Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
I. Методологические вопросы

I.

Методологические вопросы.

При изучении стиха как такового обычно имеют в виду его ритмический и звуковой строй. Но ни то, ни другое само по себе не определяет особенностей стиля и не дает возможности установить принципы композиции. И ритм и звуковая „инструментовка“ определяют собой стих вообще, его природу, и потому не могут служить основанием для изучения специфических отличий одного стиля от другого. Естественно поэтому, что различение по стилям делается на основе лексики, как материала, меняющегося соответственно стилистическим принципам той или другой школы. Но тем самым мы отступаем от стиха как такового и имеем дело с поэтическим языком вообще. Не хватает, очевидно, каких-то элементов, которые были бы характерны именно для стиха, т. -е. находились бы в тесной связи с ритмическим его строем, и вместе с тем определяли бы отличия одного стиля от другого. Необходимо найти нечто, что было бы связано со стихотворной фразой, и, вместе с тем, не уводило бы нас от как такового, — что стояло бы на границе между фонетикой и семантикой.

Это „нечто“ есть синтаксис. Стихотворный синтаксис строится в неразрывной связи с ритмом — со строкой и со строфой¹). Это — синтаксис условный, деформированный.

Из простой грамматической формы он становится здесь формантой. Стихотворная фраза есть явление несинтаксическое вообще, а явление ритмико-синтаксическое. Более того — синтаксис в стихе есть явление не только фразеологическое, но и фонетическое: интонация, реализованная в синтаксисе, играет в стихе роль не менее важную, чем ритм и инструментовка, а иногда и более важную. Синтаксис, ее реализующий, членится в стихе не по смысловым делениям, а по ритмическим, то совпадая с ними (строка = в синтаксисе, рассматриваемом как построение фразовой интонации, мы имеем дело с фактором, связующим язык с ритмом.

Попытки различения в лирике нескольких стилей уже не раз делались в науке. R. M. Meyer указывает на разный характер рефренов в лирике песенной и в лирике живописной, образной²„песенный“, а классический — как „вещественно-логический“ и указывает на различную стилистическую роль повторений и анафор в каждом из них³). Ю. Верховский делит лирику на три стиля — пластический, песенный и словесный, исходя из основной триады первобытного синкретизма: музыка—пластика—слово⁴). Последнее деление уже очень близко к тем принципам, которые намечены мною выше. Но генетическая точка зрения, как всегда, сама по себе не объясняет явления: первобытный синкретизм есть явление историческое, которое тем самым не может служить основой для теории. Характерно поэтому, что, переходя от поэтов-пластиков к поэтам певцам, Верховский отказывается от изучения специфически-песенных элементов стиля и этим нарушает стройность своего деления: „Теоретические, формальные, „технические“ рубрики, естественные при характеристике пластической поэтики, в других случаях затруднительны и, главное, менее характерны. Говоря о поэте-певце, мы предпочитаем группировку стихотворений по лирическим мотивам“⁵ не определяют песенного стиля в отличие от других — почему бы не быть им и у поэта-пластика? Таким образом, понятие „песенности“ метафоризуется — и „звуки аккорда“, которые „звучат“ на лире поэта, оказываются не термином, а обычным иносказательным клише.

Основная цель этой работы — показать, что в лирике песенного типа самая песенность или напевность есть нечто совершенно специфическое и совершенно реальное, что̀ можно наблюдать и изучать, не прибегая к метафорам. В связи с этим я меняю и общее деление, стремясь выдержать единство его принципа. С точки зрения чисто-морфологической лирика отличается особым характером речевой интонации. Лирическое стихотворение может быть и описательным, и повествовательным, и диалогическим, но и от эпоса, и от драмы оно отличается наличностью специальной „лирической“ „интонации. Эта лирическая интонация есть нечто совершенно определенное и чрезвычайно важное в семантическом отношении. Недаром профессионалам-декламаторам, воспитанным на драматической интонации, не удается произнесение чистой лирики⁶). По сравнению с интонацией эпической или специально-сказовой лирическая интонация характеризуется бо̀льшим разнообразием голосовых модуляций и большей напевной выразительностью. По сравнению с интонацией драматической или ораторской — наоборот, большей монотонией или хроматизмом. Выдерживая интонационный принцип деления, я различаю в лирике следующие три типа: (риторический), напевный и говорной.

Лирическую интонацию самое по себе, как особый языковой факт (область эмоциональной интонации), надлежит изучать лингвистам — эту задачу я, естественно, оставляю в стороне. Сближение поэтики с лингвистикой, характерное для современной филологии, чрезвычайно плодотворно, но тем важнее не спутывать границы между ними. Я рассматриваю интонацию не как явление языка стиля, и потому изучаю не фонетическую ее природу, а ее композиционную роль.

В каждом из указанных типов построение лирической интонации имеет существенное значение, но степень этого значения различна. Классическая русская ода Ломоносовского типа имеет свою каноническую интонационную схему; в известных ее местах, например, являются характерные вопросительные предложения, в других — восклицания и т. д. Но интонация не выдвигается здесь на первый план — она как бы аккомпанирует канону логическому и лишь окрашивает собой его отмеченные деления. В лирике говорного типа (например — стихотворения Ахматовой), которая обычно развивается на фоне падающей песенной лирики и противопоставляет себя ей, можно наблюдать разнообразие и подвижность интонации, отсутствие установки на систематическое ее единообразие, стремление приблизить ее к обыкновенной, разговорной, и, таким образом, „снизить“ ее напевное значение. Это входит в общую систему приемов, свойственных лирике такого типа, как художественный прозаизм. Характерно, что развитием этой лирики обычно подготовляется переход к расцвету прозы.

Художественная роль интонации как , конечно, гораздо значительнее в лирике напевного типа. Здесь она — нечто гораздо большее, чем функция иных, более активных элементов фактуры. Я склонен утверждать, что в лирике этого типа интонация действует как организующее начало композиции, так что в градации подчинения друг другу различных стилистических и фонетических моментов она занимает верховное место. Художественное произведение всегда — результат сложной борьбы различных формирующих элементов, всегда — своего рода компромисс. Элементы эти не просто сосуществуют и не просто „соответствуют“ друг другу. В зависимости от общего характера стиля тот или другой элемент имеет значение организующей доминанты⁷), господствуя над остальными и подчиняя их себе. В лирике напевного типа такой доминантой и является интонация, которая реализуется в тех или других особенностях синтаксического строения. Мы здесь наблюдаем не простую смену систему интонирования, которой композиция стихотворения определяется гораздо больше, чем словесными темами. По отношению к такой системе интонирования и уместно говорить о „мелодике“ — термин, который обычно употребляется в расширенном и потому неопределенном смысле.

„музыкальностью“ или „мелодичностью“ стиха разумеют звучность вообще, независимо от того, создается ли она богатством звуковой инструментовки, ритмическим разнообразием или еще чем-либо. Между тем развитая интонационная система может придавать стиху действительную мелодичность, не соединяясь с эффектами инструментовки и ритма. Более того — богатство инструментовки встречается скорее в лирике иного типа, где артикуляция становится особенно ощутимой. Недаром А. Белый, в своем подробном описании стихотворения Пушкина „Не пой, красавица, при мне“ („Символизм“), так много говорит об инструментовке и не чувствует необходимости говорить о мелодике. Ритмическая подвижность тоже скорее противоречит принципу мелодизации, чем помогает ему. Недаром в истории нашей лирики периоды развития напевного стиля совпадают с расцветом трехдольных размеров, ритмическое разнообразие которых очень ограничено по сравнению с ямбом. Пушкин — мастер четырехстопного ямба, Фет — мастер анапеста и дактиля. Сошлюсь здесь на цитату из Аристотеля, которую приводит и Верховский: словесные искусства „производят подражание ритмом, словом и гармониею, и притом или порознь каждым из этих средств, или соединяя их одно с другим“. Интересно при этом, что ямб определяется как „самый разговорный из всех метров“. Несмотря на различие между античным стихосложением и нашим, качественная разница между ямбом и трехдольными размерами в отношении к мелодике остается той же. Ямб „Онегина“ и „Графа Нулина“ блещет своими прозаическими оборотами, своей разговорностью, от которой таким естественным кажется переход к „Повестям Белкина“.

мелодикой я разумею не звучность вообще и не всякую интонацию стиха (который всегда звучит „мелодичнее“ разговорной речи, потому что развивается в плане эмоциональной интонации), а лишь развернутую систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д. В этом случае отдельные речевые интонации служат материалом для построения мелодических периодов. Наблюдая закономерность этих построений, можно говорить .

Понимая так мелодику, я перевожу это понятие из области лингвистики в область поэтики, отступая, таким образом, от методов Э. Сиверса и его школы. Еще в 90-ых годах Э. Сиверс выступил с новым лозунгом „слуховой“ филологии (Ohrenphilologie) вместо филологии „зрительной“ или „глазной“ (Augenphilologie). Лозунг этот имел большой успех. К Сиверсу примкнул целый ряд филологов, немецких и американских: Saran, Reinhard, Luick, Eggert, Scripture, Jones и др. Почти все прямо ссылаются на Сиверса и в том или ином направлении продолжают работу, начатую им.

Основная точка зрения высказана Сиверсом очень определенно⁸): „По обычаю поэтическое произведение оказывает свое действие в виде письменной передачи, но эта передача может служить только жалким суррогатом для живого слова. Чтобы действовать вполне, застывшее в письменной форме стихотворение должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем произнесения (Vortrag)... Ведь ритм и мелодия так же существенны для стиха произносимого (Sprechvers), как и для пения: они сообщают стиху особый характер. Только тогда можно считать стих (Sprechvers) вполне анализированным, когда верно схвачены его ритмические и мелодические движения... В наивной обыденной речи (Alltagsrede) связь между формой и содержанием такова, что содержимое занимает первое место, а формальная сторона — второе, так что и ритмико-мелодическая форма произносимого имеет вид безискусственной, непроизвольной (ungesuchte) прибавки к желаемому содержанию. Дело меняется, когда речь ставит себе высшие цели“.

На эти принципы Сиверса ссылается ученик его, известный исследователь немецкого и французского стиха Franz Saran, когда говорит в предисловии к своей книге „Deutsche Verslehre“ (1907): „Не глаз, а ухо есть инструмент того, кто хочет исследовать художественную форму стихотворения“. E. Reinhard определяет разницу между новым и старым направлением филологической науки так: „Нынешние приемы исследования стихотворной формы развиваются в двух совершенно различных направлениях: старая школа кладет в основу исследования напечатанный текст, а новая, основанная Сиверсом, — текст произнесенный... Напечатанное стихотворение есть только знак для произнесения (Sprechanweisung); художественное произведение живет только тогда и до тех пор, когда и пока оно воспринимается. Совершенно таково же отношение между нотами и пением: первые дают тоже только указание, конечно более точное и определенное, так как пение нормировано строже, чем произнесение (Sprechvortrag)“⁹„Стихи надо читать так же, как музыкант читает партитуры: не одними глазами, но и ушами“¹⁰). На той же точке зрения стоит и Е. Scripture: „Единственно-настоящий стих есть тот, который исходит из уст поэта и достигает слуха публики; напечатанный текст есть только знак для устного произнесения. Очевидно, что единственный путь для научного исследования стиха — брать его таким, каким он произносится, и затем применять к нему методы анализа и измерения“¹¹).

Последователи Сиверса так увлеклись принципом „слуховой“ филологии, что даже как-будто забыли о возможности воспринимать звучание стиха в мысленном представлении — именно так, как музыканты читают партитуры. Сиверс делает эту оговорку: „речи речевые мелодии становятся слышными. Но само собой разумеется, что они также сохраняются и в непроизнесенном, а только мысленно “. Дело, конечно, не в чтении вслух, а в самом слуховом принципе — в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение.

Сиверс, как и большинство его последователей — лингвисты. Для современной лингвистики характерно это тяготение к исследованию поэтического языка, как своеобразного „диалекта“; с другой стороны, для современной поэтики характерно стремление использовать методы лингвистики, чтобы освободиться от субъективно-психологической интерпретации и сделать анализ поэтических текстов объективно-морфологическим. Лингвисты правы, когда упрекают теоретиков поэзии в наивности и утверждают, что наука о поэтическом языке „плетется доселе в хвосте лингвистики“.¹²) Несомненно, что своим возрождением, наблюдаемым в наши дни, поэтика обязана больше всего лингвистике. В истории наук сближение разных, но соседних дисциплин — явление не менее прогрессивное, чем расчленение и дифференциация. Эти процессы совершаются одновременно, как взаимно-обусловленные. Так, современная история литературы, ища выхода из создавшегося тупика, старается выйти из подчинения тем наукам, с которыми она считала себя прежде неразрывно-связанной (социология, психология), и сблизиться, в исторической своей части, с методами истории изобразительных искусств, а в теоретических основаниях — с лингвистикой.

Но сближение с соседней дисциплиной может быть действительно плодотворным только в том случае, если оно не превращается в новое подчинение. Вступая в союз с лингвистикой, поэтика должна отстаивать свою самостоятельность. Для лингвиста поэтическое произведение есть „явление языка“, дающее интересный материал для изучения вопросов фонетики, синтаксиса, семантики. Лингвистические наблюдения над поэтическим языком обогащают науку о языке вообще „практической“ речи. Поэтический язык, таким образом, рассматривается не в своей специфической деятельности и не на фоне практического языка, а в ряду языковых явлений вообще. У теоретика поэзии, как бы ни были плодотворны для него методы лингвистики, постановка всех вопросов должна быть иной. Здесь ясно выступает разница между понятиями , языкового явления и стилистического приема— в ряду наук о духе. Поэтический язык классифицируется лингвистикой как разновидность; различение по целям может пригодиться ей только для классификации языковых явлений, как функций. Поэтика начинается с выделения поэтического языка из ряда языковых явлений вообще, как деятельности, направленной к особой цели. Пусть цель эта даже не может быть точно определена — достаточно ее признаков. Таким образом, поэтика строится на основе телеологического принципа и потому исходит из понятия приема; лингвистика же, как и все естествознание, имеет дело с категорией причинности и потому исходит из понятия явления как такового.¹³)

Это отступление необходимо было сделать, чтобы оправдать метод моей работы и объяснить, почему я отхожу от методов Сиверса и его школы. Самое понятие мелодики и мелодии у меня — иное. Сиверс не различает понятий интонации и мелодии. С его точки зрения в каждом стихотворении есть своя „мелодия“, под которой он разумеет высоких и низких тонов. Он наблюдает самую фонетическую систему этого движения и старается в каждом отдельном случае верно уловить ее. Отсюда — необходимость проверки путем массового эксперимента, при котором все-таки невозможно избежать субъективности. Есть у него, правда, намек на разницу между двумя типами мелодического движения — свободным и связанным (frei и gebunden): „В первом случае тон следует за тоном, не руководясь иным законом кроме того, что высота тона соответствует смыслу и настроению. Во втором случае тональные положения (die Tonlagen) располагаются планомерно“. Здесь как бы намечена разница между речевой интонацией вообще, которая механически следует за смыслом, и мелодическим построением. Интересно, что и Reinhard в своих комментариях к отдельным стихотворениям указывает, что одни из них ярко окрашены мелодикой, а другие звучат разговорно, или просто констатирует: „mehr dynamisch als melodisch“, „nur dynamische, keine melodische Differenzierung“, „keine Melodie“ и т. д. Но принципиальной важности этому различению не придают ни Сиверс, ни Reinhard, потому что для них не существует разницы между интонацией и мелодией. Самый вопрос об изучении мелодики стиха приобрел особый интерес для школы Сиверса в связи с вопросом о филологической критике старых текстов, а не в связи с вопросами поэтики.

При перенесении вопроса о мелодике стиха в специальную область поэтики постановка его должна быть изменена. Остается, в сущности, только общий принцип „слухового“ метода. Нас интересует не изучение речевой интонации на стихотворном материале, а вопрос о приемах мелодизации как принципа лирической композиции. Мы исходим из гипотезы, что в стихотворениях напевного типа интонация служит основным фактором композиции и слагается в цельную мелодическую систему, строение которой можно наблюдать. Мы хотим ввести в круг обычно изучаемых стилистических и фонетических моментов еще один и показать, что в лирике определенного типа художественное значение его первостепенно. Вопросы голосового тембра, отношений между высотами гласных, установления интервалов и т. п. естественно остаются в стороне, как вопросы чисто-лингвистические. В отличие от Сиверса я разумею под мелодикой только , т.-е. сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе.

Сиверса затруднял вопрос об объективном установлении мелодии в каждом отдельном случае. Он прибегал к массовому эксперименту, разделяя чтецов на два типа — Selbstleser (т. -е. субъективно окрашивающие свое чтение) и Autorenleser (т. -е. старающиеся воспроизвести замысел автора) — и отдавая предпочтение последним. Мы не видим нужды для своих целей в такого рода экспериментах. Независимо от индивидуальных оттенков чтения, синтаксическое строение есть вещь совершенно объективная, а синтаксическая интонация, в тех пределах, в которых она нам нужна, общеобязательна. Интерпретация в музыке тоже субъективна, но лишь до известных пределов¹⁴).

Наша задача — изучить мелодико-синтаксические фигуры. Гипотетичной остается предпосылка, что в лирике напевного типа синтаксическое строение и расположение фраз определяется мелодическим принципом и подчинено ему. Но, во-первых, гипотеза необходима для построения теории — на одних аксиомах наука развиваться не может; а во-вторых — гипотеза эта совершенно правдоподобна, если мы будем исходить из представления о различных типах лирики. Я предвижу возражение со стороны лингвистов: „вы изучаете не мелодику, а синтаксис“. Да, я изучаю синтаксические, но они из фактов грамматических становятся фактами художественно-значимыми именно потому, что я рассматриваю их с точки зрения их мелодического значения. Фактов самих по себе, вообще, нет. Или вернее — их слишком много, чтобы можно было заметить разницу между ними и выделить среди них ту или иную группу. Дайте право гипотезе и не смешивайте поэтики с лингвистикой. Если допустимо, что в лирике определенного стиля мелодическое использование речевой интонации является основным фактором композиции, то это должно сказаться прежде всего на синтаксисе; изучить эту основу можно только по синтаксическим данным, пользуясь ими как приблизительной записью, как своего рода иероглифами. Указание на то, что одно и то же стихотворение можно произнести разными способами, не имеет никакого отношения к поставленным здесь вопросам. Речь идет не о приемах исполнения изучения — прежде чем исполнять, надо уметь читать. Печатный текст — не факт, а проблема.

Еще одно замечание в связи с основными методологическими вопросами. В первых своих статьях Сиверс считает невозможным изучать мелодику вне ритма и потому, большею частью, говорит о ритмико-мелодических свойствах стиха. Однако, в более поздних его статьях ритм отходит на второй план. Я тоже рассматриваю мелодическое строение синтаксиса в связи с фактами ритмического членения, т. -е. главным образом с отношением фразы и стихотворной строки или строфы. Более того — некоторые ритмические формы (напр., строфа с чередованием четырехстопного и трехстопного анапеста) имеют свою как бы прирожденную им интонационную схему, независимо от синтаксиса, — своего рода априорный напев. Но эта отвлеченная схема не есть еще мелодическая система, она — лишь канва для того или другого мелодического рисунка. Таким образом, я различаю вопрос о связи мелодики с формами ритмического членения и вопрос о связи мелодии с формами того или другого размера. Первое чрезвычайно важно для изучения мелодики, так как строка и строфа есть одновременно членение и ритмическое, и синтаксическое, и мелодическое — следовательно, именно здесь можно наблюдать их соотношение. Второе я считаю маловажным и обращаю на него внимание только иногда.

Интонация обыкновенной практической речи меняется, когда становится материалом речи поэтической, а тем более — ритмической. Сиверс, различая певческий голос (Singstimme) и голос разговорный (Sprechstimrne), мимоходом замечает, что поэт „более или менее связан естественными оттенками, которые дает ему в традиционно-готовом виде его языковой материал“, но может их „смягчить или усилить“. Можно говорить об особом стихотворном голосе (так сказать — Versstimme), который, по самой своей установке и звучанию отличается как от певческого, так и от разговорного. Свойственное разговорной интонации скольжение тонов (Gleittönen) значительно сокращается, является характерная напевная монотония, а интервалы становятся гораздо более устойчивыми. Интонация приобретает особый характер, далеко отступая от обыкновенной смысловой. Это отражается и на синтаксисе. Синтаксическая инверсия в русской практической речи почти не ощущается — так свободна у нас расстановка слов; в речи поэтической, в связи с каноническими членениями на строки и строфы, расположение слов ощущается¹⁵ потому что в сознании нашем есть ритмико-синтаксическая схема строфы. Каждое отступление от этой схемы резко ощущается — отсюда действие enjambement. Scripture указывает, что, несмотря на противоположность между направлениями речевой интонации у северных и южных германцев (установленную Сиверсом), запись интонирования при чтении Гейневского „Der Fichtenbaum steht einsam“ дала одинаковые результаты: „Мелодия вообще изменяется в тот момент, когда говорящий переходит от разговора к рецитации“.

Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму¹⁶). Разница между традиционным чтением лирики декламаторами и чтением поэтов определилась в сознании слушающих именно тем, что поэты читают „монотонно“ и подчеркивают ритм, пренебрегая смысловыми (в узком смысле слова) оттенками. Многие поэты не только читают, но и сочиняют как бы на заданный распев — особенно поэты, связанные с народным творчеством (Кольцов). А. Я. Головачева-Панаева рассказывает о Некрасове: „Некрасов писал прозу, сидя за письменным столом и даже лежа на диване; стихи же он сочинял, большею частью прохаживаясь по комнате, и вслух произносил их; когда он оканчивал все стихотворение, то записывал его на первом попавшемся под руку лоскутке бумаги... Если он сочинял длинное стихотворение, то по целым часам ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи“. Всем этим подтверждается, что природа стиха (особенно лирического) органически связана с произносительно-слуховыми моментами и что речевая интонация часто теряет здесь свою смысловую, логическую окраску, подвергаясь напевной деформации. Если бы какой-нибудь иностранец вздумал обучиться русской интонации по стихам и пользоваться ею в таком виде при обыкновенном разговоре, речь его производила бы необыкновенно-комическое впечатление.

„мелодика“ вызывает ассоциацию с музыкой. Но если употреблять его не в расширенно-метафорическом смысле, то ассоциация эта оказывается совершенно законной. Искусства тоже не только дифференцируются, но и тяготеют попеременно друг к другу. Развитие напевной лирики естественно сопровождается культивированием „духа музыки“. Для немецких романтиков, например, характерно отношение к музыке как к высшему языку: ценится отсутствие психологической четкости, „слияние противоречий“, способность возбуждать многообразные и смутные чувства и поглощать их „в море звуков“ (Ваккенродер в книге „Об искусстве и художниках“). Этот музыкальный синкретизм чувств ставится идеалом для поэзии (Тик¹⁷), З. Вернер¹⁸) и др.). Даже среди ученых распространяется мысль, что древние языки, особенно — язык древне-индийских священных книг, были совершеннее, потому что „музыкальнее“ наших современных языков. Новалис записывает в „Фрагментах“: „О всеобщем n — языке музыки. Дух возбуждается свободно, неопределенно; ему становится от этого так хорошо, это кажется ему таким знакомым, таким отечественным, он чувствует себя в эти краткие мгновения на своей индийской родине. Все милое и доброе, все прошедшее и будущее пробуждается в нем — надежда и влечение. (Стихи, которые говорят музыкой). Наш язык был вначале гораздо музыкальнее, и только постепенно стал таким прозаическим, таким обеззвученным (enttönt). Он стал теперь скорее звоном, звуком (Schallen, Laut), если можно так принизить это прекрасное слово. Он должен опять стать (Gesang)“. Противопоставление Laut и Gesang указывает на то, что под „музыкальностью“ Новалис разумеет именно мелодическую напевность, а не звучность вообще. В полном соответствии с таким отношением к музыке как к высшему языку, романтики ценят в слове то, что делает его намеком, нюансом. Пластика и логическая ясность, стройность синтаксиса и точность словоупотребления — не их идеалы. А. В. Шлегель писал о языке Тика: „Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение; слово будто не произносится и звучит нежнее пения“.

Это тяготение к идеалам музыки характерно и для русских романтиков: Жуковский, Козлов, В. Одоевский (сам хороший музыкант), Гоголь, Тютчев, Фет, Тургенев — все они объединяются особым культом музыки как высшего искусства. Достаточно вспомнить преклонение Одоевского перед Бахом, многие стихи Фета, явившиеся плодом музыкальных впечатлений (Quasi una fantasia, Шопену и др.), Тургеневского Лемма и т. д. Жуковский восторгается мелодической музыкой Глюка и Вебера — „шумного“ Маршнера он не одобряет. В письмах он так пишет о музыке: „Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного но в них живет и воскресает прошедшее¹⁹)... В звуках есть что-то бессмертное, хотя сами они бытия не имеют“.

„Она вся — порыв; она вдруг, за одним разом, отрывает человека от земли его, оглушает его громом могучих звуков и разом погружает его в свой мир... “. (Статья „Скульптура, живопись и музыка“ 1831 г.) Характерны также слова его в статье „О малороссийских песнях“ (1833 г): „Песня сочиняется не с пером в руке, не на бумаге, не с строгим расчетом, но в вихре, в забвении, когда душа звучит и все члены, разрушая равнодушное, обыкновенное положение, становятся свободнее, руки вольно вскидываются на воздух и дикие волны веселья уносят его от всего... Оттого поэзия в песнях неуловима, очаровательна, грациозна, как музыка. Поэзия мыслей более доступна каждому, нежели поэзия звуков или, лучше сказать, поэзия поэзии“. Книга Ваккенродера, целый отдел которой посвящен жизни и размышлениям музыканта Берглингера, выходит именно в это время (в 1826 г.) в русском переводе С. Шевырева, Н. Мельгунова и В. Титова²⁰). Музыка определяется здесь как „единое искусство, которое сводит все противоречные движения души на одни стройные созвучия, коими живописует и радость, и скорбь, и отчаяние, и благоговение... “.

То же отношение к слову, как к мелосу, и тяготение к „духу музыки“ находим мы и у символистов (Блок, Белый). Журнал символистов „Труды и дни“ характерен соединением статей о поэзии и о музыке. По учению В. Иванова поэтическая тема должна стоять по ту сторону слова — как нечто „невыразимое“, „несказанное“. В стихотворении должны быть „ намеки внушить слушающему переживание, подобное тому, для выражения которого нет слов“. Воздействие поэзии должно быть магическим, ее сила — в „магии слов“. Содержание стихотворения, как некогда формулировал А. Белый, — его „напевность“. Законом стала формула Верлэна:

 
Car nous voulons la Nuance encor,
Pas la Couleur, rien que la Nuance!

_______

ожидать, что для этого использованы будут те речевые интонации, которые отличаются большей мелодичностью и потому обладают способностью, переходя в сферу поэтической речи, развиваться в напев. Иначе говоря, мы предполагаем, что в напевной лирике должно быть отдано преимущество некоторым избранным речевым интонациям или сочетаниям интонаций — именно тем, которые по своей фонетической природе оказываются более способными к мелодической деформации, к мелодическому развертыванию. С другой стороны, мы можем предвидеть, что вместо простых и сжатых фраз найдем периодизацию, построенную не на логическом подчинении частей, а на повторениях и на синтаксическом параллелизме, при котором одна синтаксическая фигура, развиваясь и варьируясь, объемлет ряд строф или все стихотворение. Таким образом, можно a priori утверждать два возможных приема мелодизации, которые, конечно, могут и соединяться: 1) использование некоторых избранных интонаций или их сочетаний и 2) построение периодов на основе синтаксического параллелизма.

Кроме того, исходя из представления о строфе как ритмико-мелодической единице, можно предвидеть некоторые основные типы композиции. Здесь аналогия с основными музыкальными и, особенно, вокальными формами не только допустима, но и совершенно законна. Во-первых — многие музыкальные формы исторически неразрывно связаны с формами поэтическими²¹), и следы этой связи сохраняются до сих пор; во-вторых — это не случайная, вызванная какими-нибудь внешними условиями и потому имеющая только генетический интерес связь, а органическое родство, которое периодически проявляется особенно ясно. Раз в основу лирической композиции кладется мелодика — мы должны ожидать действия тех же формальных законов, которые осуществляются в музыке, должны встретиться с явлениями мелодического нарастания, апогея, репризы, каданса и проч. Иначе говоря, в лирике напевного типа строфы должны вступать между собой в какие-то отношения не столько смыслового, сколько музыкально-мелодического характера. Самая простая форма — куплетная. Естественно, что для высокой лирики она неинтересна, как совершенно примитивная, не очерченная никакими архитектоническими пределами. Но ограничив ее принципом парности, мы получаем двухчастную форму, основанную на двукратном повторении одного и того же мелодического движения, причем либо повторное движение, с помощью тех или других вариаций, служит и кадансом, либо каданс занимает особое место.

Далее, мы должны ожидать появления и трехчастных форм — с основной темой, которая возвращается в конце в качестве репризы, и перебойной или побочной в середине (тип АВА); здесь тоже каданс может либо совпадать с репризой, либо развиваться отдельно. Условно, по аналогии с музыкальными терминами, эту форму можно назвать ²²— строгие, определенные. Наряду с ними должны быть и более свободные формы, не укладывающиеся в точные схемы. Особенно естественно ожидать построений на основе непрерывно-развивающегося одного мелодического движения, которое, достигнув апогея, переходит, без всякой репризы, в каданс, или самый апогей делается кадансом. Назовем эту форму совершенно условно — романсной, пользуясь тем, что и в музыке под этим термином (особенно на русской почве) принято разуметь нечто более свободное и притом связанное именно со словесным текстом²³

Прибавим, что синтаксическая периодизация, осложненная системой повторений и параллелизмов, при которой строфы, не замыкаясь в себе, образуют сплошное нарастание, должна быть характерной для стихотворений романсного типа (Фет); наоборот — разработку определенных, очерченных в своем развитии интонационных фигур, замкнутых пределами строфы и повторяющихся, хотя бы и с вариациями, мы должны встретить в куплетных и песенных формах (Жуковский).

Примечания

¹⁾  Брика — „О ритмико-синтаксических фигурах“, прочитанной в „Опоязе“. Он же в развитом виде положен в основу последней книги В. М. — „Композиция лирических стихотворений“ (Издательство „Опояз“, Петербург, 1921), где служит признаком для классификации.

²⁾ „Die Formen des Refrains“ (Euphorion V, 1898).

³⁾ См. указанную выше книгу, а также в статье „Преодолевшие символизм“ („Русск. Мысль“ 1916, XII) и в книге „Валерий Брюсов и наследие Пушкина“.

⁴⁾ Первоначально — в докладе, прочитанном 18-го января 1912 г. в „Обществе ревнителей художественного слова“ (отчет в журн. „Труды и дни“ 1912, № 2). Потом — во вступительной статье к сборнику „Поэты Пушкинской поры“ (Москва. Изд. Сабашниковых. 1919).

⁵⁾

⁶⁾ Явление характерное и для западно-европейской декламации: см. статью R. Beringer — „Über Hersagung der Gedichten“ (Jahrbuch f. d. geistige Bewegung“ 1911 г.) и мою статью „О чтении стихов“ („Жизнь Искусства“ 1920, № 290).

⁷⁾ — см. его книгу „Философия искусства“ (русск. пер. Г. П. Федотова. Петербург. 1911).

⁸⁾ „Rythmisch-melodische Studien. Vorträge u. Aulsätze von E. Sievers“. Germanische Bibliothek, hrsg. v. W. Streitberg. Zweite Abteilung. V. Band. Heidelberg. K. Winter. 1912.

⁹⁾ E. Reinhard„Archiv f. d. ges. Psychologie“, Bd. XII (1908). Отдельно — „Zur Wertung der rhythmisch-melodischen Factoren in der neuhochdeutschen Lyrik.“ Diss. Leipzig. 1908.

¹⁰⁾ J. . Über Versmelodie. „Ztschr. f. d. Ästhetik u. allg. Kunstwissenschaft“ 1913, Bd. VIII, Hefte 2-3.

¹¹⁾  Scripture. Researches in experimental Phonetics. The Study of Speech curves. 1906.

¹²⁾ Р. „Новейшая русская поэзия“. Набросок первый. (В. Хлебников). Прага. 1921. Стр. 5.

¹³⁾ Вопрос этот был неоднократно предметом спора между Московским Лингвистическим Кружком и Петербургским „Обществом изучения теории поэтического языка“ (Опояз). Р. Якобсон, для точки зрения которого очень характерна цитированная выше работа, не раз вступал в спор с Викт. Шкловским и В. Жирмунским, особенно выдвигавшим важность телеологического принципа для построения поэтики.

¹⁴⁾ Надо вообще сказать, что в науках о духе стремление к научной объективности часто вырождается в ложный, наивный скептицизм, разрушающий самую основу научного творчества. Начинают считать „субъективным“ все, что связано с субъектом хотя бы, по самому существу предмета, проведение через субъект было совершенно необходимо. „Субъектное“ т. -е. требующее восприятия) не есть еще тем самым „субъективное“.

¹⁵⁾ Ср. в указанной работе Р. „Порядок слов почти не является в русском языке носителем формального значения. Несколько иначе обстоит дело в поэзии, где деформирована интонация практической речи“ (Стр. 32).

¹⁶⁾ ’a.

¹⁷⁾ Стихотворение „Liebe denkt in süssen Tönen“.

¹⁸⁾ „Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять — она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни (Universum); сущность нового искусства можно бы определить так: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки“.

¹⁹⁾ Ср. у Новалиса — „все прошедшее и будущее пробуждается в нем“.

²⁰⁾ „Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком“. Переиздано К. Ф. Некрасовым (1914), под ред. П. Н. Сакулина.

²¹⁾ В этом отношении особенно интересно средневековье — здесь, взаимно влияя друг на друга, развиваются музыкальные и стихотворные формы. На это указывают как историки музыки, так и филологи (см. книгу В. Ф. Шишмарева — „Лирика и лирики средневековья“. Спб. 1911 г. „Зап. Ист. -Фил. Факультета Спб. Университета“, ч. CII). Процесс отделения словесного текста от музыки начинается в XIV в., когда обнаруживается тенденция к развитию говорной лирики — лирики „для чтения“. В главе о балладе Шишмарев пишет: „Устранение музыкальной трактовки формы имело, конечно, главное, решающее значение. Оно было совершенно в порядке вещей: поэзия XIV и XV веков предназначалась прежде всего для чтения. Но от баллады привыкли все же требовать чего-то большего: музыкальности в широком смысле этого слова, особой лирической мягкости, певучести“ (стр. 18).

²²⁾ „Музыкальный словарь“) дает следующее определение: „Под так-называемою формою песни (применяемою также и в инструментальной музыке) подразумевают две темы, расположенные в таком порядке: I, II, I“.

²³⁾ В „Музыкальном словаре“ Римана о романсе говорится: „В качестве инструментальной формы романс представляет собой нечто столь же неопределенное и растяжимое, как и баллада; впрочем всем романсам, начиная с маленького для одного фортеп. (Шуман) и кончая большим для скрипки с оркестром (Бетховен) свойственно . В русском языке под словом романс подразумевается художественно развитая песня, то, что немцы (а вслед за ними и французы) называют Lied. В романсе композитор глубже вникает в смысл стихотворения, чем в песне; он обыкновенно не ограничивается здесь куплетной формой, как там, но соответственно смыслу текста пишет для каждой строфы новую музыку (durchkomponiertes Lied), что дает возможность передать музыкой не только общее содержание стихотворения, но и входить в детали последнего, характеризовать, живописать. Если в новой строфе романса, с целью округления, и повторяется мелодия старой строфы, то обыкновенно в измененном (хотя бы в аккомпанименте) виде. В зависимости от этого и форма романса бывает гораздо более свободной, широко развитой, чем форма песни“.