Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
IV. Фет. Пункт 1

IV

Фет.

1.

О „музыкальности“ Фетовского стиха неизменно говорили и говорят все. Страхов писал в 1889 году: „Стих Фета имеет волшебную музыкальность и притом постоянно разнообразную..... по богатству мелодий никто с ним не может равняться“. О стихотворении „Измучен жизнью, коварством надежды“ Страхов говорит, что оно „очень своеобразно по мелодии. Отчасти своеобразие это зависит от размера, которого, кажется, еще никто не употреблял“. По последнему замечанию видно, что под „мелодией“ Страхов разумеет именно ритмико-интонационные особенности, а не эвфонию — напевность в точном смысле этого слова, а не звучность вообще.

Ко времени выступления Фета русская лирика строгого стиля, так или иначе связанная с традициями XVIII-века, исчерпала все свои возможности. Русской поэзии предстояло отойти от „высокого“ канона, созданного предшественниками. Равновесие Пушкинской эпохи нарушилось. Явился „звучный“ Бенедиктов — фигура столь же характерная для 40-ых годов, как Игорь Северянин для нашего времени. Жуковский, на старости лет, с увлечением декламирует его стихи; юный Фет вместе с Аполлоном Григорьевым целый вечер „с упоением завывают“ при его чтении: „Этот почище Пушкина-то будет“ — так говорит улица устами книгопродавца. Появляется и Некрасов, столь же необходимый для этой эпохи, как Маяковский — для нашей. Бенедиктова скоро забывают, а Некрасов становится властителем поэзии. Но рядом с ним, в стороне от журнального шума, вырастает Фет — одна тенденция порождает, по закону исторической диалектики, другую, ей противоположную. Некрасов прекрасно чувствовал это, когда в двух строчках определил весь момент:

Как птица распевает Фет,
Стихи печатает Некрасов.

Некрасов вводит в поэзию грубую злободневность, изгоняет традиционные темы интимной лирики, превращает поэзию в фельетон, в сатиру. Его удары направлены против „высоких“ шаблонов старой лирики, против той лексики, на которой сам он воспитался („Мечты и звуки“ 1840 г.):

Еще стыдней в годину горя
Красу долин, небес и моря
И ласки милой воспевать.

Он обновляет язык, вводя народную речь с ее диалектизмами, усиливает сюжетную сторону, отказывается от классических размеров, сообщает рифме каламбурный характер. Его поэзия куплетна, шансонетна, рассчитана на толпу, на улицу.

Фет действует иначе. Он замыкается в кругу самых „банальных“ тем — тех самых, против которых так ополчился Некрасов, но сообщает стиху эмоциональную напевность, которой русская поэзия еще не знала. Некрасов ориентируется на газетную прозу и на шансонетку, Фет — на лирический романс цыганского типа. Они, при всей своей противоположности, сходятся в том, что оба ищут где-то внизу, за пределами „высокого“ искусства, источников для обновления поэзии. Фет отступает от канона говорной лирики Пушкинского типа. Он не обращает особого внимания на обновление лексики — его интересует самая фраза, как интонационное целое. Поэзия Фета развивается не на словесной, а на романсной основе. Некрасов делает строфу куплетом; Фет, вообще, преодолевает строфику, развивая целые стихотворения на движении одной фразы или сливая строфы в один период.

Неслучайна связь Фета с культурой цыганского романса, столь характерной для Москвы 40-ых и 50-ых годов. Его друг, Аполлон Григорьев, путешествующий по Москве с гитарой в руках и распевающий в компании друзей свою „Цыганскую венгерку“, — фигура необычайно типичная для этой эпохи. По словам Фета он „певал по целым вечерам, время от времени освежаясь новым стаканом чаю, а затем, нередко около полуночи, уносил домой пешком свою гитару“¹ цыганского пения под гитару, определялись и укреплялись поэтические тенденции Фета. Недаром он с таким восторгом слушал „Мой костер в тумане светит“ Полонского²). От Фета и Полонского линия эта идет, через Апухтина, к Блоку — „канонизатору цыганского романса“ (Виктор Шкловский).

Конечно, цыганским романсом не исчерпывается вся поэзия Фета, как не исчерпывается им и поэзия Блока, но основная, преобладающая тенденция, доминанта его лирики определяется этой связью. Недаром Фет вошел в музыку гораздо скорее и легче, чем в поэзию, где долго оставался непризнанным. Мы должны заранее ожидать, что именно в области синтаксиса и композиции найдем у Фета какие-то особые приемы, сообщающие стиху напевный характер. Исходя из всего вышесказанного, мы можем предвидеть, что роль вопросительных или восклицательных интонаций не должна быть у Фета особенно значительной — это слишком слабый и малоспецифический прием для его поэтических тенденций. Интонации Фета должны быть окрашены повышенной эмоцией. Интонационная эмфаза должна быть главным его синтаксическим приемом.

И действительно — для Фета характерно введение эмфатической интонации, которой нельзя наблюдать, например, в стихах Пушкина. Если Фет и пользуется вопросительными и восклицательными конструкциями, то не так, как Жуковский или Тютчев. Он так размещает и так разнообразит их на протяжении стихотворения, что они меняются в своем интонационном значении и получают особую эмфатическую силу. Помимо этого Фет вводит обильные лирические повторения, так что целые стихотворения строятся часто на одной анафоре, развивает длинные музыкальные периоды, непрерывно нарастающие к концу, и т. д. Логическая связь фраз у него ослаблена — вместо этого мы находим сцепление при помощи эмфатических „и“ (ср. вышеприведенное стихотворение „Когда мечтательно я предан тишине“). Все это делает синтаксис Фета совершенно своеобразным — недаром его упрекали в „небрежности“. Характерно суждение Б. В. Никольского: „Стих его изумительно музыкален, выразителен, образен, но небрежен и невыдержан до крайности. Синтаксис его — что-то совершенно невероятное“³).

Начнем с более простых, более традиционных вещей. Интересный пример вопросительной мелодизации, проведенной через всю пьесу, находим мы в стихотворении „Последний звук умолк в лесу глухом“. Оно состоит из четырех строф пятистопного ямба, причем на нечетных местах стоят мужские рифмы, а на четных — женские (ab′ab′). Каждая строфа резко членится этим на два ритмических периода, с сильной ритмической паузой после каждой второй строки. Но строфы не отделены друг от друга, как в стансах, а вступают в ясные мелодические связи, так что стихотворение членится не по ритмическим признакам, а по мелодическим.

Последний звук умолк в лесу глухом,
Последний луч погаснул за горою, —
О скоро ли в безмолвии ночном,
Прекрасный друг, увижусь я с тобою?

О скоро ли младенческая речь

О скоро ли к груди моей прилечь
Ты поспешишь, вся трепет, вся желанье?

Скользит туман прозрачный над рекой,
Как твой покров свиваясь и белея...
Час фей настал! Увижусь ли с тобой
Я в царстве фей, мечтательная фея?

Иль заодно с тобой и ночь и мгла
Меня томят и нежат в заблужденьи?
Иль эта страсть больная солгала,
И жар ночной потухнет в песнопеньи?

Нам очень знакома по Жуковскому эта система «ли—иль», но вместе с тем мы ощущаем какие-то новые мелодические эффекты, не связанные с вопросительной интонацией самой по себе. Дело в том, что здесь вопросительная интонация эмфатически подготовляется и потому получает особое мелодическое значение. Две первые строфы образуют одно мелодическое целое. Мы имеем две вступительные фразы с анафорой и параллелизмом: «последний звук умолк в лесу глухом (abcd) — луч погаснул за горою» (abcd)⁴). Интонационно-синтаксический параллелизм этих строк подкреплен звуковым и ритмическим параллелизмом. Гласные образуют ясную гармоническую систему: звук—луч, глухом—горою. При этом в первой строке — полный параллелизм гласных: «зву̀к умо̀лк в лесу̀ глухо̀м» (группа «у̀—у—о̀»). Тут же изысканный повтор: (у)м(о)лк—гл(у)х(о)м, т. е. млк—глхм. Все это сообщает вступительным строкам сильную музыкальную окраску, подготовляющую к дальнейшему развитию. В ритмическом отношении интересно, что в обеих строках имеется сильная цезура после второй стопы, но в послецезурной части первой из них мы видим полную метрическую схему (ямбичны даже самые слова — умолк, в лесу, глухом), а во второй является пиррихий (погаснул за горою, т. е. ), благодаря которому нарушается ровность ударений, и строка тяготеет к членению на три группы: «последний луч погаснул за горою». Этим, с одной стороны, создается интонационное напряжение, подготовляющее переход к эмфазе, а с другой — подготовляется переход к ритмическому членению на три группы без мужской цезуры, которое мы наблюдаем дальше («О скоро ли в безмолвии ночном», т. е. 4₂+4₂+2₂)⁵). После этих вступительных строк является вопросительная фраза, занимающая две строки. Строфа закончена, но следующая не является самостоятельной единицей, а примыкает к первой, продолжая ту же вопросительную систему — с той же анафорой и с той же амплитудой, так что обе строфы сливаются в одно целое: [(1+1+2)+(2+2)]. Это — одно мелодическое движение, в котором резко чувствуется соотношение двух вступительных фраз, занимающих по одной строке, и трех следующих, занимающих по две: «Последний звук... Последний луч... О скоро ли... О скоро ли... О скоро ли...» (2+3). Первые фразы подготовляют вопросительную эмфазу, которая развивается при помощи трех анафор. Отметим еще, что эти 5 акцентов располагаются так, что первое «О скоро ли» находится между двумя параллелями («Последний—последний» в первой строфе и «О скоро ли — О скоро ли» во второй), из которых первая подготовляет интонационную эмфазу, а вторая развивает ее в мелодический рисунок. Третий акцент оказывается центральным, образующим, так что система (2+3) может быть разложена на: [(1+1)+1+(1+1)]. Получается совершенно определенная мелодическая фигура, основанная на симметрии.

Интересно при этом самое строение вопросительных фраз. Интонационное движение в каждой из них замедляется, так что нисхождение наступает только в конце. Этот прием сообщает интонации эмфатический характер. В первой фразе — инверсивная постановка членов предложения, причем подлежащее со сказуемым (увижусь я) поставлены в конце второй строки и отделены от вопросительного «О скоро ли» другими членами. Во второй — мы имеем сначала только вопросительное «О скоро ли»+подлежащее с его определением (младенческая речь), а затем — сильную инверсию (в испуг мое изменит ожиданье), которой осложняется синтаксис, но достигается эмфатическое торможение. В третьей — опять подлежащее со сказуемым (ты поспешишь) отделены от вопросительного «О скоро ли», а сверх того мы имеем довольно резкий enjambement (прилечь — ты поспешишь), после которого являются обособленные члены предложения, дающие новые интонационные акценты, особенно ощутимые благодаря эмфатическому повторению (вся трепет, вся желанье). Первое «вся» стоит на ритмически-слабом месте и потому особенно ощущается его интонационное действие. Фраза получает характер полукаданса.

Далее следует естественно-ожидаемая реприза. Мы возвращаемся к начальному строю: «Последний звук умолк в лесу глухом — Скользит туман прозрачный над рекой». Однако, инверсивность, ощущаемая на фоне первых фраз, готовит нас к эмфатическим вариациям. Здесь — очень характерный случай инверсии, который можно изобразить так:

abcd (Прозрачный туман скользит над рекой)

×

cbad (Скользит туман прозрачный над рекой).

И действительно — вместо двух самостоятельных предложений, скрепленных анафорой и параллелизмом, мы имеем одно сложное, придаточная часть которого и занимает вторую строку. Является несовпадение — симметрия нарушается. Вместо интонационного напряжения, которым в первой строфе подготовляется переход к вопросительной эмфазе, здесь — ослабление и сильная ритмико-мелодическая пауза. Но ослабление это вводится только для того, чтобы придать еще больше эмфатической силы возвращению той же вопросительной интонации.

Это достигается характерным для Фета внезапным восклицанием (Час фей настал!), благодаря которому начальная часть вопроса оказывается смещенной на середину строки, вследствие чего сокращается интонационная амплитуда. Являющееся результатом этого смещения эмфатическое усиление еще подчеркивается тем, что вместо первоначальной формы («О скоро ли в безмолвии ночном, прекрасный друг, увижусь я с тобою») мы имеем форму, явно возвращающую нас к первой, но уже без особого вопросительного слова, ослабляющего интонационное значение глагола, и в обратной постановке: «Увижусь ли с тобой я в царстве фей, мечтательная фея?» Сопоставим эти фразы:

Прекрасный друг (b), увижусь я (c) с тобою (d)?

2) (Час фей настал!) Увижусь ли (c) с тобой (d)

Я в царстве фей (a), мечтательная фея (b)?

Получаем новую характерную фигуру эмфатической инверсии:

a b с d

\ × /

/ × \

c d a b

Таким образом, стихотворение замыкается этой фразой в интонационное кольцо. С другой стороны, повторением слова «фея» фраза эта корреспондирует с концом второй строфы (вся трепет, вся желанье). Здесь сгущена вся вопросительно-эмфатическая система предыдущих строф.

Но именно потому стихотворение не обрывается на этой репризе. Система интонационных акцентов отмеченная в первых двух строфах, требует разрешения. После второй строфы можно с уверенностью утверждать необходимость еще двух строф. Получается нечто аналогичное закону восьми тактов для обыкновенной музыкальной мелодии. В основе композиции мы чувствуем принцип парности. Реприза должна относиться не к одной первой строфе, а к обеим, как образующим одно мелодическое целое. Отмеченная там симметрия должна откликнуться здесь. Мы, действительно, имеем четвертую строфу, членение которой (2+2), осуществленное при помощи анафор «иль-иль», возвращает нас ко второй строфе и как бы исправляет смещение, отмеченное в третьей строфе. Кольцо оказывается ложным — им преодолена механичность репризы. В сущности говоря, вторая половина стихотворения есть реприза — это сказывается и в повторении тех же пяти акцентов, при чем третий (Увижусь ли) является опять центральным. Но произведенными в третьей строфе вариациями реприза эта затушевана — и четвертая строфа, которая, по формальному своему значению, должна просто примыкать к третьей, получает характер особого каданса, отделенного от всех предыдущих строф. Впечатление это усиливается благодаря переходу от нисходящей формы к восходящей. Мы видим мелодическое преодоление ритмической инерции, требующей двух повторных строф. Вместо простой двухчастной формы мы получаем форму более свободную — форму, которую и можно условно назвать романсной.

Остановимся еще на одном вопросительном стихотворении Фета: „Почему, как сидишь озаренной“. Перед нами — опять пример того, как Фет, при помощи эмфатического нарастания, сообщает вопросительной интонации особую мелодическую выразительность. Все стихотворение строится на анафорах вопросительного члена. Первая строфа представляет собой одну фразу, членение которой совершенно совпадает с ритмическим членением строфы. Характерные для трехстопного анапеста сильные междустрочные паузы требуют четкого синтаксического расчленения.

Почему, как сидишь озаренной,

Мне сдается, что круг благовонный
Все к тебе приближает меня?

Интересно, что в этой строфе анапестическое движение дается в чрезвычайно четкой форме. Первая строка состоит из анапестических слов (3₃ + 3₃ + 3₃); в двух следующих, совершенно одинаковых по словоразделам (4₃ + 2₂ + 3₃), ритмический раздел между первой и второй стопами нарушен, но вторая, в трехстопном анапесте обладающая наибольшим ритмическим весом, отделена от третьей словами типа 2₂ (пробор, круг); в четвертой строке нарушено и это, причем мы имеем, сверх того, эмфатическое ударение на „все“ и ослабленное ритмическое ударение на „тебе“, чем преодолевается анапестический характер первой стопы. Ритмическая четкость, оказывается, постепенно затушевывается. В следующих строфах слова типа 3₃ совершенно исчезают (за исключением самого вопросительного члена „почему“): ритмическая четкость, свойственная балладному строю⁶), здесь преодолевается для того, чтобы усилить роль интонации. Вместе с нарастанием эмфазы увеличивается свобода в обращении с анапестом.

Вторая строфа состоит из двух фраз с естественным для четырехстопной строфы расположением анафорических „почему“ (2 + 2):

Почему светлой речи значенья
Я с таким затрудненьем ищу?
Почему и простые реченья
Словно томную тайну шепчу?

не репризу, а эмфатическое нарастание, которое и послужит кадансом. На фоне первой строфы резко выделяется своей интонационной силой третье „почему“. Перед нами — не законченное мелодическое движение, которое потребует репризы, а подъем. Третья строфа, продолжая это движение, должна победить вторую и, образовав третью ступень подъема, послужить кадансом. Действительно — она построена на тех же двух „почему“, но в последней фразе вводится эмфатическое повышение на ритмически-слабом месте, благодаря чему интонация не просто опускается от вопросительного члена к концу (нисходящее движение), а образует новый патетический выгиб, который и знаменует собой каданс.

Почему — как горячее жало
Чуть заметно впивается в грудь?
Почему мне так воздуха мало,
Что хотел бы глубоко вздохнуть?

Этим „так, что“ разрушается интонационный параллелизм, установленный предыдущей строфой. Стихотворение достигает апогея, на котором и обрывается. Мы увидим ниже большое количество таких примеров, обнаруживающих тенденцию Фета к построению форм непрерывного интонационного нарастания, апогей которого и служит кадансом⁷).

Мы имеем пример четырехстрофной композиции с преодолением механической репризы и пример композиции трехстрофной совсем без репризы. Трехстрофная композиция разных типов вообще очень характерна для лирики Фета. По подсчету оказывается, что 529 его строфических стихотворений располагаются так:

 + 2), где первая строфа образует самостоятельную фразу, а следующие две соединены при помощи enjambement. Этим способом тоже преодолевается реприза — форма получает гораздо более свободный вид, причем каданс тоже является апогеем мелодического нарастания. Таково, например, стихотворение „Когда читала ты“, построенное тоже на эмфатическом развитии вопросительной интонации:

Когда читала ты мучительные строки ⁸),
Где сердца звучный пыл сиянье льет кругом
И страсти роковой вздымаются потоки, —

о чем?

Я верить не хочу! Когда в степи как диво,

Вдали перед тобой прозрачно и красиво

Вставала вдруг заря,

И в эту красоту невольно взор тянуло,
В тот величавый блеск за темный весь предел, —
ничто тебе в то время не шепнуло:

„Там человек сгорел!“

Получается характерное для Фета несовпадение строфики с мелодикой, свидетельствующее о доминировании напевного начала над ритмо-пластическим. Несовпадение это здесь особенно ощущается благодаря укороченным четвертым строкам, которые образуют резкие ритмические границы между строфами и тем самым препятствуют образованию строфического enjambement. Появление несмотря на это enjambement воспринимается как прием почти полемический, направленный против законов классической строфики.

В первой строфе мы имеем тоже характерное несовпадение интонации с ритмическим членением: строфа типа a′ba′b синтаксически распадается не по типу 2+2, а по типу 3+1. Получается торможение интонации при помощи второго придаточного предложения, захватывающего третью строку. Далее мы ожидаем репризы — и она действительно есть, но перед ее появлением мы имеем характерный восклицательный перебой („Я верить не хочу!“), сходный с тем, который был в стихотворении „Последний звук“ („Час фей настал! Увижусь ли с тобой“). Здесь, как и там, этим восклицанием преодолевается механическая инерция: новое „когда“, смещенное на середину строки, получает новую эмфатическую силу и благодаря этому имеет характер не простого повторения, а заново нарастающего и побеждающего своей эмфазой периода. Намеченное там торможение развивается здесь так, что фраза, при помощи придаточных предложений и приложений („В тот величавый блеск“), захватывает две строфы, так что корреспондирующее с „Не вспомнила ль“ патетическое „Ужель“ оказывается только в третьей строке второй из них. В основе композиции оказывается не простое нарастание, как было выше, а имитация с удвоением интонационной амплитуды, мотивированным эмфазой.

— в стихотворении „Когда мечты мои за гранью прошлых дней“. Оно состоит из двух фраз: первая дается в четкой синтаксической форме и, укладываясь в пределах начальной строфы, совершенно совпадает с ее ритмическим членением, вторая разрастается и, нарушая строфический принцип, захватывает две строфы:

Когда мои мечты за гранью прошлых дней
Найдут тебя опять за дымкою туманной,
Я плачу сладостно, как первый иудей

На рубеже земли обетованной.

детских игр, не жаль мне тихих снов,
Тобой так сладостно и больно возмущенных

По бунту чувств неугомонных.

По сжатию руки, по отблеску очей,

По ропоту простых, незначащих речей,

Лишь нам звучавших страсти эхом.

Интонационный enjambement, который видим мы здесь при переходе от второй строфы к третьей, подготовлен при помощи enjambement периода во второй строфе (возмущенных — в те дни). Получается опять несовпадение строфики с мелодикой, которое выступает особенно резко на фоне строгой начальной строфы. Как и в предыдущем примере, укороченные четвертые строки усиливают эту резкость. Интересно, что в первой строфе эта укороченная строка — пятистопная, а в остальных — четырехстопная. Это, по-видимому, связано с преодолением первой строфы, как ритмического тезиса, и с ускорением темпа.

„по бунту чувств“, но и в общем построении. В первой строке второй строфы мы имеем полный параллелизм образующих ее половин („Не жаль мне детских игр, не жаль мне тихих снов“), с сильной цезурой между ними; ему отвечает такой же параллелизм в первой строке третьей строфы („По сжатию руки, по отблеску очей“). Вторая строка второй строфы образует придаточное предложение (возмущенных), а в ритмическом отношении контрастирует с первой, распадаясь не на половины, а на три группы по типу 6₄+3₂+4₃; вторая строка третьей строфы образует аналогичное придаточное предложение (сопровождаемых), в котором, на фоне его первообраза, ощущается перестановка (причастие „сопровождаемых“ — впереди, а за ним — удвоения „так сладостно и больно“). В ритмическом отношении строка эта тоже аналогична и воспринимается как повторение (6₄+4₂+3₂). Если мы примем во внимание, что enjambement периода во второй строфе нарушает нормальную для такой строфы интонационную линию, выполненную начальной строфой, то окажется, что в интонационном отношении две эти строфы образуют одну — так, что первые две строки образуют один стих, вторые две — другой, третьи две — третий и четвертые две — четвертый. Ритмический период образуется здесь не первыми двумя строками, как было в начальной строфе, а всей строфой. Это поддерживается размещением рифм (не a′ba′b, а наоборот — ab′ab′), благодаря которому между первой и второй строками нет прибавочных к ямбу слогов, заставляющих делать паузу.

Сходный с этим пример — в стихотворении „Светил нам день“, где мы имеем тоже две фразы, из которых первая, как интонационный тезис, выполняется начальной строфой, а вторая охватывает следующие две, образуя интонационный enjambement. Система рифм — та же:

Светил нам день, будя огонь в крови;

И о своей несбыточной любви
Младенчески мне тайны поверяла...

Как мог, слепец, я не видать тогда,
Что жизни ночь над нами лишь сгустится,

Передо мной умчавшись загорится,

И, разлучась навеки, мы поймем,
Что счастья взрыв мы промолчали оба,
И что вздыхать обоим нам по нем,

Две последние строфы дают развернутую эмфазой восклицательную интонацию, которая развивается на фоне первой, тоже окрашенной эмфазой, „цыганской“ строфы. Начальное „и“ третьей строфы корреспондирует с „и“ третьей строки, „прекрасная“ второй строки — с „красы твоей звезда“ седьмой. Мы имеем скрытую имитацию.

Фет избегает механической репризы, но иногда дает ее в виде неожиданного каданса, пользуясь тем же интонационным enjambement строфы. Интересный пример такого приема — в стихотворении „На водах Гвадалквивира“. Здесь — тоже три строфы, и тоже вторая строфа сливается с началом третьей; но нарастание внезапно прерывается в середине этой строфы возвращением начальных строк. [Мы имеем смещенную, неожиданную репризу.

На водах Гвадалквивира
Месяц длинной полосой.

Влага блещет чешуей.

Все уснуло, — лишь мгновенный
Меркнет лучъ во тьме окна,
Да гитарой отдаленной

Да звезда с высот эфира
Раскатилася дугой...
На водах Гвадалквивира
Месяц длинной полосой.

— характерные для Фета чисто-музыкальные, „романсные“ приемы. Независимо от той или другой манеры чтения, мы имеем здесь crescendo, которое начинается после „Все уснуло“ и прерывается резким возвращением к начальному piano. Кроме того — мы имеем замедление темпа, которое выражается в учащении пэонических строк типа „Тишина потрясена“. Смещением репризы с начальной части строфы в заключительную достигается эффект обратного интонационного движения, которым стихотворение и замыкается. Реприза введена именно тогда, когда она менее всего ожидается.

Чрезвычайно сходно с этим строение „Романса“, тоже трехстрофного. Интонационный enjambement второй строфы подготовлен здесь тем, что ее синтаксическое членение не совпадает с метрическим: вместо (2+2) мы видим (1+3), так что вторая строка начинает собой подъем.

Я тебе ничего не скажу,
Я тебя не встревожу ничуть
И о том, что я молча твержу,

Целый день спят ночные цветы,
Но лишь солнце за рощу зайдет,
Раскрываются тихо листы,
И я слышу, как сердце цветет...

Веет влагой ночной... Я брожу...
Я тебя не встревожу ничуть,
Я тебе ничего не скажу!

Замедление темпа, приводящее к репризе, здесь особенно подчеркнуто синтаксическими паузами в последней строфе. Начальные строки смещены во вторую половину строфы и при этом переставлены, что̀ придает стихотворению вид совершенно замкнутой мелодии.

— реприза получает характер музыкальный, а не логический (как, напр., в стихотворении Пушкина „Не пой, красавица, при мне“⁹), где эффект повторения начальной строфы в конце заключается в новой логической окраске ее частей при полном, внешнем тожестве). Поэтому репризе часто предшествует строфический enjambement, эмфатически напрягающий систему нарастания. В четырехстрофном стихотворении „Как богат я в безумных стихах“ мы не имеем той резкой неожиданности, которую видели в предыдущем примере, но имеем такой же enjambement и такое же смещение репризы:

Как богат я в безумных стихах!
Этот блеск мне отраден и нужен, —

Все росинки под ними жемчужин¹⁰).

Выходи, красота, не робей!
Звуки есть, дорогие есть краски, —
Это я все, поэт-чародей,

Но когда ты приколешь цветок
Шаловливо иль с думкой лукавой,
Я, как в дымке, твой кроткий зрачок
Загорится сердечной отравой,

Чуть ланиты овеет зарею, —
О, как беден, как жалок тогда,
я пред тобою!

Стихотворение начинается с эмфатического восклицания, после которого следует постепенное нисхождение. Вторая строфа в ослабленной форме повторяет интонационный рисунок первой. Обе вместе образуют постепенное нисхождение: восклицание пятой строки наделено меньшей эмфазой, чем восклицание первой: „это я все“ слабее, чем „все алмазы мои“. Можно a priori ожидать, что за этим ослаблением и нисхождением интонации последует усиление и восхождение, причем повторность мелодического рисунка, осуществленная в первых двух строфах, должна быть уравновешена этим восхождением (закон музыкального периода). Мы ожидаем именно двух строф, на пространстве которых и должно быть выполнено это уравновешение. Интересно, что в метрическом отношении оно, действительно, выполняется, но в мелодическом отношении мы имеем перевес эмфазы, который достигается развитием придаточной части этого нового предложения („Но когда...“) за пределы строфы: сильное „и“ последней строфы (не простое соединительное) сообщает всему нарастанию такое напряжение, что реприза не просто возвращает нас к началу, а преодолевает, побеждает его своей эмфазой. Это подчеркнуто контрастом самого смысла. Выше мы имели образцы трехстрофной композиции типа (1+2); здесь — характерный для Фета пример четырехстрофной композиции, которая слагается не из четырех моментов, а из трех, по типу [(1+1)+2].

трех „как“ в заключении. В первой строфе мы имеем три главных акцента — „Как богат..... Все алмазы мои..... Все “; во второй — тоже три: „Выходи..... Звуки есть...., Это я все.....“ В третьей строфе интонационное движение тормозится — в связи с этим мы имеем на ее протяжении только два акцента: „Но когда ты приколешь цветок..... (и твой кроткий зрачок) загорится сердечной “, а третий, самый сильный, оказывается уже в четвертой строфе — „И налет..... овеет зарею“; этим трем акцентам нарастания отвечают три „как“, которые вместе с теми тремя отвечают шести акцентам первой половины.

Сюда же относятся случаи, когда вместо ожидаемой четырехстрофной композиции мы имеем пятистрофную — со строфическим enjambement, сливающим четвертую строфу с пятой. Строфы располагаются по типу [(1+1)+(1+2)]. Таково, например, стихотворение „Благовонная ночь“:

Благовонная ночь, благодатная ночь,

Все бы слушал тебя — и молчать мне не в мочь
В говорящей так ясно тиши.

Широко раскидалась лазурная высь,
И огни золотые горят:

Не мигая смотреть в этот сад.

А уж месяц, что встал над зубцами аллей
И в лицо прямо смотрит, — он жгуч!
В недалекой тени непроглядных ветвей

И меняется звуков отдельный удар:
Так ласкательно шепчут струи.
Словно робкие струны воркуют гитар,

Словно все и горит, и звенит заодно,
Чтоб мечте невозможной помочь, —
Словно
Поглядеть в серебристую ночь...

Две первые строфы ясно связаны между собой одним мелодическим движением нисхождения от начального восклицания — иявление, сходное с отмеченным выше. Союзом „а“ начинается система восхождения — и мы ожидаем опять двух строф. Как и в предыдущем примере, четвертая строфа открывается сильным „и“ (ср. там — „но..... и.....“), но enjambement нет. Однако, внутри этой строфы мы видим нарушение естественного членения по типу (2 + 2): вторая строка не примыкает к первой, а начинает собой новую фразу, развивающуюся до конца стихотворения, и при этом снабжена сильным эмфатическим акцентом — тем более сильным, что он находится на метрически-слабом месте (Так ласкательно шепчут струи). Является своего рода интонационный enjambement периода, которым подготовляется enjambement строфы. Фраза, начатая этой строкой, разрастается при помощи анафор и развивает из себя целую пятую строфу. Мелодический принцип одерживает победу над метрическим.

Интересно еще, что особую эмфатическую роль играют здесь характерные для этого размера ритмико-синтаксические параллелизмы¹¹— и именно в наиболее существенных для нарастания местах — мы находим и появление параллелизмов: в последней строке третьей строфы („И сверкает, и плещется ключ“) и в первой строке пятой строфы („Словно все и горит, и звенит заодно“), где эмфатическая роль его еще усилена рифмой. В самом этом размещении мы видим действие музыкально-математических законов. Стихотворение, в мелодическом отношении, строится по типу опрокинутой дуги — нисхождение сменяется восхождением; эмфатический параллелизм 12-ой строки образует первую ступень восхождения, а параллелизм 17-ой строки поддерживает и усиливает его, вместе с ним корреспондируя с начальным параллелизмом. Нарушение метрического равновесия как бы искупается этим разложением ответной эмфазы на два момента. Неизменно действует и другой математический закон — симметрии акцентов. В первых двух строфах их семь (4 + 3); в двух следующих, которыми эмфаза тормозится, их только четыре (как бы отвечающие четырем первой строфы), и в последней — три.

Отметим, наконец, что скрытая реприза (рамка) имеется и здесь; она сказывается не только в указанных параллелизмах, резко выступающих на фоне ритмико-синтаксических образований остальных строк, но и в рифмах заключительной строфы (ср. „ночь — не в мочь“ и „помочь — ночь“), смещенных с нечетных мест на четные и поставленных в обратном порядке.

Аналогичный пример пятистрофной композиции — в стихотворении „Какая грусть“. Схема композиции — (2 + 3). Стихотворение тоже открывается восклицанием, и две первые строфы, сливаясь в один интонационный период, образуют медленное нисхождение:

Конец аллеи
Опять с утра исчез в пыли,
Опять
Через сугробы поползли,

На небе ни клочка лазури,
В степи все гладко, все бело, —
Один лишь ворон против бури

Третья строфа начинает собой новую линию восхождения, и можно ожидать, что она закончится в четвертой:

И на душе не рассветает,
В ней тот же холод, что кругом,
Лениво дума засыпает
—

А все надежда в сердце тлеет.
Что может-быть хоть невзначай
Опять душа помолодеет,
родной увидит край,

Где бури пролетают мимо,
Где дума страстная чиста,
И, посвященным только зримо,

Начавшееся в третьей строфе восхождение растет медленно, без того эмфатического напряжения, которое мы наблюдали в предыдущих примерах. Вместо характерной для восходящей части системы союзов („а..... и.....“), которые стоят в начале третьей и четвертой строф и за которыми следуют анафоры, захватывающие пятую строфу („словно..... словно..... словно.....“), мы имеем здесь гораздо более ослабленную систему. Восхождение начинается союзом „и“, эмфатическое значение которого очень слабо; следующее за ним „а все“, тем самым, тоже ослаблено и воспринимается не как начало восхождения, а как переход к кадансу, которого мы здесь и ожидаем. Появление слова „опять“ возвращает нас к началу — перед нами синтаксическое кольцо. Но Фет не заканчивает простой репризой — вместо каданса, который кажется почти неизбежным во второй половине четвертой строфы, мы видим новую эмфазу: повторное „опять“ в четвертой строке развивает целую строфу с анафорическими „где“, которая и образует эмфатический каданс. Реприза, таким образом, опять затушевана; вместо равновесия — опять перевес.

Примечания

¹⁾ „Мои воспоминания“. I, 193.

²⁾ „Ранние годы моей жизни“, стр. 155.

³⁾ „Основные элементы лирики Фета“. Полн. собр. стих. Фета, изд. Маркса, т. I.

⁴⁾ Ср. в «Вечере» Жуковского: «Последний луч зари на башнях умирает, Последняя », но с характерной для медитативной элегии инверсией.

⁵⁾ Ср. дальше: «О скоро ли младенческая речь» (4₂+5₂+1), «О скоро ли к груди моей прилечь» (4₂+4₂+2₂).

⁶⁾ Ср. у Жуковского: „И покрыт он щитом; и топор за седлом Укреплен двадцати-фунтовой... Я собак привяжу, часовых уложу... “ и т. д. („Замок Смальгольм“).

⁷⁾ Интересно, что в музыке, по словам Б. В. Асафьева (Игоря Глебова), поделившегося со мною своими наблюдениями, такая форма остается до сих пор недостигнутым идеалом. Музыкальная архитектоника, по математической природе своей, настолько строга, что реприза оказывается обязательной (сонатная форма). Скрябин стремился преодолеть этот схематизм („Поэма экстаза“), но с чисто-музыкальной точки зрения приемы его остались недостаточно мотивированными и производят впечатление импровизационной свободы.

⁸⁾ Интересно, что эта вступительная строка ритмически совершенно совпадает со вступительной Лермонтовской — „Когда волнуется желтеющая нива“ (6₄ + 5₂ + 2₁).

⁹⁾ „Композиция лирических стихотворений“, стр. 66) сопоставляет это стихотворение Пушкина с „Фантазией“ Фета, находя их сходными (композиционное кольцо). Однако, самое понятие „композиции“ требует, чтобы во внимание были приняты не только начало и конец, но и все движение между ними. „Кольцо“ в точном смысле этого термина получается только тогда, когда стихотворение представляет собой сочетание двух противоположных движений, из которых одно идет от первой строфы, развивая или дополняя ее, а другое подготовляет к ее возвращению. Необходима симметрия этих двух половин — вторая как бы отражает первую в зеркале. Именно так построено Пушкинское стихотворение. У Фета — не кольцо, а рамка — совсем иной композиционный тип. Требование двух движений и симметрии отпадает. „Фантазия“ Фета состоит из 8 строф (а в первоначальном тексте, как указал мне Ю. А. Никольский, из 9), которые не образуют никакой симметрии движений, — мы имеем типичное для него мелодическое построение с нарастанием эмфатической интонации, которое сменяется кадансом-репризой. Эти два примера (как и вообще — поэзию Пушкина и Фета) следует не сопоставлять, а противопоставлять, как образцы совершенно различных композиций — не только потому, что они принадлежат к разным стилям, но и потому, что это разные композиционные формы.

¹⁰⁾ Характерный для Фета инверсивный синтаксис.

¹¹⁾ См. выше — в главе о Лермонтове.