Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
III. Пушкин, Тютчев, Лермонтов. Пункт 3

3.

Положение Лермонтова в истории русской поэзии еще совершенно не выяснено — и вопрос, действительно, очень сложен. Поэтического возрождения Лермонтов еще не дождался, а изучение всегда следует за возрождением. Пути восприятия Лермонтовской поэзии не определились. Отдельные тяготения к нему (Блок) еще не создают нового аспекта, при котором его поэзия стала бы заново ощущаться.

Перед Лермонтовым стояла сложнейшая поэтическая задача — преодолеть Пушкинский канон. Он идет по следам Пушкина, создавая кавказские поэмы и изучая Байрона, — но только для того, чтобы Пушкина победить. Он окружен поэтами, и в первых своих поэмах учится больше у Козлова, у Батюшкова, у Дмитриева и даже у Марлинского („Андрей Переяславский“), чем у Пушкина. Характерно и самое влечение его к поэмам и балладам. Быть-может, главная причина того, что Лермонтов остается до сих пор загадочным и не имеет потомков — преобладание в его поэзии лироэпических форм, которые после него не развивались, уступив свое место прозе, а проза с 90-ых годов отступила перед новым развитием лирики. „Мцыри“ и „Демон“ остались застывшими в своей красоте — точно искусственные цветы, которые не увядают, но и не оплодотворяют.

У Пушкина мы видим спокойные переходы от одних поэтических форм и жанров к другим и, наконец, — от стиха к прозе. Это — путь его развития, естественное и органическое расширение поэтического кругозора, при котором интенсивность сочетается с экстенсивностью. Наоборот, у Тютчева, отходящего в сторону от большой дороги русской поэзии и сосредоточенного на определенных стилистических тенденциях, мы видим спокойную интенсивность в границах одной лирики. Он — не профессионал, он — гениальный дилеттант, предчувствующий ликвидацию стихотворного периода и потому скептически настроенный:

Стихов моих вот список безобразный;
Не заглянув в него, дарю им вас,
Не мог склонить своей я лени праздной,
Чтобы она хоть вскользь им занялась.
В наш век стихи живут два-три мгновенья,
Родились утром, к вечеру умрут...
Так чтож тут хлопотать? Рука забвенья
Исправит все чрез несколько минут.

(„М. П. Погодину“)

Совсем иное — у Лермонтова. Он лихорадочно бросается от одних форм и жанров к другим, делая опыты сразу и в лирике, и в поэме, и в драме (в стихах и в прозе), и в повести. И он всегда недоволен, он всегда возвращается к прежним опытам, начиная заново, вставляя старые куски и придумывая новые положения для своих героев (ср. „Исповедь“ — „Боярин Орша“ — „Мцыри“). На нем тяготеет груз поэтических традиций, он связан прошлым, которое уже окрепло, устоялось. Он напрягает русский язык и русский стих, стараясь придать ему новое обличье, сделать его острым и страстным. Он учится у Шиллера, у Байрона, у Гюго — вводит новые рифмы, новые образы, которые тут же каменеют и давят его самого. Трагичны его усилия разгорячить кровь русской поэзии, вывести ее из состояния Пушкинского равновесия, — природа сопротивляется ему, и тело превращается в мрамор.¹⁵)

Вот почему такой странной кажется его лирика. Стоит ему ослабить эту мраморную напряженность, язык его становится неуверенным, ритм вялым, стих как-будто чужим. Характерно, что классические, хрестоматийные вещи Лермонтова — „Ангел“, „Ветка Палестины“, „Когда волнуется желтеющая нива“, „Выхожу один я на дорогу“ — принадлежат именно к числу этих „ослабленных“ стихотворений. В них нет этой скульптурной судорожности, они кажутся живыми, но за то вместо крови в них течет какая-то лимфатическая жидкость — и жизнь их призрачна. Так, под руками Лермонтова русская поэзия, с одной стороны, каменеет и, в своей преувеличенной напряженности, имеет вид жуткого паноптикума, с другой — превращается в группы бледных теней, черты которых напоминают что-то из прошлой, некогда бившейся в них жизни. Это не оценка Лермонтовского таланта, а толкование его исторической судьбы, его роковой миссии.

Казалось бы, мне незачем и включать Лермонтова в свою работу — ведь я не пишу историю русской поэзии. Но именно при моем понимании исторической судьбы Лермонтова вопрос об отношении его к напевному стилю становится особенно важным. Мы можем a priori ожидать, что на путях преодоления Пушкинского канона Лермонтов обратится и к мелодическим приемам, либо пользуясь традицией Жуковского, либо прибегая к каким-нибудь другим способам мелодизации. О „Ветке Палестины“ мы имели уже случай говорить. В стихотворениях 1830—1832 гг. можно наблюдать появление трехдольных размеров, столь характерных для напевного стиля и столь обойденных Пушкиным. Они являются у Лермонтова, очевидно, из потребности в новых ритмических приемах и взяты им из немецкой и английской поэзии. Характерная их особенность, свидетельствующая об их происхождении — вариации анакруз, в русской поэзии того времени необычные¹⁶).

Не знаю, обманут ли был я,
Осмеян
Поклянуся, что сам любил я,
И остался от этого след.

(„Песня“ 1830 г.)

Воет ветр и свистит пред недальной грозой.
  По морю, на темный восток,
Озаряемый молньей, кидаем волной,
  Несется неверный челнок.

(„Челнок“ 1830 г.)

Зачем я не птица, не ворон степной,
Пролетевший сейчас надо мной?
Зачем
И одну лишь свободу любить?

(„Желание“ 1831 г.)

Хоть бегут по струнам моим звуки веселья,
Они не от сердца бегут.

(„Романс“ 1831 г.)

Хоть давно изменила мне радость,
Как любовь, как улыбка людей,
И померкнуло прежде, чем младость,
Светило надежды моей.

(1831 г.)

Как землю нам больше небес не любить?
Нам небесное счастье темно,
Хоть счастье
Но мы знаем, какое оно.

(„Земля и небо“ 1831 г.)

Есть опыты и в области так-называемых теперь „паузников“. Еще Жуковский пробовал так переводить Гете:

На ту знакомую гору
Сто раз я в день прихожу;
Стою, склоняся на посох
И в дол с вершины гляжу.

(„Жалоба пастуха“ 1818 г.)

У Лермонтова:

Когда Мавр пришел в наш родимый дол,
Оскверняючи церкви порог,
Он без дальних слов выгнал всех чернецов,
Одного только выгнать не мог.

(„Баллада“ 1830 г.)

Поцелуями прежде считал
жизнь свою,
Но теперь я от счастья устал.
Но теперь никого не люблю¹⁷).

(1831 г.)

И здесь же — разные анакрузы:

И я счет своих лет потерял,
И крылья забвенья ловлю.

Интересно, что то же явление разных анакруз можно наблюдать уже в стихах Марлинского, которыми Лермонтов, вообще, интересовался¹⁸):

Я за морем синим, за синею далью
Сердце свое схоронил.

В связи с этим у Лермонтова являются и внутренние рифмы — тоже редкий прием в тогдашней поэзии:

Видали ль когда, как ночная звезда

Как трепещет в струях, как серебряный прах
От нее, рассыпаясь, бежит...

Но поймать ты не льстись и ловить не берись:
Обманчивы луч и волна...
Мрак тени твоей только ляжет на ней,
Отойди ж — и заблещет она.

Светлой радости так беспокойный призрак
Нас манит под хладною мглой;
Ты схватить¹⁹) — он шутя убежит от тебя,
— он вновь пред тобой.

(„Звезда“ 1830 г.)

Все эти ритмические приемы Лермонтова интересны для нас тем, что они связаны с явлением отраженной мелодики, т. е. мелодики, которая механически порождается ритмом. Вначале мы уже упоминали о том, что трехдольные размеры характерны своей монотонией и этим резко отличаются от ямба и хорея. Недаром они господствуют в балладной поэзии, где требуется именно монотония эпического сказа. Плавность ритмического движения соединяется с интонационной плавностью — создается как бы отвлеченный, независящий ни от смысла слов, ни от синтаксиса напев. Об этом вскользь говорит Д. Г. Гинцбург: „Русалка“ (Лермонтова) написана анапестами, т. е. определенным размером, где голос повышается и понижается не только в установленное время, но и на слогах, занимающих известное место: такая искусственная речь подходит к балладе“²⁰). Четырехстопные строки амфибрахия, анапеста или дактиля легко распадаются на диподии, в каждой из которых мы имеем симметрию более сильных и более слабых ударений, — получается ритмико-интонационный параллелизм, который особенно ясен, когда подкреплен параллелизмом синтаксическим: „Но тщетны мечты, безполезны мольбы“, „Где в замке пустом, на туманных горах“, „Молодость светлую, старость покойную“. Когда эта диподийность еще усилена внутренними рифмами, обособляющими каждую диподию, то параллелизм ритма и интонации ощущается еще сильнее, так что синтаксис оказывается в подчинении у ритмической схемы. Это особенно ясно в тех случаях, когда между ритмической схемой и синтаксисом оказывается несовпадение. „Как трепещет в струях, как серебрянный прах от нее, рассыпаясь, бежит“. Ритмико-интонационная инерция настолько сильна, что второе „как“ кажется сначала подчиненным первому (сравнительным), потому что enjambement слишком противоречит ритмико-интонационному строю. Отсюда — преобладание именно в этом строе синтаксических параллелизмов, располагающихся либо рядом, либо по диподиям²¹). С балладным стилем это явление срослось неразрывно: „Кто скачет, кто мчится под хладною мглой, Ездок запоздалый, с ним сын молодой“, „Но под шумным дождем, но при “ („Замок Смальгольм“), „Я не властен притти, я не должен притти“, „Я собак привяжу, часовых уложу“, „И пращ, и стрела, и лукавый кинжал“, „И холод, и сеча — ему ничего“, „И гладит, и треплет по шее крутой“, „Их моют дожди, засыпает их пыль“ и т. д.

Этим, по существу своему, балладным строем Лермонтов пользуется для лирики. И чрезвычайно характерно признание Д. С. Мережковского, что в детстве он воспринимал первую строку „Ангела“ как параллелизм, т. е. „По небу, по луночи“, а не „По небу полуночи“. Это характерно не только для детского восприятия, но и для самого ритмико-синтаксического строя. Тут — интересный пример воздействия ритмико-интонационного движения на синтаксис. Надо сделать особое усилие, преодолеть ритмико-интонационную инерцию четырехстопного амфибрахия, чтобы осознать „полуночи“ как родительный падеж, зависящий от слова „небу“.

Пример такого же явления — вторая строка в стихотворении Лермонтова „Тучи“. Здесь — ложный параллелизм, еще усиленный синтаксическим параллелизмом соседних строк:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною
Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники
С милого севера в сторону южную.

Ритмико-синтаксическая инерция заставляет воспринимать „степью-цепью“ как полный параллелизм, между тем как на самом деле творительные падежи имеют здесь совершенно разное значение, так что запятая между ними может быть понята только как знак диподийной цезуры, а не как знак синтаксический. Случаи запутанного, затрудненного синтаксиса, и именно при тенденции стиха к образованию синтаксических параллелизмов, нередки у Лермонтова. В стихотворении „Молитва“ мы имеем:

Я, Матерь Божия, ныне с молитвою
Пред твоим образом, ярким сиянием

и т. д.

Здесь, в противоположность предыдущему примеру, — действительный параллелизм, но получается характерная для Лермонтова двусмысленность — „сиянием“ можно принять за творительный инструментальный (яркий своим сиянием). Эта возможность, конечно, отпадает вследствие чрезмерной сложности, но остается синтаксическая странность: „ярким сиянием“ есть, очевидно, обособленное приложение (термин Пешковского), лишенное предлога, но имена существительные „образ“ и „сияние“ настолько различны по своим формальным свойствам (предметное и отвлеченное, отглагольное), что соединение их в таком виде производит впечатление неправильности. В том же стихотворении чрезвычайно сложен конец:

Ты восприять пошли к ложу печальному
Лучшего ангела душу прекрасную.

Опять — двусмысленность. Сначала можно принять „ангела“ за родительный падеж, так что „душу“ будет прямым дополнением к „пошли“, а „ангела“ — приименным дополнением к слову „душу“. Но смысл требует иного расположения: „ангела“ есть, очевидно, прямое дополнение, зависящее от глагола „пошли“, а „душу“ — прямое дополнение, зависящее от инфинитива „восприять“ (т. -е. — „пошли лучшего ангела восприять душу прекрасную“). Получается какой-то латинизованный синтаксис — и „лучшего ангела душу прекрасную“ оказывается действительным параллелизмом, вопреки первому впечатлению.

— „Парус“. Мы имеем опять формальную возможность двух смыслов. Каждая строфа делится пополам — описание и лирический комментарий. Начало стихотворения („Белеет парус одинокий“) дает повод думать, что перед нами — одна картина, постепенно развертываемая, так что первые половины всех трех строф представляются нам единым пейзажем:

Белеет парус одинокий
В тумане моря голубом...
............
Играют волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит...
............
Под ним струя светлей лазури,
Над ним луч солнца золотой...
............

Но отношение между второй половиной и третьей кажется противоречивым (ветер свищет — под ним струя светлей лазури), так что является тенденция понять эти три момента как разные, сопутствующие лирическим комментарным и подчиненные им, как более сильным в композиционном отношении.

Такие случаи характерны именно для Лермонтова, который находится как бы в промежутке между двумя стилями. Замечательно, что одновременно с развитием трехдольных размеров он разрабатывает форму пятистопного ямба без цезуры и с мужскими рифмами, который, благодаря огромному количеству резких enjambements, производит впечатление почти ритмизованной прозы. Типично в этом отношении — „1831 года, июня 11 дня“, где идет непрерывная цепь сильнейших enjambements, доходящих до разъединения самых неразрывных членов предложения:

К погибшим люди справедливы; сын
Боготворит, что̀ проклинал отец.

Дожить не нужно: есть всему конец;
Немного долголетней человек
Цветка; в сравненьи с вечностью их век
Равно ничтожен. Пережить одна
Душа лишь колыбель свою должна.
 ..................
И мысль о вечности, как великан,
Ум человека поражает вдруг,
Когда степей безбрежный океан
Синеет пред глазами; каждый звук
Гармонии вселенной, каждый час
Страданья или радости — для нас
Становится понятен, и себе
Отчет мы можем дать в своей судьбе.
 ..................

Священное с порочным. Все его
Мученья происходят оттого.
 ..................
До этих пор не верит мне оно,
Однако сердце полное огня
Не увлечется мненьем, и мое
Пророчество припомнит ум ее.

Как видим, это — не случайность, а система, и мотивировка ее дана самим Лермонтовым в последней строфе:

Любимые мечты

Мои подобны этим; сладость есть
Во всем, что не сбылось; есть красоты
В таких картинах — только перенесть
Их на бумагу трудно: мысль сильна,
Когда размером слов не стеснена,
Когда свободна как игра детей,

Свободная, неканоническая расстановка цезур в „Тленности“ Жуковского (1816 г.) казалась тогда нарушением закона и пародировалась Пушкиным („Послушай, дедушка“ 1818 г.), который, по наблюдениям Г. Маслова, до 1826 г. допустил несоблюдение мужской цезуры после 2-й стопы только раз — и то именно в этой пародии, „желая подчеркнуть определенный недостаток пятистопного ямба Жуковского — его неканоничность“²²). Какое расстояние между эпохой Пушкина и эпохой Лермонтова! Интересно и это совпадение Лермонтова с Жуковским в деле разрушения ямба одновременно с развитием трехдольных размеров — совпадение неслучайное. В конце жизни Жуковский пользовался пятистопным ямбом для своих „повестей“, сообщая ему совершенно прозаическое движение и допуская резкие enjambements:

В кустах, которыми была покрыта
Долина Порто-Веккио, со всех
Сторон звучали голоса и часто
Гремели выстрелы: то был отряд
Рассыльных егерей; они ловили
Бандита старого Санпьеро; но,
Проворно меж кустов ныряя, в руки
Им не давался он, хотя навылет
Прострелен пулей был. И вот, на верх
Горы взбежав, он хижины достигнул

и т. д. („Маттео Фальконе“ 1843 г.).

Концы строк систематически не совпадают с синтаксическими разделами, которые почти непрерывно оказываются в середине. Иногда подряд идут самые сильные виды enjambement:

На корабле купеческом Медузе,
Который плыл из Лондона в Бостон,

Но человек недобрый: он своих
Людей так притеснял, был так
Развратен, так ругался дерзко всякой
Святыней...

„Капитан Бопп“ 1843 г.).

В предисловии, обращенном к Киреевскому при посылке ему „Двух повестей“ (1844 г.), Жуковский поступает с ямбом так же:

Друг, даровому
Коню, ты знаешь сам, не смотрят в зубы.

Интересно, с другой стороны, что „Сельское кладбище“ Грея Жуковский заново переводит в 1839 г., но уже не шестистопным ямбом, как в 1801—1802 г., а гекзаметром.

„Боярин Орша“ и „Мцыри“, дан впервые тоже Жуковским и взят им из английской поэзии. Так написаны „Шильонский узник“ (1821 г.) и „Суд в подземелье“ (1832 г.). И характерно, что Лермонтов повторяет не только ритмический рисунок Жуковского, но и синтаксический. Синтаксис этого ямба резко отличается от синтаксиса обыкновенного, „Пушкинского“ ямба. Отсутствие женских рифм и соседство мужских меняет всю синтаксическую схему, всю конструкцию фраз. Пропадает ритмическая периодизация, создаваемая чередованием женских и мужских рифм (a′ba′b), образуется бесконечная цепь строк, попарно скрепленных между собой. Естественно, что фразы либо совпадают с этими парными образованиями и, в таком случае, отличаются особой сжатостью, помещаясь на протяжении одной или двух строк, либо выходят за их пределы и тогда, при текучести самой метрической схемы, нагромождаются друг на друга, извиваясь длинной синтаксической лентой. Естественное стремление сжимать фразы и, так сказать, попадать синтаксисом в быстро сменяющиеся рифмы, приводит к особым синтаксическим приемам (вставки и нагромождение предложений), характерным и для Жуковского, и для Лермонтова:

Аббат Кутбертовой святой
Обители, монах седой,
Иссохнувший полумертвец
,
Меж ними сгорбившись сидел;
Потухший взор его глядел
Вперед, ничем не привлечен,
И, ,
Ужасен бледный был старик,
Как каменный надгробный лик,
Во храме зримый в час ночной,
Немого праха страж немой.

„Суд в подземелье“).

Теперь один старик седой,
Развалин страж полуживой,
Людьми и смертию забыт,
Сметает пыль с могильных плит.

......... Угрюм и одинок,
Грозой оторванный листок,
Я вырос в сумрачных стенах,
, судьбой монах.

(„Мцыри“).

Все это лишний раз убеждает нас в том, что развитие Лермонтовского стиха и стиля идет совсем не по линии Пушкина, и что в очень многом Лермонтов может быть сопоставлен с Жуковским. Но характерно, что чисто-мелодической лирики, не осложненной и не ослабленной чуждыми напевному стилю элементами, у Лермонтова нет. Мелодика его амфибрахических и анапестических стихотворений 1830—32 гг. — отраженная, механическая. Довольно частые у него повторения служат средством напряжения лирической темы, но не слагаются в такую систему, которая обнаруживала бы чисто-мелодические задания.

Выше я приводил примеры ложного и запутанного параллелизма, которые как бы свидетельствуют о борьбе логического словосочетания с ритмико-мелодическим. То же находим мы у Лермонтова и в области периода. Период логический и период музыкальный — явления по существу различные. Период, развивающийся на логической основе, строится на смысловой градации, так что интонационное повышение механически следует за смыслом и является как-бы его функцией. Период музыкальный осуществляется при помощи нарастания интонации, путем синтаксического нагнетания, так что логическая роль союзов почти стушевывается. Характерно поэтому, что в напевной лирике преобладают периоды, не основанные на подчинении придаточных предложений главному и потому не имеющие союзов (так, напр., у Фета — „Одним толчком согнать ладью живую“). Из союзов сравнительно часто является в такого рода периодах союз „когда“ (ср. выше у Жуковского) — именно потому, что логическая роль его может быть очень ослаблена.

„когда“ — Фета „Когда мечтательно я предан тишине“ и Лермонтова „Когда волнуется желтеющая нива“. У Фета — пять строф, которые образуют непрерывный подъем вплоть до предпоследней строки, причем третья строфа непосредственно переходит в четвертую, образуя сильный enjambement:

Когда мечтательно я предан тишине
И вижу кроткую царицу ясной ночи,
Когда
И сном у Аргуса начнут смыкаться очи,

И близок час уже, условленный тобой,
И ожидание с минутой возрастает,
И я стою уже, безумный и немой,

И нетерпение сосет больную грудь,
И ты идешь одна, украдкой озираясь,
И я спешу в лицо прекрасной заглянуть,
И вижу ясное, и тихо, улыбаясь,

„люблю!“,
А я бессвязные связать стараюсь речи,
Дыханьем пламенным дыхание ловлю,
Целую волосы душистые и плечи

И долго слушаю, как ты молчишь, и мне
—
О, друг, как счастлив я, — как счастлив я вполне!
Как жить мне хочется до нового свиданья!

„когда“, с его временным значением, совершенно ликвидируется после первой же строфы — вместо него длинной цепью идут анафорические „и“, напрягающие интонацию и доводящие ее, наконец, до предельной высоты, откуда она опускается при помощи восклицательного, трехстепенного каданса. Характерно также, что в кадансе даже нет логического ответа на „когда“ — естественное следствие потери союзом своего логического значения. Это совершенно музыкальный период — недаром перед кадансом происходит слияние двух строф, которым достигается обычное в мелодической лирике увеличение интонационной амплитуды.

Стихотворение Лермонтова обычно приводится в учебниках как образец периода. И действительно, в противоположность Фету, стихотворение которого ни один синтаксис не решился бы предлагать в качестве образца, у Лермонтова мы находим полную симметрию частей и строгий порядок:

Когда волнуется желтеющая нива,
И свежий лес шумит при звуке ветерка,

Под тенью сладостной зеленого листка;

Когда росой обрызганный душистой,
Румяным вечером иль утра в час златой,

Приветливо кивает головой;

Когда студеный ключ играет по оврагу
И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Про мирный край, откуда мчится он, —

Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда —
И счастье я могу постигнуть на земле,
И в небесах я вижу Бога.

Подъем ясно членится на три части с повторением в начале каждой союза „когда“, который, таким образом, не стушевывается, как у Фета, а наоборот — укрепляется. Это подтверждено и ответными „тогда“ в кадансе. Синтаксическая форма побуждает нас воспринимать этот период как логический, в котором временное значение и соответственная смысловая градация должны присутствовать в полной силе. На деле, однако, оказывается, что градация эта почти не осуществлена. Обычно указывается на то, что от первой строфы к третьей усиливается тема общения с природой — в этом видят смысловое повышение, которым оправдывается и поддерживается повышение интонационное. Но градация эта, во-первых, слишком слабо проявлена, так что ссылка на нее представляется нам искусственной, а во-вторых — она (даже если признавать ее реальность) загромождена деталями, которые имеют вид простого перечисления и вовсе не связаны с временной формой. Желтеющая нива, свежий лес, малиновая слива, серебристый ландыш, студеный ключ — все это располагается как бы на одной плоскости и не связано внутренней необходимостью с временным построением периода. Если бы не синтаксическая форма — мы могли бы принять все построение за перечисление, а не восходящий период. Специфических смысловых ступеней, соответствующих трем „когда“, не ощущается. Получается несоответствие между синтаксической схемой, резко выглядывающей из-за текста, и смысловым построением. Кажется, что стихотворение написано на заданную схему — отсюда чувство неловкости, неудобства при его произнесении: интонационный подъем логически недостаточно оправдан, не вполне мотивирован.

Однако, если мы на этом основании попробуем переставить строфы — сделать, напр., вторую строфу первой, а первую поставить на второе место, — то ощутим ритмико-интонационную фальшь. Есть, очевидно, какие-то особенности ритмико-интонационного характера, которыми, независимо от смысла, утвержден данный порядок строф и самое восхождение. Действительно, через все стихотворение проведена определенная интонационно-синтаксическая система. Она заключается в том, что, , первые три строфы находятся в отношении интонационной градации, так что каждая следующая звучит напряженнее предыдущей. Мы видим знакомые нам приемы — увеличение интонационной амплитуды, торможение, инверсии и т. д.

В периоде такого типа носитель главной интонационной высоты — подлежащее; его положение в фразе имеет, следовательно, большое значение. Первые две строфы сходны тем, что в обеих интонация повышается к концу третьей строки и понижается в четвертой. Но в первой строфе мы имеем три предложения, а во второй — одно, развернутое на всю строфу. Уже одно это делает вторую строфу в интонационном отношении более напряженной. Рассмотрим внутреннее строение каждой.

В первом предложении начальной строфы подлежащее находится на самом конце строки — ему предшествуют сказуемое и определение (волнуется желтеющая нива); во втором — подлежащее со своим определением стоят в начале строки, перед сказуемым (свежий лес —bca), благодаря которой подлежащие обоих предложений оказываются рядом и разделены только ритмической паузой, отделяющей первую строку от второй. Иначе говоря — рядом оказываются интонационные высоты, объединяя обе строки в одно восходяще-нисходящее движение. В третьем предложении возобновляется первоначальный порядок слов (прячется малиновая слива), и подлежащее опять находится на краю строки, после чего целая следующая строка занята второстепенными членами. Возвращение к первоначальному порядку ощущается как повторение, результатом чего естественно является бо̀льшая интонационная напряженность третьей строки по сравнению с первой. Кроме того, нисходящая часть, которой во втором предложении отведено было только полстроки (при звуке ветерка), занимает здесь целую строку (Под тенью сладостной зеленого листка) и увеличена в своем синтаксическом составе (два определения). Таким образом, усиленное повышение сменяется развернутым, медленным нисхождением, которое знаменует собой частичный мелодический каданс. Отметим еще интересную ритмическую особенность этой строфы: шестистопный ямб в начальной и конечной строках лишен цезуры и расчленяется не на две половины, а на три группы, почти тожественные в своем слоговом составе (Когда волнуется желтеющая нива — Под тенью сладостной зеленого листка, т. -е. 6 + 5 + 2 и 6 + 4 + 2) и в своей тонической характеристике (6₄ + 5₂ + 2₁ и (6₄  4₂ + 2₂)²³); средние же строки имеют мужские цезуры и распадаются на две половины. Получается своего рода ритмическое кольцо — начальное восхождение, которое наделено, именно как вступление, особой ритмической характеристикой, корреспондирует с первым строфическим кадансом.

Во второй строфе мы видим последовательное торможение интонации: вперед вынесены второстепенные члены, так что подлежащее со своим определением (ландыш серебристый) оказывается только в конце третьей строки, а сказуемое — в четвертой. Таким образом, интонация, не дробясь частичными нисхождениями (как было в начальной строфе), поднимается вплоть до конца третьей строки, после чего переходит в нисхождение. При этом определение к подлежащему стоит не перед после него, так что именно оно, а не подлежащее, оказывается в рифме; тем самым высокая часть интонационной дуги как бы растягивается, захватывая и определение. С другой стороны, нисхождение менее сильно, чем в первой строфе, потому что в нем находятся не второстепенные члены, а главные — сказуемое с относящимися к нему членами. Как видим, мелодический рисунок второй строфы, действительно, в общем смысле тот же, что и в первой, но снабжен особенностями, сообщающими ее мелодическому движению бо̀льшую напряженность и удерживающими ее на большей интонационной высоте. В ритмическом отношении эта строфа отличается, прежде всего, появлением пятистопного ямба (строки 1-ая, 3-ья и 4-ая) — это находится, очевидно, в связи с свободным отношением Лермонтова к цезуре и к ямбу вообще. Лермонтов разрушает классический канон ямба ослаблением цезуры и смешением разностопных строк. Интересно, что в пятистопных строках этой строфы классическая цезура после второй стопы встречается только раз (из-под-куста). В первой строке метрическая цезура есть (Когда росой), но синтаксически она настолько ослаблена, что вместо членения на две части (4 + 6 или 4 + 7) получается деление на три группы (Когда росой обрызганный душистой, т. -е. 4₄ + 4₂ + 3₂„Приветливо кивает головой“ (тоже деление на три, т. -е. 4₂ + 3₂ + 3₃). Если начальное „Когда волнуется“ примем за особую ритмическую единицу, своего рода стопу (), то на ее фоне „Когда росой“ и „Приветливо“ можем считать ее видоизменениями: первое — усеченной формой (— анакрузной вариацией (). Получается видоизмененное начальное кольцо — тем более, что в средних строках мы имеем членение на две части („Румяным вечером иль утра в час златой“ и „Из-под куста мне ландыш серебристый“). Таким образом, и в мелодическом, и в ритмическом отношении вторая строфа повторяет движение первой, но с характерными вариациями, делающими это движение более напряженным.

Уже тот факт, что вторая строфа ощущается как повторная вариация первой, заставляет, как мы не раз видели это раньше, встречать третью строфу как новый подъем. Чуткий слушатель может после второй строфы предвидеть, что интонационный климакс будет завершен именно в третьей, что именно она должна быть апогеем всего построения. И действительно, мы видим в ней совершенно новые членения и соотношения фраз, подготовляющие переход к кадансу. Первая строка — особое предложение с тем порядком слов, который мы имели во второй строке начальной строфы (ср. „И свежий лес шумит при звуке ветерка“ — „Когда студеный ключ играет по оврагу“), но с тем важным для интонации отличием, что там все главные члены расположились цезурой, так что после нее естественно создавалось нисхождение, а здесь, при наличности сильной цезуры, после нее стоит сказуемое; кроме того, существенно самое положение строки в строфе — первая вторая (при системе рифм a′ba′b, как в данном случае) образует, вместе с первой, ритмический период (пол-строфы) и потому естественно клонится к частичному нисхождению. При этом, третья строфа воспринимается на фоне второй, а не первой, и потому появление в первой же строке целого предложения с его главными членами, в естественном для русской речи порядке (студеный ключ играет), ощущается не как повторение, а как нечто новое, непохожее. Это ощущение еще усиливается, когда во второй строке мы не находим целого параллельного предложения, как было в начале, а видим только другого, так что вместо нисхождения видим медленное повышение, которое тормозится при помощи вставки придаточного предложения (И, погружая мысль). Является знакомый нам enjambement — строфа не членится на два симметричных периода (2 + 2) с нисхождением в конце второй строки (как было в начальной строфе и до некоторой степени во второй), а вступает после первой строки в новое движение (1 + 3). Наконец — еще одно чрезвычайно важное и характерное отличие этой строфы, назначение которой — быть интонационным апогеем. Мы имеем здесь два предложения, но с одним подлежащим²⁴), которое находится в первой строке. В связи с тем, что в периоде такого типа главный носитель интонационной высоты — именно , это означает, что во втором предложении этой строфы, занимающем три строки и ясно направленном к сильному повышению, нет интонационной вершины. На самом деле эта вершина есть, но она поручена другому члену предложения, интонационная роль которого подготовлена. Фраза, развернувшаяся на три строки, как бы ищет своей вершины — быть сплошным нисхождением она, по всему своему строю, явно не может, потому что не примыкает к первой (Когда студеный ключ), а наоборот — продолжает и развивает ее. Где же эта вершина? В третьей строке ее нет (Лепечет мне таинственную сагу), потому что ни одно из стоящих в ней слов не может быть выделено как особо-важное; но приглагольное дополнение (сагу) порождает от себя другое, приименное (про мирный край), значительность которого подчеркивается зависящим от него придаточным предложением (откуда мчится он) — вместе с ним оно занимает целую четвертую строку²⁵ maximum повышения. Попутно можно наблюдать интересную синтаксическую градацию. Четвертая строка начальной строфы занята второстепенными членами, легко допускающими нисхождение, и при этом сказуемые этой строфы образованы глаголами, которые не могут иметь прямых дополнений (волнуется, шумит, прячется); в четвертой строке второй строфы, как уже было отмечено, мы находим сказуемое с его косвенным дополнением (кивает головой), благодаря чему нисхождение слабее, чем в первой строфе; наконец, в третьей строфе мы имеем сказуемое с прямым дополнением, которое развивает из себя новое дополнение, являющееся интонационной вершиной предложения — и вот эта-то вершина и помещается в четвертой строке. После нее наступает легкое нисхождение (откуда мчится он), подготовляющее к кадансу. В ритмическом отношении строфа построена так, что первые две строки дают шестистопный ямб с мужскими цезурами, неослабленными синтаксически, а две следующие — пятистопный, причем первая повторяет знакомое нам деление на три группы (Лепечет мне таинственную сагу — т. -е. 4₂ + 5₂ + 2₁), корреспондируя в этом смысле со строкой „Приветливо кивает головой“ (характерно, что таким ритмическим движением наделены строки с главными сказуемыми каждой строфы), а вторая представляет собой идеальный пример классического пятистопного ямба, с мужской цезурой после второй стопы и с сильным синтаксическим разделом именно в этом месте, чего прежде не было. Ритмическое движение здесь, в апогейной строке, как бы намеренно принимает строгую форму, результатом которой является замедление, так как ритмическое и синтаксическое членение совершенно совпадают, а предложение закончено в своем интонационном движении (ср. „Когда росой обрызганный душистой“, где цезуре мешает инверсия, и „Из-под куста мне ландыш серебристый“, где синтаксис не поддерживает цезуры, а предложение стремится к следующей строке, к сказуемому). Размещение шестистопных и пятистопных строк и появление строки с тремя группами не на том месте, где мы привыкли видеть ее по первым строфам, тоже отличает эту строфу от предыдущих. Каданс разрешает всю эту систему восхождения в три приема, соответствующие трем ступеням подъема. Первые две строки состоят из двух предложений с повторяющимся в начале „тогда“, а третья и четвертая, хотя и дают тоже два предложения, но уже не независимые, а связанные между собой в синтаксически-интонационном отношении. Они имеют одно и тоже подлежащее („я“) и сцеплены характерной антитетической инверсией: „И счастье на земле — И в небесах я вижу Бога“ (т. -е. bac-cab). Главные ударения естественно падают здесь на второстепенные члены — „на земле“ и „в небесах“ (психологические сказуемые); благодаря инверсии они оказываются рядом — фраза образует одну интонационную дугу. С другой стороны, в первых двух строках мы видим синтаксически-интонационный параллелизм с одинаковой инверсивной постановкой сказуемых, напоминающей вступительную фразу: „Тогда смиряется души моей тревога, Тогда расходятся морщины на челе“ (ср. „Когда желтеющая нива“), но с той разницей, что здесь его интонационная роль значительнее, потому что оно является и психологическим сказуемым. В этом перемещении сказуемости и тем самым носителя интонационной высоты заключается своеобразный эффект всего периода: „Когда волнуется нива... и лес шумит... и прячется слива... когда кивает головой... когда ключ играет по оврагу и лепечет сагу про мирный край — тогда смиряется тревога, тогда расходятся морщины, и счастье я могу постигнуть , и в небесах я вижу Бога“. Чрезвычайно интересно и ритмическое строение каданса. Первые две строки дают шестистопный ямб и повторяют ритмическое движение начальной строки (возвращение к ней, таким образом, еще более подкрепляется), образуя параллелизм трех групп („Тогда смиряется души моей тревога“, т. -е. 6₄+4₂+3₂, и „Тогда расходятся морщины на челе, т. -е. 6₄+3₂+3₃). Третья строка, тоже шестистопная, делится цезурой на две половины, но синтаксис ослабляет силу цезуры, а четвертая строка — четырехстопная. Таким образом, перебой между шестистопным и пятистопным ямбом разрешается в пользу первого — в этом отношении кадансная строфа тоже сближается со вступительной, как бы возвращаясь, после колебаний, к торжественному ритму зачина, но действие пятистопного ямба не исчезает, а наоборот — подтверждается усечением последней строки. Большое значение имеет и переход от системы перекрестных рифм (a′ba′b) к системе рифм опоясывающих (a′bba′). Переход этот ощущается в третьей строке и придает двум последним строкам завершительный характер (ритмическая инверсия).

почти не считаясь с фактами смысловыми, которые не поспевают за ней. Получается несовпадение, характерное для Лермонтова. Он борется с классическими схемами, отходит от логического стиля, но не свободен от традиций, не может перейти к чисто-напевному стилю, как это сделал Фет.

В заключение этой главы остановимся еще на одном примере. Мы видели, как разрушает Лермонтов строй классического ямба и как тяготеет к новым ритмическим формам, развивая трехдольные размеры и вводя в лирику приемы балладного стиха. Среди последних его стихотворений есть одно, которое по своему ритмическому строю оказывается исключительно-редким в современной ему поэзии и которое, вместе с тем, обнаруживает тяготение к мелодическим приемам. Это — „Выхожу один я на дорогу“ (1841 г.). Стихотворение написано пятистопным хореем — размером, которым никогда не пользовались ни Пушкин, ни Жуковский. У Тютчева есть одно стихотворение, написанное этим размером („Вот бреду я вдоль большой дороги“), которое датируется 1864 годом и потому не имеет отношения к вопросу об источниках Лермонтовского стихотворения. У самого Лермонтова имеется, кроме этого, только одно (тоже 1841 г.), написанное пятистопным хореем — „Утес“ (Ночевала тучка золотая), но ритмическое строение его довольно сильно отличается от „Выхожу один я“ и создает иное впечатление. Ритм в стихотворении „Выхожу один я на дорогу“ отличается, во-первых, строгой цезурностью — во всех строках мы имеем мужскую цезуру после второго ударения, которая неизменно поддерживается синтаксисом:

Выхожу один я на дорогу;
Сквозь туман
Ночь тиха; пустыня внемлет Богу,
И звезда с звездою говорит.

торжественно и чудно.
Спит земля в сиянье голубом...
Что же мне
Жду ль чего? жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,
мне прошлого ничуть;
Я ищу свободы и покоя;
Я б хотел ...

Но не тем холодным сном могилы...
Я б желал навеки так заснуть,
дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб всю ночь,
Про любовь мне сладкий голос пел;
Надо мной чтоб вечно зеленея
склонялся и шумел.

Обращает внимание и полное отсутствие enjambement, которым так смело пользуется Лермонтов в ямбе. В „Утесе“ преобладают слабые цезуры (ночевала, по лазури, но остался, и тихонько) и есть случай сильного enjambement, с синтаксическим разделом (нецезурным) посреди строки:

Но остался влажный след в морщине
 Старого утеса. Одиноко
 ...

Кроме того, в стих. „Выхожу“ предцезурная часть каждой строки, благодаря слабому или совсем отсутствующему первому ударению, образует в большинстве случаев как бы анапестический ход (: выхожу, сквозь туман, и звезда, в небесах и т. д.). Вместе с сильной цезурой после ударения это создает совершенно особое ритмическое впечатление (как бы сочетание анапестической вступительной стопы с трехстопным ямбом, т. -е. ). Интересно, что словесные группы в послецезурных частях тяготеют не к ямбическим разделам, а к трехдольности: „один я на дорогу“ (3₂ + 4₃)²⁶„с звездою говорит“ (3₂ + 3₃), „в сияньи голубом“ (3₂ + 3₃), „так больно и так трудно“ (3 ₊ 4₃), „от жизни ничего я“ (3₂ + 4₃), „свободы и покоя“ (3₂ + 4₃„забыться и заснуть“ (3₂ + 3₃), „склонялся и шумел“ (3₂ + 3₃). Получается устойчивый ритмический параллелизм, придающий пятистопному хорею совершенно своеобразную характеристику.

̀льшую напевность. Для мелодического впечатления очень важно и то, что каждая строка образует здесь целое предложение, результатом чего является напевная монотония с естественным повышением к третьей строке и нисхождением на четвертой. Но интересно, что такое построение мы находим только в первой и третьей строфе, которые и корреспондируют друг с другом, как мелодические повторения. Вторая строфа развивает в последних двух строках вопросительную интонацию напевного типа, с характерным и хорошо знакомым нам рисунком (Что же мне...? Жду ль... жалею ли...?). Примыкая к первой и заканчиваясь этими вопросами, вторая строфа образует частичный каданс, сильную композиционную паузу. В третьей строфе движение, как мы уже видели, возобновляется. Естественно ожидать, что в четвертой начнется подготовка каданса. И действительно — мы имеем, во-первых, новое членение строфы: вторая строка не отделена от следующих, как было до сих пор, — она переходит в придаточное предложение (Я б желал навеки так заснуть, ). Кроме того, самая строфа не замыкается в себе, а переходит в следующую, продолжая ту же фразу:

Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб дыша вздымалась тихо грудь;

Чтоб
Про любовь мне сладкий голос пел;
Надо мной чтоб, вечно зеленея,

Мы имеем характерное нарастание к концу, сливающее две строфы в одно синтаксическое и мелодическое движение — знакомый нам прием. Обратим внимание и на то, что в последней строфе предложения занимают уже по две строки — это подготовлено предыдущей строфой. Получается развернутый мелодический каданс. Интересно и размещение повторяющихся союзов „чтоб“: сначала они идут подряд и стоят в начале строк, напрягая интонацию. Апогей этого подъема оказывается на первой строке последней строфы и подчеркнут повторением (Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея) — после него наступает нисхождение, которое и отмечено постановкой союза после дополнения, внутри строки. Считая две последние строфы за одно движение, мы имеем парную композицию (2 + 2), с частичным кадансом (подготовительным) в конце второй строфы и с развернутым на целую пятую строфу заключительным кадансом. В этом смысле неслучайным кажется мне именно четверное „чтоб“ — это относится к тому же явлению математических пропорций, о котором говорилось выше. В ритмическом отношении эти две строфы тоже выделены. Ритмический параллелизм, о котором говорилось выше, здесь отсутствует. Мы уже не имеем в послецезурной части трехдольных образований типа 3₂ + 3₃; вместо двух ударений имеем три: „холодным сном могилы“, „навеки так заснуть“, „дремали жизни силы“, „вздымалась тихо грудь“, „весь день мой слух лелея“, „мне сладкий голос пел“, т. -е. типы 3₂ + 2₁ + 1, 3₂  1 + 2₂ и 2₂ + 2₂ + 2₂. Только в конце последней строфы — возвращение прежнего членения: „чтоб вечно зеленея“ (3₂ + 4₃„склонялся и шумел“ (3₂ + 3₃). Ритмическое изменение находится, очевидно, в связи с изменением мелодии.

————

В поэзии Пушкина мы наблюдали постепенный отход от мелодических приемов — отход от линии Жуковского. У Тютчева — сложное сочетание традиций, с преимущественным вниманием к эвфонии и ритму и с тенденцией в ораторской речи. У Лермонтова, остающегося на большой дороге русской поэзии, — разрушение Пушкинского канона, тяготение к новым ритмическим формам и к мелодическим построениям, но осложненное его связью с прошлым. Отсюда — характерное для него смешение жанров и стилей, и в конце-концов — переход к строгой прозе. В области мелодики мы не видели особенно-новых приемов, кроме построения музыкального периода. Это и типично для эпохи 30—40 годов. Дальше выступают, с одной стороны, Некрасов, с другой — Фет. Некрасов ликвидирует интимную лирику и отходит от всех ее традиционных форм; мелодика его „народных“ стихотворений слишком специфична и не дает интересного материала для общего вопроса — это тема для особого исследования. Фет, наоборот, обостряет мелодические тенденции и создает те формы, которые развились дальше в поэзии Бальмонта, Блока и др. Анализ его поэзии дает примеры новых мелодических приемов.

¹⁵⁾ В главе о Лермонтове я позволяю себе роскошь критического импрессионизма именно потому, что не чувствую опоры для восприятия его поэзии в современности, а без этой живой опоры, без общего ощущения стиля не могу изучать.

¹⁶⁾ Интересно, что вариации эти появляются у Лермонтова иногда внезапно, не располагаясь в систему. Так, в дактилическом стихотворении 1830 г. „Волны и люди“ („Волны катятся одна за другою“) пятая строка оказывается амфибрахической: „Волнам их неволя и холод дороже“. Любопытно, что редактор Акад. Изд., несмотря на совершенную ясность автографа, заменил слово „неволя“ словом „воля“ — вероятно для того, чтобы „поправить“ Лермонтова и сохранить в этой строке дактиль.

¹⁷⁾ „жизнь“ (дальше — „Я мятежную жизнь мою“). Может быть, Лермонтов считал это слово в данном случае как двухсложное? Ср. в первом примере „Мавр пришел“, где тоже пауза сомнительна.

¹⁸⁾ В „Кавказском пленнике“ и „Корсаре“ есть куски из „Андрея Переяславского“, неоконченной поэмы Марлинского.

¹⁹⁾ Оборот Жуковского. Прием внутренних рифм — в балладе Жуковского „Замок Смальгольм“.

²⁰⁾ „О русском стихосложении“ (Птгр. 1915), стр. 132.

²¹⁾ ясно это при совпадении стопы с границами словесных групп, как в примере „Кто скачет, кто мчится“, или „И холод и сеча“ (, ).

²²⁾ „Новое о стихотворении Пушкина „Послушай, дедушка, мне каждый раз“... 1818 г.“ (Пушкин и его современники, вып. XXVIII).

²³⁾ Маленькие цифры означают место ударного слога в каждой словесной группе: „Когда волнуется“ — 6 слогов с главным ударением на четвертом.

²⁴⁾ Такие предложения обычно считались за одно, „слитное“, но Пешковский возражает против этого: „Несколько сказуемых „птичка гласу Бога внемлет, встрепенется и поет“) мы не считаем слитным предложением, так как, согласно всему, что до сих пор было высказано о сказуемом и сказуемости, должны признать здесь столько предложений, сколько сказуемых. Одно из них, имеющее подлежащее, будет полным „птичка гласу Бога внемлет“), а остальные — неполными, так как заимствуют подлежащее из первого („встрепенется“, „поет“)“. (Русский синтаксис, стр. 335)

²⁵⁾ Особенный интерес приобретает все это, если стать на точку зрения А. М. Пешковского и считать, что в этом стихотворении грамматическое подлежащее психологического сказуемого, так как на него падает главное ударение (см. „Русский синтаксис“, стр. 422—436): „Подлежащее всегда бывает психологическим сказуемым в начале повествования (если только рассказ не ведется в первом лице), когда слушателю как-раз важно только, о ком или о чем будет рассказываться: „как ныне сбирается вещий Олег“, „прибежали в избу дети“, „белеет парус одинокий“ (стр. 432). Вся восходящая часть стихотворения Лермонтова есть „начало повествования“, и потому „нива, лес, слива, ландыш, ключ“ — психологические сказуемые. В последнем предложении роль психологического сказуемого переходит на дополнение („приглагольное дополнение... чаще всех других членов бывает психологич. сказуемым“ — стр. 432), причем оно состоит из приглагольной (сагу) и приименной части (про мирный край). Тут приходится не согласиться с Пешковским, который утверждает, что „приименное дополнение может быть психол. сказуемым только если стоит в родительном падеже („не стая воронов слеталась на груды тлеющих костей... удалых шайка собиралась!“), причем и в этом случае оно не одно служит психол. сказуемым, а сливается с управляющим именем в один цельный образ („стая воронов“, „удалых шайка“); в остальных же падежах оно не может совсем быть психол. сказуемым, потому что, притягивая к себе ударение, превращается в приглагольное... В этом сказывается привычка наша ударять на всем приглагольном и соответственно этому все ударенное сознавать как приглагольное“ (стр. 432—433). Пешковский не берет таких случаев, где приименное дополнение зависит не от подлежащего (стая воронов), а от приглагольного прямого дополнения, как в данном случае (лепечет сагу про мирный край); здесь приименное дополнение перетягивает на себя то ударение, которое, при иной конструкции (т. -е. не в восходящей части периода), было бы на приглагольном.

²⁶⁾ Знак 4₃ ритмически тожествен знаку 3₃