интонация имеет специфический оттенок этой связи (усиленная акцентировка сказуемых); следующие строки уже лишены этой окраски и образуют самостоятельный лирический каданс.

Среди стихотворений Жуковского 1819 г. имеется интересный пример возвращения к медитативной элегии — „На кончину Е. В. Королевы Виртембергской“. Через все стихотворение проходит разработка вопросительной интонации, но формы ранних медитативных вопросов (ужель — иль) оставлены. Вместо этого — типичная для его лирики этого времени форма (не+глагол или имя сущ.+ли):

Когда грустишь: о матерь, одинока,
Скажи, тебе не слышится ли глас,
Призывное несущий издалека,
Из той страны, куда все манит нас,
Где милое скрывается до срока,
Где возвратим отнятое на час?
Не сходит ли к душе благовеститель,
Земных утрат и неба изъяснитель?

И в горнее унынием влекома,
Не верою ль
Не мнится ль ей, что отческого дома
Лишь только вход земная сторона?
Что милая небесная знакома
И ждущего семьей населена?
Все тайное не зрится ль откровенным,
А бытие великим и священным?

Этим отрывком подготовлено написанное в том же году стихотворение — „К мимопролетевшему знакомому гению“. Здесь вопросительная интонация этого типа (Не ты ли тот) развивается на протяжении шести 4-строчных строф; кроме того имеется рамка — строфа вступительная и строфа предкадансная — и каданс (одна строфа без вопросов). По пространству, на котором развернута вопросительная система, это — самое большое из лирических стихотворений Жуковского. Лирическая тема этого стихотворения настолько связана с этой системой вопросов, что после него форма эта должна была всегда ощущаться как свойственная именно Жуковскому. Первая строфа определяет собой эту вопросительную тему:

Скажи, кто ты, пленитель безымянный,
С каких небес примчался ты ко мне?
Зачем опять влечешь к обетованной,
Давно, давно покинутой стране?

Форма вступления знакомая нам хотя бы по предыдущему стихотворению. Знаком нам и прием развития интонации увеличением ее амплитуды (вторая половина строфы). Предкадансная строфа явно возвращает нас к вступительной (реприза), подготовляя вместе с тем каданс:

Какую
Или опять мечтой лишь поманишь,
И, прежних дум напрасный пробудитель ¹⁸),
О счастии шепнешь и замолчишь?

Первая строка повторяет форму вступления, усиливая интонацию (какую ж). Словом „пленитель“ подчеркивается возвращение к начальной теме. Характерен после этого переход к форме с „иль“ (ср. другие подобные случаи), причем фраза развернута, при помощи вставки приложения (прежних дум напрасный пробудитель), на три строки. Сходный с этим прием видели мы в предкадансной строфе „Песни“:

Им там, куда летит
Птичка, странник поднебесный,
Все еще сей неизвестный
Край желанного сокрыт?

постепенное нисхождение к концу; во второй вершина эта сдвинута на следующую строку, так что рисунок меняется.

1)  Не ты ли тот, который жизнь младую
Так сладостно мечтами усыплял
—
Про милую надежду ей шептал?

2) Поэзии священным вдохновеньем
Не ты ль с душой носился в высоту,

Разоблачал ей жизни красоту?

Этой мелодической вариацией вносится разнообразие в монотонную повторность одной и той же вопросительной интонации. В шестой строфе интонационная вершина возвращается на прежнее место, причем окончание всего движения и переход к кадансу подчеркивается начальным „и“:

И не тебе ль всегда она внимала

Когда судьбы святыню постигала,
Когда лишь Бог свидетель был ея?

Интересно еще, что все эти шесть строф не членятся вопросами внутри себя, а развертывают каждый раз одну вопросительную фразу, расширяя ее несколькими сказуемыми или придаточными предложениями. Этим напевная монотония увеличивается — здесь Жуковский, по выражению Некрасова, „воет“. Строфы, образующие рамку, строятся, как мы видели, иначе и отличаются этим от всей середины. В основе всей композиции — опять принцип троичности, с тем отличием от формы, напр., „Весеннего чувства“, что средняя часть не представляет собой „побочной“ темы и не образует перебоя, а вступительная строфа и повторяющая ее предкадансная служат лишь рамкой (своего рода скрытое кольцо).

После всех этих примеров совершенно знакомым и типичным для Жуковского покажется стихотворение „Таинственный посетитель“ (1824 г.). Здесь собраны вместе почти все те приемы мелодизации, которые мы наблюдали до сих пор. Стихотворение состоит из шести 8-строчных строф четырехстопного хорея. Система рифм обычная (a′ba′b), так что восьмистрочность строфы определяется не метрическими ее особенностями, как было и в „Песне“. В первой строфе сконденсирована целая система вопросов:

Кто
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно
от нас пропал?
Где ты? Где твое селенье?
Что с тобой? Куда
И зачем твое явленье
В поднебесную с небес?

Заметно членение строфы на две половины, причем в каждой из них наблюдается одинаковое соотношение между первыми вопросами, занимающими по одной строке или еще меньше (как во второй половине), и последним, оба раза развернутым на две строки. Опять — увеличение амплитуды, причем характерно для строфики Жуковского, что амплитуда эта охватывает всегда третью и четвертую строки. Опять — перемещение вопросительного слова (хиазм), на котором мы останавливались раньше. В самом деле, здесь — та же фигура, какую мы наблюдали в стихотворении „К Нине“:

Ах! в бедах мне верная супруга.
Опасности со мной дерзнешь ли разделить?

Усмешкою любви придешь ли оживить?

Ср.: Кто ты
К нам откуда прилетал?
Безответно и безгласно
от нас пропал?

Далее идет как бы разрежение этой сгущенной системы вопросов — соотношение, напоминающее предыдущее стихотворение, тем более, что и вопросительная форма та же: сначала ну + имя сущ. + ли, потом — „иль“. Так и разделяются дальнейшие пять строф на 3 + 2:

1) Не надежа ль ты младая
  ...........

 ............
3) Не волшебница ли дума
  ...........
4) Иль в тебе сама святая
 
5) Иль предчувствие сходило
  ...........

Интересно, что между сконденсированными в первой строфе вопросами и этими пятью строфами, расположенными по системе 3 + 2, ощущается какое-то математическое соотношение. Дело, по-видимому, в том, что в первой строфе мы резко ощущаем две половины, из которых вторая интонируется напряженнее первой как вследствие дробления вопросов (Где ты? Где — мы, по-видимому, ощущаем даже соотношение между количеством вопросительных толчков первой и второй половины. Первая половина дает три толчка, которые особенно резко ощущаются вследствие хиазма (кто, откуда, для чего); во второй половине их пять — и это увеличение на два, при метрическом равновесии, тоже запоминается, остается в восприятии как разница, потому что оба эти толчка падают на внутренние вопросы и выделяются своей силой. Следующие три строфы, объединяемые одной и той же интонационной фигурой, отвечают на три первых толчка начальной строфы; последние две являются как бы разрешением тех дополнительных двух толчков, которые ощущаются во второй ее половине. Так объясняется и отсутствие специального каданса, в других случаях неизменно присутствующего у Жуковского. Первая строфа, в данном случае, не является рамкой, а как бы вмещает в себе, как в зародыше, все разрастающееся из него стихотворение. В предыдущем стихотворении этого не было — и мы имеем специально разработанный каданс.

Интересно, что эта особенность архитектоники — чисто интонационная. Здесь мы еще раз можем убедиться, насколько важную роль играет интонация в лирике такого типа. Эти математические отношения, вообще, характерны для стиха — их действие можно наблюдать и в прозе поэтов в отличие от прозы чистых прозаиков. В композиции Лермонтовской „Ветки Палестины“, по мелодическим приемам близкой к стилю Жуковского, можно ясно видеть действие тех же математических отношений. В первой строфе сконденсировано четыре вопросительных толчка:

Где ты росла, где ты цвела,
Каких холмов, долины
Ты украшением была?

Далее мы имеем четыре связанные между собой строфы, в которых развертывается начальная система. Они ясно делятся на две группы, по две строфы. В первой группе (строфы II и III) — 4 вопросительных акцента, по 2 в каждой строфе (начальная конденсация здесь разрежается): „у вод ли, , молитву ль тихую читали, иль пели песни старины“. Во второй группе, которая начинается возобновляющим движение „и“ („И пальма та“ — строфы IV и V) — то же самое: „и пальма та , все так же ль манит, или она увяла, и дольний прах жадно“, причем „или“ играет здесь именно завершительную интонационную роль. Таким образом, строфы II—V развертывают сконденсированную в первой строфе систему, сохраняя в каждой группе по четыре акцента. В VI строфе — реприза: „поведай“, корреспондирующее с начальным „скажи“. И перед нами — новая конденсация, но несколько измененная соответственно с предкадансным значением этой репризы:

Поведай: набожной рукою
Кто в этот край тебя занес?
Грустил
Хранишь ты след горючих слез?

Иль, Божьей рати лучший воин,
Он был, с безоблачным челом,

Перед людьми и божеством?...

В первой из этих строф сконденсировано не четыре, а три вопроса — четвертому уделена особая строфа с характерным „иль“ и с торможением интонации при помощи вставок, отделяющих вопросительный член от подлежащего и сказуемого (иль..... он был..... достоин). Этим седьмая строфа выделяется среди всех остальных, различным образом дробящихся. Развитием и напряжением вопросительной интонации подготовляется переход к кадансу, который и осуществляется двумя последними, уже не вопросительными строфами. Композиция всего стихотворения (9 строф) становится ясной. Первая строфа порождает из себя вопросительную систему четырех следующих строф (2 + 2); следующие за этими пятью две строфы представляют собой развитую репризу, за которой следует двухстрофный каданс, т. -е.: [1 +(2 + 2)+ 2]+ 2. В основе — опять троичность.¹⁹)

Вернемся к стихотворению Жуковского. Каждая из пяти разбираемых нами строф построена по одному и тому же интонационному принципу: 1) вопросительная фраза и 2) примыкающие к ней повествовательные фразы (явление, отмеченное выше в „Песне“). При этом в первой из этих строф и в последней вопросительная фраза развернута на половину строфы, а в прочих она занимает только две первые строки. Мы опять имеем такой случай, когда вопросительная интонация медленно ослабевает, разрежаясь в лирически-повествовательных комментариях:

Не надежда ль ты младая,

Из неведомого края
Под волшебной пеленой?
Как она, неумолимо
Радость милую на час

Пролетел и бросил нас.

Последняя строфа отличается от других тем, что вторая ее половина не просто примыкает к первой, а образует довольно самостоятельную фразу, интонирование которой почти свободно от вопросительного фона:

Иль предчувствие сходило
К нам во образе твоем

О небесном, о святом?
Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало

Так подчеркнут кадансный характер этой строфы.

На разобранных примерах мы изучили мелодические приемы Жуковского в использовании вопросительной интонации. Система этих приемов чрезвычайно развитая и устойчивая. Здесь — больше всего обнаруживается та „певкость“, о которой говорил Полевой. Примеров иного рода, не связанных с разработкой вопросительной интонации, немного. Как и следовало ожидать, использование определенной речевой интонации, обладающей мелодическими свойствами, явилось первой ступенью в развитии напевного стиля. В лирике Фета мы увидим дальнейшее развитие мелодической техники.

Однако выберем несколько примеров иного рода. Мы a priori предвидели, что найдем явления синтаксического параллелизма и систему повторений. Самый простой тип такого построения — система строф с одинаковыми начальными словами (анафора) и одинаковыми заключениями (рефрен), — тип, традиционный в западной лирике и носящий название то „песни“, то „романса“. Естественно ожидать, что Жуковский обратится к этой форме, носящей явные следы своей связи с музыкой, с напевом. Действительно, в 1811 г., именно во время перехода от первоначальных од, басен и проч. к чистой лирике, Жуковский пишет „Песню“ (подражание немецкому), которая состоит из трех строф, с анафорой и рефреном:

О милый друг
 А я один — и мой печален путь;
 Живи, вкушай невинной жизни сладость;

В душе не изменись; достойна счастья будь...
Но не отринь, в толпе пленяемых тобою,

Веселья их дели — ему отрадой будь;

Его, мой друг, не позабудь.

В следующей строфе мы, кроме анафоры и рефрена, находим даже то же „но“ в пятой строке, которым подчеркивается синтаксический параллелизм обеих строф:

, нам рок велел разлуку:
  Дни, месяцы и годы пролетят,
  Вотще к тебе простру от сердца руку —

Ни голос твой, ни взор меня не усладят.
Но
Любовь ни времени, ни месту не подвластна;
Всегда, везде ты мой хранитель-ангел будь,

Меня, мой друг, не позабудь.

„Певец“, каждая строфа которого кончается восклицательным рефреном „Бедный певец!“

В главе о Фете мы увидим, как характерно для напевного стиля построение целого стихотворения на одной фразе, развернутой вставками придаточных предложений или другими приемами. Зародыш этого есть у Жуковского в стихотворении „Близость весны“ 1819 г. Оно все состоит из десяти строк, без разделения на строфы, по системе рифм: aab′b′cc и т. д. Таким образом, метрического членения на части в нем нет, но мелодически оно ясно делится на две половины, из которых первая образует постепенное восхождение интонации, вторая — постепенное нисхождение. Получается правильная мелодическая дуга:  

В первой половине мы имеем хроматическую градацию. В самом деле, синтаксическое соотношение первых предложений таково, что интонационная линия повышается. Это достигается различным расположением главных членов предложения. Носители главных интонационных акцентов постепенно меняют свои места — так, что получается интонационное crescendo. В первом предложении подлежащее затушевано („тишина“ имеет значение скорее наречия и потому служит сказуемым, как в безличных предложениях;) во втором, занимающем уже две строки, мы имеем такой порядок слов, при котором особенное эмоциональное ударение падает на слово „таинственно“, инверсивно выставленное в начало, а подлежащее и сказуемое занимают второстепенное место; далее именно они выступают на первый план (звезда любви играет). Таким образом, происходит перемещение второстепенных членов (на небе, сквозь тонкий пар, над темною горой) с первого плана на второй, а главные члены, наоборот, выступают на первый план. Четвертая и пятая строки являются естественной вершиной интонационного движения.

Во второй половине предложение тяготеет к кадансу, но тормозится в своем движении, чтобы сделать нисхождение равным восхождению. Три деепричастия, внедренные в главное предложение (летая, чаруя, оживляя) и отделяющие подлежащее от сказуемого (бесплотные... приветствуют), осложняют синтаксис с точки зрения рационального построения, но зато реализуют симметрию нисхождения. Заметим еще, что обстоятельственные слова предыдущего предложения (над темною горой) сталкиваются с поставленными впереди обстоятельственными словами нового предложения (и в бездне голубой); происходит своего рода инверсия: звезда любви играет (a) над темною горой (b) — и в бездне голубой (b) бесплотные приветствуют весну (a). В этой встрече второстепенных членов и расхождении главных запечатлен момент перехода к кадансированию.

Как видим, мелодические приемы такого типа у Жуковского очень несложны и сводятся, главным образом, к образованию повторных или параллельных движений. Параллелизм особенно ясен в известном стихотворении „19-го марта 1823“, тоже не расчлененном на строфы и даже не имеющем рифм²⁰_4 + 4 + 8_4 + 4, после чего — особый каданс из двух строк. 

Ты предо мною стояла тихо;
Твой взор унылый был полон чувств
о милом прошлом;
Он был последний на здешнем свете.

Все сильные диподии связаны между собой синтаксическим параллелизмом. При этом во второй строфе, повторяющей интонационное движение первой, мы имеем повторения „ты“ и „твоя“, а синтаксический параллелизм проведен сполна (ты.... как.... твоя.... как.... там все земные воспоминанья, там все святые о небе мысли), так что мелодическая система особенно подчеркнута. Две строфы дважды повторяют одно и то же движение. Этим двум толчкам отвечают, в качестве разрешения, две строки каданса. Отметим, что переход от двухстопного ямба к двухстопному усеченному дактилю (неправильно считать эту фигуру хориямбом по аналогии с античной метрикой) подготовлен такими строчками, как „Ты предо мною“, „Ты удалилась“, „Там все земные“, „Там все святые“. Более того — двухстопный ямб здесь, вообще, сомнительный. Каждая строка представляет собою ритмическое движение, тяготеющее к концевому ударению. Строка, состоящая из одного слова „Воспоминанье“, является в этом смысле идеалом. Если принять во внимание обязательность ритмических пауз между строками, длительность которых здесь совершенно объективна, то мы имеем своего рода секстоль — шестисложную фигуру с главным акцентом на четвертом слоге и с паузой вместо шестого, т. -е. — 5₄+1₀. В таком случае заключительные строки вовсе не дают нового размера, а отличаются лишь мужскими окончаниями (ср. „Ты удалилась“ и „Звезды небес“) и наличностью более определенных ударений на первых слогах. Мужские окончания разрушают ритмико-интонационную диподийность, установленную предыдущими строфами и подкрепленную там синтаксической неразрывностью каждых двух строк. Вместо параллелизма сильных диподий получается сжатый параллелизм двух строк. Диподийная строка как бы разорвана большой паузой (мужские окончания) на две самостоятельные части. Ударения на первых слогах ослабляют динамическую роль концевых ударений и, таким образом, разрушают установившуюся до этого диподийную динамику, в результате чего является , как кадансный прием. При внимательном вслушивании мы замечаем, что две заключительные строки, по затрачиваемому на их произнесение времени, равны четырем, взятым из строфы. Иначе говоря — мы имеем здесь уже не секстоли, а триоли.

Примечания

¹⁵⁾ „Послания“ Жуковского, вообще, интересны как переходная форма, вмещающая в себе, с одной стороны, вставные лирические отрывки (вроде вышеприведенного „Смотрю ли“), с другой — зародыши описательных поэм, как, напр., в „Послании к Воейкову“ описание Кавказа, на которое недаром ссылается Пушкин в примечаниях к „Кавказскому пленнику“.

¹⁶⁾ Дело в том, что удвоения эти расположены в синтаксически-интонационной градации: эпитет в обращении, наречие, глагол (играешь-светлеешь). Важно и ритмическое их положение в каждой строке. При перестановке все это разрушается.

¹⁷⁾ Ноябрь 1818 г. „Уткинский сборник“ под ред. А. Е. Грузинского (М. 1904), стр. 28.

¹⁸⁾ Ср. в вышеприведенном отрывке — „благовеститель“ и „изъяснитель“, любимые образования Жуковского.

¹⁹⁾ То же самое можно проверить и на вышеприведенных стихотворениях Жуковского — „Весеннее чувство“ и „Песня“. В первом мы имеем три интонационных толчка в первой строфе, которые повторяются и во второй; в четвертой и пятой, неразрывно между собой связанных — те же три толчка, размещенные так, что в одной — два, а в другой — один (ср. у Лермонтова 3 + 1): интересно, что даже каданс построен на том же числе толчков — внедренный внутрь фразы вопрос (кто мне скажет) точно призван для того, чтобы осуществить этот закон. В „Песне“ сохраняются пять толчков (2+3, 3+2, 3+2). Надо думать, что при более утонченном анализе мы нашли бы в стихотворной композиции целый ряд математических отношений, столь же строгих, каковы они в музыке. Нарушение в отдельных случаях, обоснованное как прием, только подчеркивает их нормативную силу.

²⁰⁾ „An S“. („Религиозное отречение в истории романтизма“. М. 1919. Примечания, стр. 37-8.)