2.
В поэзии Тютчева наблюдается интересное сочетание традиций русской лирики (Державин и Жуковский), еще осложненное немецким влиянием (Новалис, Гейне3) и др.). Обычное причисление Тютчева к „Пушкинской плеяде“ — историко-литературная ошибка. Механической преемственности, простого наследования в литературе, как и вообще в искусстве, не бывает. Пушкин — ученик Жуковского, и в то же время — соперник, стремящийся преодолеть его стиль. Главная линия русской поэзии пошла после Жуковского в сторону завершения, подведения итогов. Создание поэтического канона, уравновешивающего все предыдущие тенденции русской поэзии — дело Пушкина. После него поэзия уступает свое влияние прозе.4) Образуются боковые линии — поэзия „для немногих“. Тут-то и являются новые сплетения традиций, подготовляющие будущее возрождение стиха. „Побежденный“ Жуковский, с его немецкой ориентацией, находит своих продолжателей среди этих боковых линий. Здесь развиваются тенденции его стиля, полемическое заострение которых находим мы у Фета, так гордившегося тем, что стихи его казались современникам „возмутительными своей невозмутимостью и прискорбным отсутствием гражданской скорби“5). Продолжает жить и Державинская традиция — традиция декламативной оды, — и не только в стихах гр. Хвостова, высмеянных Пушкиным. Она нашла себе более тонких, более самостоятельных учеников, которые сумели использовать ее так, что она не казалась простым архаизмом. Она приютилась в стихотворных „речах“ Тютчева, в гимнах и дифирамбах Шевырева, Хомякова и др.
В. Брюсов утверждает, что „поэзия Тютчева, в лучших своих созданиях, жива не метафорами и антитезами, как поэзия французская, но целостностью замысла и певучестью строфы, как поэзия немецкая“6). Об этой „певучести“ как таковой он больше ни слова не говорит — вероятно по тем же соображениям, которые заставили Ю. Верховского заменить анализ песенного стиля анализом „мотивов“. О политических стихотворениях Тютчева Брюсов говорит вскользь: „Иногда у Тютчева мысль просто изложена в стихотворной форме, и это, бесспорно, самые слабые из его созданий“. Но в том-то и дело, что Тютчев — иногда певец, иногда оратор, и эти две стихии своеобразно уравновешены в его поэзии, придавая ей совершенно специальный характер. Многие его стихотворения, и не только политические, — маленькие речи, построенные либо на заключительных афористических pointes, либо на приемах ораторского „слова“. Тут мы находим специфическое употребление и метафор и антитез. Недаром так сильна связь между пламенными его статьями и политическими стихотворениями. Недаром современники изображают его вдохновенным оратором и остроумцем: „Старичок пробирается нетвердою поступью вдоль стены, держа шляпу, которая сейчас, кажется, упадет из его рук. Из угла прищуренными глазами окидывает все собрание... К нему подходит кто-то и заводит разговор... слово за слово, его что-то задело, он оживился, и потекла потоком речь увлекательная, блистательная, настоящая импровизация...“ (М. П. Погодин). И некоторые его стихотворения как-будто хранят следы этого ораторского негодования, полемического пыла („что-то задело“):
Не то, что мните вы, природа —
Не слепок, не бездушный лик.
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Вы зрите лист и цвет на древе,
Иль их садовник приклеил?
Иль зреет плод в родимом чреве
Игрою внешних, чуждых сил 7)?
Здесь запечатлена даже гневная, раздраженная жестикуляция оратора. Очень часто за стихотворениями Тютчева чувствуется присутствие человека, к которому он обращается с речью, или толпы, перед которой он произносит свою проповедь: „Не плоть, а дух растлился в наши дни“, „Молчи, скрывайся и таи“, „Смотри, как облаком живым“, „Смотри, как на речном просторе“, „Чему молилась ты с любовью“, „Стоим мы слепо пред судьбою“, „Ужасный сон отяготел над нами“ и др. Интересны в этом смысле своеобразные обороты речи, придающие стихотворению характер ораторского „слова“:
Обряд их строгий, важный и простой;
Сих голых стен, сей храмины пустой
Понятно мне высокое ученье.
Но видите ль? Собравшимся в дорогу
и т. д.
Стихотворение „Цицерон“, как настоящая речь, начинается цитатой:
Оратор римский говорил:
„Средь бурь гражданских и тревоги,
Я поздно встал и на дороге
Застигнут ночью Рима был!“
Так! Но прощаясь с римской славой
и т. д.
Тонкой риторикой звучит заключительная pointe „Осеннего вечера“, почти тяжеловесная для лирического стихотворения:
Ущерб, изнеможенье и на всем
Та кроткая улыбка увяданья,
Что в существе разумном мы зовем
Возвышенной стыдливостью страданья.
Самый оборот — „осенних вечеров“, столь характерный для Тютчевских вступлений (ср. „Есть некий час всемирного молчанья“, „Есть близнецы“, „В разлуке есть высокое значенье“, „Есть много мелких безымянных“, „У музы есть различные пристрастья“, „Певучесть есть в морских волнах“, „Есть и в моем страдальческом застое“, „Две силы есть, две роковые силы“, „Ночной порой в пустыне городской есть час один“), воспринимается как своего рода „прозаизм“, перенесенный в лирику из сферы ораторской речи. Особенно сильно ощущается это в таком сочетании, как: „Две силы есть, две роковые силы“, или „Есть близнецы — для земнородных два божества“8).
Не случайно и то, что среди стихотворений Тютчева большое место занимают юбилейные „речи“ и особенно — надгробные „слова“. Стихотворение „На смерть В. А. Жуковского“ построено именно как „слово“. Первые две строфы содержат личные воспоминания — лирический их характер подчеркивается рефренообразным повторением:
А между тем заметно выступали
уж звезды первые в его ночи
..............
А звезды между тем на них сводили
Их связь подчеркивается и развитием начальной метафоры — „Я видел вечер твой“, — действие которой распространяется на обе строфы — тоже характерный ораторский прием. Далее идет общая характеристика — и тут интересен самый строй фраз: своеобразная разговорная неуклюжесть стиха и прозаичность интонаций.
Поистине, как голубь, чист и цел
Он духом был; хоть мудрости змеиной
Не презирал, понять ее умел,
И этою духовной чистотою
Он возмужал, окреп и просветлел.
Душа его возвысилась до строю:
И этот-то души высокий строй
и т. д.
Характерной риторической метафорой украшено и надгробное слово к Гёте: „На древе человечества высоком ты лучшим был его листом“ — метафорой, проведенной до конца („И сам собою пал, как из венка!“). Для Тютчева типичен этот эмблематический метафоризм, как например — в „Фонтане“ („О, смертной мысли водомет“) — метафоризм не лирический, а чисто-ораторский, проповеднический. „Mal’aria“ тоже декламативна, а не напевна, и тоже характерна своими стилистическими приемами:
Все тот же запах роз... !
Как ведать? Может-быть, и есть в природе звуки
Благоухания, цвета и голоса. —
Предвестники для нас последнего часа
И ими-то судеб посланник роковой (ср. „И этот-то“)
и т. д.
„День и ночь“ — ораторская антитеза, заканчивающаяся характерным прозаическим оборотом: „Вот отчего нам ночь страшна“. Стихотворение „Смотри, как на речном просторе“ построено на такой же эмблематической метафоре, как „Фонтан“ — и смысл ее совершенно по-проповеднически раскрыт в конце:
О, нашей мысли обольщенье,
Ты — человеческое я!
твое значенье?
Не такова ль судьба твоя?
Отметим, наконец, следы Державинской оды в стихотворении „Сижу задумчив и один“:
— было ли когда?
Что ныне — будет ли всегда?
Оно пройдет!
Пройдет оно, как все прошло,
жерло
За годом год.
За годом год, за веком век...
Сей злак земной?..
Он быстро, быстро вянет... Так!
Но с новым летом новый злак
И лист иной.
— совершенно в духе классической оды. В самой лексике Тютчева — несомненное родство с лексикой Державина9). Недаром Тютчев начал „Уранией“ (1820 г.) — большим стихотворением в классическом стиле, где, между прочим, воспеты Ломоносов и Державин. Символисты восприняли Тютчева односторонне. Но характерно, что особенно близки к Тютчеву оказались именно Брюсов и В. Иванов — самые риторические из символистов.
Однако этими речами, проповедями и отповедями поэзия Тютчева не исчерпывается. Есть у него и восторженная „певучесть строфы“. Тютчев — поэт восклицаний.
Как тихо веет над долиной
Далекий колокольный звон.
О, как тогда с земного круга
Душой к бессмертному летим!
..................
О, как пронзительны и дики,
Сей шум, движенье, говор, клики
Младого, пламенного дня!
..................
Как сладко дремлет сад темно-зеленый.
О, как в нем сердце пламенеет!
..................
О, север, север-чародей!
..................
Как
Своей Савойи дорогой!
..................
О, нашей мысли обольщенье,
Ты — человеческое я!
Тихой ночью, поздним летом
Как на небе звезды рдеют!
..................
Как дымный столб светлеет в вышине!
Как
..................
Как сладко дремлет Рим в ее лучах,
Как с ней сроднился Рима вечный прах!
..................
Как
..................
О, первых листьев красота
..................
Как весел грохот летних бурь
О, как убийственно мы любим
..................
О, как на склоне наших лет
Нежней мы любим и суеверней...
О, вещая душа моя,
О, сердце полное тревоги.
О, как ты бьешься на пороге
Как бы двойного бытия!..
О, этот юг, о, эта Ницца!..
О, как их блеск меня тревожит!
..................
Как хорошо ты, о море ночное!
Как неожиданно и ярко
..................
О, в этом радужном виденье
Какая
..................
Какая жизнь, какое
Какой для чувств роскошный, светлый пир!
Сравнительно с этим количеством восклицаний, являющихся то в начале, то в середине, то в конце, а иногда удерживающих на себе все стихотворение, роль вопрошаний кажется незначительной — они появляются редко, почти всегда служа концовкой10) и не имея специально-мелодического значения. Мелодическая роль вопросительной интонации исчерпана была Жуковским. Зато восклицательная интонация часто слагается у Тютчева в мелодическую систему. Это особенно заметно в маленьких восьмистишиях, где перед нами — одно синтаксическое движение, одна фраза.
Как
Своей Савойи дорогой!
Как мелодически шумели
Их ветви над его главой!
Их мрак торжественно-угрюмый
Какою сладостною думой
Его обворожали ум!
Или:
Тихой ночью, поздним летом
Как
Как под сумрачным их светом
Нивы дремлющие зреют...
Усыпительно-безмолвны,
Как блестят в тиши ночной
Убеленные луной!
Оба стихотворения построены на тройных интонационных толчках, расположенных так, чтобы третий толчок обособлялся от первых двух и, занимая иное синтаксическое положение, сообщал движению интонации мелодический рисунок.
В первом стихотворении мы имеем два повторных, параллельных движения — с той только синтаксической разницей, что сначала восклицательная частица относится к глаголу и тем самым несет на себе главную силу и высоту интонации, а затем она относится к наречию (как мелодически) и делит эту силу и высоту с ним, так что нисходящее движение несколько задерживается; во второй половине стихотворения интонация уже не дробится на два хода, а занимает все четыре строки, при чем высокая часть помещена так, что вместо простого нисхождения получается восходяще-нисходящая интонация — интонационная дуга. Это достигается тем, что подлежащие и относящиеся к ним определения (их мрак — заметьте инверсию) поставлены до восклицательного члена, а не после, как в первых предложениях. Инверсивное движение увеличивает восклицательную силу всего предложения и придает ему характер каданса. Как очень часто у Тютчева, стихотворение кадансирует не нисхождением, а наоборот — восхождением, как бы оставляя мелодический рисунок оборванным (патетический каданс). Заметим еще, что в третьем случае восклицательная сила увеличена тем, что восклицательный член11) здесь — уже полноправное слово (какою), и относится он к прилагательному
Во втором стихотворении — мелодический чертеж несколько иной. Характерно расположение членов в первом предложении и при этом — удвоение обстоятельственных слов (нечто вроде „Легкий, легкий ветерок“ у Жуковского); это становится особенно ясным если мы повторим прежний эксперимент — переставим строки:
Тихой ночью, поздним летом!
Несмотря на то, что обе строки имеют женские окончания и в этом отношении не испытывают никакой деформации при перестановке, фраза звучит фальшиво. Получается, очевидно, интонационный диссонанс: оказывается, что форма „тихой ночью, поздним летом“ должна быть в восходящей, а не в нисходящей части предложения. Задача этой интонационной фигуры, очевидно — подготовка восклицания, восхождения. Интересно, что стоит уничтожить эту фигуру дробления на два момента (напр. — „тихой августовской ночью“) — и ощущение фальши сразу слабеет. В мелодической структуре стихотворения оказываются, действительно, математические законы, не менее железные, чем в музыке. Постановкой в первой строке этой фигуры, а в третьей строке — второго „как“ Тютчев достигает того, что первые четыре строки располагаются в виде интонационной дуги — с главной высотой на втором „как“. Таким образом, здесь нет того параллелизма движения, какое было в первом стихотворении. Соответственно с этим новым чертежом изменено и движение второй половины. „Как“ первой половины относятся к сказуемым (как рдеют, как зреют), но подлежащие оба раза стоят до сказуемых; расстояния между восклицательными членами и этими сказуемыми — разные: в первом случае они находятся в одной и той же строке, во втором же случае „как“ находится в начале третьей строки, а сказуемое — в конце четвертой строки. Этим увеличивается амплитуда интонации и достигается равновесие между фразами, необходимое для создания дуги„усыпительно-безмолвны, как...“ — ср. „тихой ночью, поздним летом, как...“) и во-вторых — характерную инверсию (по отношению к первоначальному порядку): „как под сумрачным их светом нивы дремлющие зреют“, т. -е. 
— „как блестят в тиши ночной золотистые их волны“, т. е. 
12) — перестановку внутри каждой синтаксической группы и перенесение сказуемого с последнего места на первое, так что оно следует непосредственно за восклицательным членом. Этой инверсией и вместе с тем увеличением интонационной амплитуды (предложение занимает четыре строки) второй половине придан характер каданса. Каданс еще подчеркнут появлением мужских рифм.
Интересный пример напевной строфы — „Сумерки“. Стихотворение состоит из двух 8-строчных строф, которые, как было у Жуковского, собраны по восьми строк не на метрической основе (система рифм обычная — a′ba′b), а на интонационной. Здесь нет разработки ни вопросительной, ни восклицательной интонации, но мелодическое движение, дважды повторенное, ясно чувствуется. Дело — в особом ритмико-мелодическом приеме.
Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул,
В сумрак зыбкий, в дальний гул ...
Мотылька полет незримый
Слышен в воздухе ночном ...
Час тоски невыразимой.
— и я во всем ...
В первой половине этой строфы мы чувствуем ритмический и интонационный параллелизм, заключающийся в том, что нечетные строки имеют три икта и не членятся пополам, четные же имеют четыре икта и распадаются на диподии. Синтаксическое различие в том, что третья и четвертая строки представляют собой одну фразу, а первая и вторая независимы друг от друга. Всем этим создается особое мелодическое движение: две эти части повторяют одну интонацию, но так, что вторая часть находится на большей высоте сравнительно с первой. Во второй половине строфы параллелизма этого нет — мы имеем легативное движение фразы, объемлющей две строки (без диподий во второй). В отношении к предыдущим новая фраза лежит на еще большей высоте — это обусловлено как общим восходящим направлением следующих друг за другом предложений, так и порядком слов: „полет незримый“ (интонационная инверсия). После этой фразы идет нисхождение, и в последней строке мы опять находим усиленную диподию (с мужской цезурой) с четырьмя иктами. Таким образом, строфа в мелодическом отношении, действительно, представляет неразрывное целое, с апогеем на пятой строке.
Во второй строфе — иное отношение диподийных и сплошных строк:
Сумрак тихий, сумрак сонный,
Лейся в глубь моей души,
Все залей и утиши.
Чувства — мглой самозабвенья
Переполни через край!..
Дай вкусить уничтоженья,
Строфа начинается с диподии типа „Цвет поблекнул, звук уснул“, интонационная роль которой еще усиливается благодаря повторению одного и того же слова. Диподию находим мы еще в четвертой строке („Все залей и утиши“), но уже с мужской цезурой. Таким образом, диподийные строки здесь не перекрещивают, а обрамляют, опоясывают, при чем первоначальный подчеркнутый параллелизм четырех и трех-иктных движений ослаблен, в связи с уничтожением интонационного параллелизма. Мелодическое движение не повторяется механически — необходимость вариации обусловлена уже тем, что вторая строфа кадансная. Сохраняется лишь общий рисунок подъема к пятой строке. Действительно, последовательность „лейся, залей, утиши“ сама по себе подготовляет к какому-то окончательному подъему, но он еще подчеркнут инверсией — вынесением вперед дополнения13) (Чувства мглой самозабвенья переполни). При этом, как и в первой строфе, именно здесь фраза развернута на две строки и этим выделяется как центральная.
Как видим, особенно ярких, развитых приемов мелодизацин у Тютчева нет. Его ритмические и эвфонические приемы гораздо разнообразнее и интереснее. Он стоит на рубеже — между эпохой расцвета русского стиха и эпохой его упадка. Недаром приветствовали его такие разные по вкусам своим и тенденциям люди, как Некрасов и Тургенев — сочетание характерное, если вспомнить, что по мнению Тургенева в стихах Некрасова поэзия „и не ночевала“. Сгущенный, патетический лиризм Тютчева, часто принимающий формы ораторской речи, выглядел на фоне тускневшего Пушкинского стиха как нечто полновесное, содержательное. Недаром даже Толстой знал его наизусть и любил цитировать. И недаром утвердилось тогда суждение, что стихи Тютчева написаны небрежно, что они неотделаны (так казалось, очевидно, на фоне Пушкинской техники). Символисты показали нам всю изощренность его стиха и истолковали Тютчева как свого предтечу, как „родоначальника поэзии намеков“ (Брюсов). Этот стилизованный Тютчев послужил для символистов орудием защиты против консервативно-настроенной критики, повторявшей заветы Белинского и отсылавшей к „классикам“. Настоящее Тютчева начинается только теперь14).
Примечания
3) Влиянию Гейне на Тютчева посвящена приготовленная к печати работа Ю. Н. Тынянова — „Тютчев и Гейне“.
4) Об этом подробнее — в моей статье „Проблемы поэтики Пушкина“ (сборник „Пушкин. Достоевский“, изд. „Дома Литераторов“, Петербург. 1921).
5) „Вечерних огней“.
6) Полное собрание сочинений Ф. И. Тютчева. Изд. А. Ф. Маркса. Критико-биографический очерк, стр. XLIII—XLIV. То же — в сборнике статей „Далекие и близкие“.
7) В одном из своих давнишних докладов А. Белый, комментируя это стихотворение, указывал на разницу между первой его частью, риторической, и второй, где Тютчев свободно отдается своему поэтическому вдохновению („И языками неземными“).
8) О том же см. в статье Ю. Н. Тынянова „К вопросу о традициях Тютчева“ (подробно — дальше). Кроме того я должен поблагодарить И. А. Груздева, в частном разговоре поделившегося со мной своими соображениями об ораторских приемах Тютчева.
9) Ср. у Державина: „И дни мои как злак сечет“ (На смерть кн. Мещерского), „То вечности жерлом пожрется“ (Река времен). Ср. еще: „Металла голос погребальный“ (Бессонница) и “Глагол времен, металла звон“ (На смерть кн. Мещерского). См. еще в моей статье „Поэтика Державина“ (Аполлон 1916, № 8) и указанную статью Ю. Тынянова.
10) „Итальянская вилла“, где вопросительная мелодия, при помощи повторений и вставок („Иль злая жизнь недаром, та жизнь, увы!.. ...“), развернута на целую строфу.
11) Такой термин — у А. М. Пешковского: „Русский синтаксис в научном освещении“. Изд. 2-ое. Москва. Госуд. Изд-во Стр. 341.
12) a — сказуемое, b — определение, c — подлежащее, d — обстоятельственное слово, e — определение к нему.
13) До сих пор мы указывали инверсии, так сказать относительные, т. е. такие, которые выступают на фоне ранее данного в самом стихотворении порядка слов. Здесь мы ссылаемся на инверсию, выступающую на фоне обычного для русского языка порядка. Об этом говорит Пешковский: „Хотя русский язык и принадлежит к языкам с так назыв. „свободным“ порядком слов, однако для каждого члена предложения можно указать одно обычное, излюбленное место в предложении и другое менее обычное, при котором расстановка слов кажется как бы намеренно измененной. На этом основании различают так назыв. „прямой“ порядок слов и „обратный“... — перед ним“ („Русский синтаксис“, стр. 295—6).
14) См. статью Ю. Н. Тынянова — „К вопросу о традициях Тютчева“. (Записки Факультета Истории Словесных Искусств Росс. Инст. Ист. Иск. Вып. I). В этой интересной работе много фактов, подтверждающих высказанные здесь бегло замечания (особенно — относительно связи Тютчева с „архаистами“ и в частности — с Державинской традицией).