Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
IV. Фет. Пункт 3

3.

Перехожу к некоторым, наиболее типичным в мелодическом отношении, примерам четырех- и пяти-строфной композиции. При четырех строфах стихотворение естественно членится по типу 2+2. Каждые две строфы образуют большой ритмико-мелодический период. Можно предвидеть разные системы мелодического построения. Две первые строфы могут слагаться в систему либо восхождения с частичным кадансом, либо нисхождения, либо в систему нисходяще-восходящую (интонационное кольцо). Две другие строфы могут вступать в самые разнообразные мелодические отношения с первыми.

Выше было приведено уже несколько примеров четырехстрофной композиции. Все они характерны в том отношении, что симметрия половин в них так или иначе нарушается, а каданс наделяется такой эмфатической силой, что является не столько разрешением, сколько апогеем мелодического движения. В стихотворении „Последний звук умолк“ механическая реприза преодолена тем, что третья строфа образует ложное кольцо, после которого четвертая имеет вид особого каданса. В стихотворении „Как богат я в безумных стихах“ (пример нисходяще-восходящей системы) мы имеем ясное членение на две половины, но интонационный enjambement при переходе от третьей строфы к четвертой придает восхождению такую силу, что каданс перевешивает — интонация становится патетической и движется большими интервалами. Наконец, в стихотворении „Я пришел к тебе с приветом“ мы видели пример построения мелодической системы на движении четырех анафор, из которых третья не возвращает нас к первой, а образует новую ступень восхождения, четвертая же является кадансом, но снабжена специальной эмфазой, благодаря которой она воспринимается не как ослабление, а как предел эмфатической градации.

С последним стихотворением интересно сопоставить другое, в котором вместо четырех анафор, стоящих в начале каждой строфы, мы имеем четыре концовки. Остальная часть, как и там, построена на синтаксическом параллелизме и повторениях. С мелодической точки зрения такая система особенно интересна потому, что интонационная роль эмфазы, выражающейся в этих концовках, еще ярче. Мелодической пружиной оказывается четвертая строка, которая, по ритмико-интонационной схеме четырехстрочной строфы, должна ее завершать, ослаблять. Получается своего рода несовпадение — эмфаза, как прием напряжения мелодики, нарушает схему и потому особенно резко ощущается.

Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок.
Пред скамьей ты чертила блестящий песок.
Я мечтам отдавался, я верил весне, —
Ничего ты на все не ответила мне.

Я давно угадал, что мы сердцем родня,
Что ты счастье свое отдала за меня,
Я рвался, я твердил о не-нашей вине, —
Ничего ты на все не ответила мне.

Я молил, повторял, что нельзя нам любить,
Что минувшие дни мы должны позабыть,
Что в грядущем цветут все права красоты ²²), —
Ничего мне и тут не ответила ты.

С опочившей я глаз был не в силах отвесть, —

И лица твоего мне простили ль черты? —
Ничего, ничего не ответила ты!..

Интересно прежде всего, что строф, в метрическом смысле слова здесь, в сущности, нет: рифмы идут попарно и притом — все мужские. Строфы создаются здесь ритмико-синтаксическим параллелизмом и концовками. И тем, и другим в данном случае, как и вообще у Фета, реализуется мелодическая система. Мы имеем чисто-мелодические строфы — стихотворение членится на интонационные, а не на метрические периоды. Стоит удалить параллельные синтаксические формы и концовки — мы теряем признаки для членения этих 16 строк на строфы.

Соответственно такой роли словесный состав концовки несколько меняется вместе с напряжением эмфазы. Эффект полного тожества таких концовок не существует для Фета — ему важнее внести в самое повторение интонационную градацию. Романс построен на постепенном crescendo — необходимо, чтобы нарастание интонации поддерживалось синтаксисом и лексикой, чтобы каждая новая строфа побеждала предыдущую. Повествовательная интонация должна развиться в эмфатическую. В первой строфе это уже подготовлено: третья строка, в противоположность двум первым, делится на диподии по принципу синтаксического параллелизма, образуя повторение. Эмфатический характер этого параллелизма особенно подчеркнут инверсией („я мечтам отдавался — я верил весне“), благодаря которой мелодический момент выделен как главный. Эта интонационная фигура развернута во второй строфе в целую эмфатическую систему; строк, аналогичных вступительным, уже нет — строфа эта не повторяет начальную, а побеждает ее, продолжая линию мелодического восхождения: словами „я давно угадал“ она сразу становится на интонационную ступень, достигнутую раньше („я мечтам отдавался“). Третья строка этой строфы должна, очевидно, корреспондировать с третьей строкой начальной строфы и в то же время — победить ее, подняв эмфазу на новую интонационную высоту. Действительно, мы имеем опять параллелизм, но иного типа, соответствующий нарастанию эмфатической интонации: вместо деления строки на диподии — сосредоточенный, сгущенный параллелизм в первой же половине строки, притом еще усиленный ритмическим параллелизмом анапестических групп („я рвался — я твердил“). Таким напряжением эмфазы подготовлено появление прежней четвертой строки, которая выступает здесь уже не как простое завершение отдельно-взятой строфы, а как эмфатическое повторение, как основная пружина всей системы. Ясно, что мы поднимаемся по интонационной лестнице, которая должна состоять из обычных четырех ступеней, в данном случае образующихся этими концовками. Ясно также, что третья строфа должна вести дальше систему мелодического нарастания, а не возвращаться к первой.

Отсутствием строфы в метрическом смысле этого слова движение это здесь облегчено, мотивировано. В стихотворении „Последний звук умолк в лесу глухом“ Фет возвращается в третьей строфе к начальной интонации („Скользит туман прозрачный над водой“) — его принуждает к этому самая метрическая структура, и только при помощи сложных мелодических приемов ему удается избежать механической репризы. Здесь он действует так же, как в стихотворениях анафорического типа, где строфа как таковая ослаблена тем, что мы имеем одну фразу, одно движение, проходящее через четыре ритмически-сильных момента. Иначе говоря — интонационно-синтаксический момент главенствует над строфическим как таковым. Отсюда — постоянное у Фета появление строфических enjambements. В разбираемом стихотворении нет нужды даже в этом, потому что самая строфика здесь образуется на основе интонационно-синтаксической. С другой стороны, роль концовок, как моментов формующих и строфу, и самое движение мелодии, тем значительнее. Вторая строфа развивалась на фоне первой; концовка, только здесь и вступающая в свою роль, естественно должна была быть буквальным повторением четвертой строки. Третья строфа развертывается на фоне второй и с ней соперничает. Мы можем предвидеть, что фигура „я рвался, я твердил“, выступившая как эмфатическое усиление на фоне предыдущей формы — „я мечтам отдавался, я верил весне“ —, не в состоянии сама по себе образовать новую интонационную ступень, которая требуется самой мелодической системой. Из второй строфы должно быть взято что-нибудь другое, что́ будет связывать с ней третью строфу и в то же время может быть усилено. Это особенно важно для третьей строки, каждый раз являющейся интонационным апогеем.

Действительно, третья строфа начинается с той высоты, которой достигла вторая: какъ было и раньше, она подхватывает третью строку предыдущей строфы („я рвался, я твердил — я молил, повторял“), чтобы, отталкиваясь от нее, вести нарастание дальше. Кроме системы концовок получается, таким образом, система анафор (я-я-я-я), стоящих на совершенно определенных и характерных для всего движения местах (строки 3, 5, 7, 9), и система ритмико-синтаксическихъ параллелизмов. Но третья строка этой новой строфы уже не может корреспондировать с третьей строкой строфы предыдущей — она должна дать нечто новое. Этим новым оказывается нагнетание придаточных „что“. Во второй строфе их было два — в середине первой строки и в начале второй. Третья строфа повторяет эту форму в полной неприкосновенности, но прибавляет еще одно „что“ — именно в начале третьей строки, которая тем самым и выступает как носительница новой эмфазы. В соответствии с этим новым усилением концовка эмфатически изменена: главный интонационный акцент смещен со слова „ничего“ на слово „тут“.

— апогей восхождения достигнут в третьей строфе. Но зато она должна отличаться от всех предыдущих самым типом интонационного и синтаксического строения. Ожидаемое повторение концовки требует тем большего отступления от синтаксической системы, канонизованной предыдущими строфами. Именно потому, что концовка механически должна явиться, чтобы выполнить установленную систему, необходимо, чтобы это появление было как-бы неожиданностью, т. е. чтобы предшествующие строки не подготовляли, а скорее уводили бы нас в сторону или, по крайней мере, окрашивали бы эту ожидаемую концовку новым смыслом, новой эмфазой. Иначе говоря — каданс должен быть нисхождением, но не ослаблением. Вместо новой высоты мы должны ожидать, наоборот, сильного понижения мелодической линии, но вместе с тем — и апогея интонационной эмфазы, которая выразится не в повышении, а в появлении новых интонаций. Действительно, после первых двух строк, снижающих всю мелодическую линию (что выражается в смещении анафорического „я“ на середину и конец строки), появляется вопросительная фраза, ответом на которую и служит концовка. В таком положении она приобретает новую силу — из эмфатической она становится патетической и, в этом смысле, не повторяет предыдущие, а является заново, неожиданно оказываясь самой сильной, самой значимой из них. Это, как мы уже не раз видели, типично для романсов Фета.

С этим примером необходимо сопоставить другой, чтобы убедиться в постоянстве такого рода приемов у Фета. Это — популярное стихотворение цыганского типа: „Сияла ночь“. Здесь нет ни четырех анафор, ни четырех концовок. Четыре строфы ясно распадаются на 2+2: вторая повторяет мелодию первой, но развивает ее на более высокой интонации и потому примыкает к ней; третья возвращается к первоначальной высоте, так что мы ожидаем полной репризы. Но мелодия разрастается и захватывает при помощи интонационного enjambement четвертую строфу, так что две строфы образуют одно мелодическое движение, которое приводит к высокому кадансу. Последняя строка оказывается повторением восьмой — т. е. той, которая служит полукадансом, отделяя первую половину стихотворения от второй. Иначе говоря, мы имеем и здесь концовки, но не строфические, а кадансные: каданс корреспондирует с полукадансом. При отсутствии мелодической симметрии между первой и второй половинами это опять действует не как простое композиционное повторение, диктуемое самой схемой, а как неожиданный прием, цель которого — довести намеченную в полу-кадансе интонационную эмфазу до высшего предела. Неожиданность, как и в предыдущем примере, тем резче, что формально мы можем ожидать этого повторения, но оно как таковое уже не ожидается после того, как мы вступаем в широко-развернутую кантилену, уходящую от первоначального движения.

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали
²³).
Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,
Как и сердца у нас, за песнею твоей.

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,
Что ты — одна любовь, что нет любви иной, —
И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,
, обнять и плакать над тобой!..

И много лет прошло, томительных и скучных,
И вот в тиши ночной твой голос слышу вновь —
И веет как тогда, во вздохах этих звучных,
вся жизнь, что ты одна любовь,

Что нет обид судьбы и сердца жгучей муки,

Как только веровать в рыдающие звуки,
Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

Интересно отметить, что последняя строка находится в иной интонационно-синтаксической ситуации по сравнению с тожественной восьмой: здесь она продолжает уже начатое раньше движение инфинитивов („как только “) и потому звучит особенно напряженно, патетично, а там она является завершением эмфазы, сосредоточенной в другой части фразы („И так хотелось жить“). Отметим еще, что нарастание мелодии подготовляется во второй половине уже анафорическими „и“, но решающий в этом смысле момент — последняя строка третьей строфы, которая по своему ритмико-интонационному типу и по лексическому составу корреспондирует со второй строкой второй строфы, но в интонационном отношении отличается тоже гораздо большей эмфатической силой. Этим подтверждается, что дело здесь — не в простом композиционном повторении концовки, не в метрической схеме как таковой, а в особом приеме эмфатического развертывания первоначально данной в сжатом виде мелодической системы. Оказывается, что схема (2+2) здесь преодолена, так что на самом деле стихотворение слагается из трех моментов — из трех мелодических строф: I + II + (III + IV). Интонация постепенно разрастается, превращаясь к концу в развитую мелодию. В этом отношении очень характерно дробление начальной строки на мелкие предложения, которые при этом не совпадают с ритмическими членениями шестистопного ямба. Получается цезурный enjambement, которым подготовляется сильный enjambement стиха (лежали—лучи). Интонация приобретает характер вступительного повествования. Это сказывается и в постановке сказуемого перед подлежащим, причем последнее сказуемое, благодаря enjambement, особенно выделяется своей прозаической, повествовательной интонацией. Переход к мелодизации делается постепенно. Тем резче действует конецъ, где фраза, начавшаяся словами „И веет“, разрастается при помощи придаточных „что“ в целый период.

Такой тип четырехстрофной композиции, где третья строфа сливается с четвертой в одну фразу, так что вместо четырех моментов мы имеем три, встречается у Фета еще не раз²⁴). Остановимся теперь на таких примерах, где членение типа (2 + 2) более или менее сохранено. В стихотворении „Растут, растут причудливые тени“ две первые строфы образуют совершенно ясное восхождение, так что получается одна мелодическая строфа. Это подкреплено тем, что четные строки короче нечетных (пятистопный и трехстопный ямб) и в интонационном отношении гораздо слабее их. Интонационные акценты систематически приходятся на нечетные строки, так что третья строка воспринимается как второй момент, пятая — как третий, седьмая — как четвертый. Вторая строфа не повторяет первую, а прямо продолжает начатое восхождение.

Растут, причудливые тени,
В одну сливаясь тень.
Уж позлатил последние ступени
Перебежавший день.

̀ звало жить, что силы горячило, —
Далеко за горой.
Как призрак дня, ты, бледное светило,
Восходишь над землей.

Ритмико-мелодическое движение определяется здесь четырьмя нечетными строками — и интересно, что они образуют обычную для Фета мелодическую дугу, с апогеем на третьем моменте. Интонационная особенность этих пятистопных строк заключается в том, что главные повышения приходятся на четвертый и на шестой слоги: „Растут, расту̀т причу̀дливые тени — Уж позлатѝл послѐдние ступени — Что звало жѝть, что сѝлы горячило — Как призрак дня̀, ты, блѐдное светило“. Русский пятистопный ямб, по метрической своей природе, поддерживает, по-видимому, именно такую интонационную систему, потому что четвертый и шестой слоги обладают наиболее устойчивым и сильным ударением — первый как цезурный, второй как начинающий послецезурную часть (типа — „Еще одно, последнее сказанье“). Но интересно, что у Фета этот интонационный строй проведен через все четыре строки²⁵ местах усиливаются в своем эмфатическом значении. В первой строке — фигура удвоения (растут-растут), которая сразу дает интонационный перевес второму слову, т. е. четвертому слогу. Третья строка укрепляет это пэоном (уж позлатил). Пятая имеет метрическое ударение и на втором слоге, но синтаксическая ее форма (что звало жить, что силы горячило) наделяет эмфазой слова „жить“ и „силы“, т. е. опять четвертый и шестой слоги. Мы имеем здесь характерную эмфатическую инверсию, цель которой — сохранить именно за шестым слогом его интонационное значение и не передавать его десятому, что̀ было бы, если бы во второй части стиха был порядок первой (что звало жить, что горячило силы). Седьмая строка, как четвертый момент, образует нисхождение, но зато, как постоянно у Фета, она наделяется специальной кадансной эмфазой: мы имеем интонационный акцент на метрически-слабом месте — на пятом слоге. Заметим еще, что все эти четыре строки сходны тем, что восьмой слог остается в них неударным²⁶).

При переходе ко второй половине стихотворения мы сразу видим изменение ритмико-интонационного строя.

И на тебя, как на воспоминанье,
Я обращаю взор...
Смолкает лес, бледней ручья сиянье.
—

Лишь ты одно скользишь стезей лазурной,
Недвижно все окрест,
Да сыплет ночь своей бездонной урной
К нам мириады звезд.

— интонационный акцент передвинулся на десятый слог, так что во всей строке мы имеем только два ударения, из которых одно — в рифме. Четвертый слог получает больший интонационный вес, чем это было. Этим создается новый эмфатический толчок — начинается новое восхождение. В следующих длинных строках характерно появление всех пяти метрических ударений, в том числе — и на восьмом слоге, который в первой половине оставался все время неударным. Это учащение ударений связано, по-видимому, с замедлением темпа и развитием кантилены. Первая строка играет роль границы, перехода. Она не столько начинает новое движение, сколько примыкает к предыдущему. Новая система восхождения начинается, в сущности, не с нее, а именно с третьей строки. Мы имеем, таким образом, смещение мелодического зачина, нарушение метрической интонации, которым подготовляется нарастание эмфазы. Развитие кантилены сказывается и в том, что короткие строки, которые в первой половине почти не принимали участия в мелодическом движении, вовлекаются здесь в него, сохраняя высоту, которой достигает интонация длинных строк. Синтаксически это выражается в том, что мы имеем в них не нисходящие части предложения, не их окончания, а самостоятельные предложения, стоящие в линии перечисления как равноправные члены. Там они примыкали к длинным, образуя enjambement; здесь они вступают как параллельные (смолкает — бледней — потухли). Для развития кантилены характерно, что слияние двух строф в одно мелодическое целое, отмеченное нами в первой половине, здесь эмфатически усилено: отсутствие нисхождения на строке „Потухли выси гор“ (ср. выше „Перебежавший день“) воспринимается как интонационный enjambement. Таким образом, формула предыдущего стихотворения — I + II + (III + IV) — относится и к этому стихотворению, хотя это не так ощущается благодаря тесному слиянию двух первых строф. Отметим еще, что и здесь есть связь между концом второй строфы и кадансом, но не оформленная в виде концовки, как это было выше. Мы видели в конце второй строфы эмфатическое повышение на слове „ты“ („Как призрак дня, ты, бледное светило“); это „ты“ возвращается в качестве апогея эмфазы и всего мелодического движения в первой строке последней строфы („Лишь ты одно скользишь стезей лазурной“).

Мы видели уже на многих примерах, что Фетовские репризы, благодаря напряжению эмфазы к концу, получают характер не столько завершения, закругления, сколько мелодического апогея. Поэтому для Фета характерно не кольцевое построение в полном смысле этого слова, а те или другие формы повторения в конце некоторых фраз или слов начальной части. Иногда эта корреспонденция принимает очень сложные и интересные формы — каданс вбирает в себя всю первую половину стихотворения, сообщая ей новую эмфатическую силу. Так — в стихотворении „Певице“, чрезвычайно типичном для мелодических приемов Фета. Мы имеем здесь сложную романсную форму.

Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где, как месяц за рощей, !
В этих звуках на жаркие слезы твои
Кротко светит улыбка

О дитя, как легко средь незримых зыбей
Доверяться мне песне твоей!
Выше, выше плыву серебристым путем,
Будто шаткая тень за крылом...

Словно за морем ночью заря, —
И откуда-то, — вдруг, — я понять не могу, —
Грянет звонкий прилив жемчугу...

,
Где кротка, как улыбка, печаль,
И все выше помчусь серебристым путем
.

С точки зрения общего мелодического движения это стихотворение интересно тем, что первые две строфы образуют нисходяще-восходящую систему. Оно открывается сразу высокой эмфатической интонацией, по отношению к которой следующая фраза (строки 3—4) является нисхождением. Во второй строфе, наоборот, эмфаза сосредоточена в строках 3—4: получается опрокинутая мелодическая дуга. Интересно, что именно в корреспондирующих между собой по силе эмфазы строках стоят союзы „как“ и „будто“, роль которых в этом стихотворении очень значительна (ср. дальше — словно, как, как). Третья строфа начинает собою систему восхождения, которым подготовляется высокий каданс. Первые две строки этого каданса составлены из трех строк начальной строфы: первая повторена буквально, с присоединением только эмфатического „ж“ (Уноси ж), а вторая переплетена с четвертой, образуя своего рода узел:  

Вторые строки каданса повторяют последнее двустишие второй строфы в несколько измененном виде. Таким образом, Фет берет из первой половины высокие в интонационном отношении стихи и соединяет их в кадансе, который благодаря этому оказывается эмфатическим и мелодическим апогеем²⁷).

— гораздо меньше, чем двух-, трех- и четырех-строфных. Два примера у нас уже было приведено („Благовонная ночь“ и „Какая грусть“). В обоих — характерные enjambements, сливающие четвертую строфу с пятой. При их анализе я отмечал особенную роль союзов. Это подтверждается и другими примерами. Разница между четырехстрофной и пятистрофной композицией очень большая — членение на части, на строфические группы и, тем самым, на интонационные периоды должно быть гораздо более резким. Три строфы легко объединяются одним движением: четыре строфы развиваются на основе симметрического деления на две половины: при пяти строфах эта симметрия исчезает — является необходимость в более или менее отчетливом проведении границ между отдельными периодами и в скреплении периодов внутри себя. Отсюда — появление, с одной стороны, анафорических „и“, с другой — противительных „а“, „но“ и т. д. У Фета все они имеют большое интонационное значение, потому что синтаксис его строится не на логической, а на мелодической основе.

Остановимся на немногих примерах, отличающихся от приведенных выше. Естественно ожидать, что пятистрофное стихотворение должно слагаться не только по типу (2+3), но и по типу (2+2+1). Такие примеры, действительно, есть. В стихотворении „На заре ты ее не буди“ две первые строфы образуют одну группу, объединенную восходяще-нисходящим движением; две следующие строфы образуют такую же группу и повторяют то же мелодическое движение, отличаясь от первого только большей эмфазой, что̀ и отмечается союзом „а“ в начале третьей строфы; пятая является особым кадансом, смыкающим стихотворение в кольцо.

На заре ты ее не буди:
На заре она сладко так спит!
Утро груди,
Ярко пышет на ямках ланит.

И подушка ее
И горяч утомительный сон,
И чернеясь бегут на плеча
Косы лентой с обеих сторон.

А
Долго, долго сидела она
И следила по тучам игру,
Что скользя затевала луна, —

И ,
И чем громче свистал соловей,
Все бледней становилась она,
Сердце билось больней и больней.

на юной груди,
На ланитах так утро
Не буди ж ты ее, не буди:
На заре она сладко так спит.

Не будем останавливаться на деталях — многое знакомо нам по прежним примерам. Укажем только на анафорические „и“, которыми устанавливается корреспонденция между второй и четвертой строфами — т. е. между эмфатическими апогеями каждой группы. Отделенность каданса подчеркнута начальным „оттого-то“, которое входит в общую синтаксическую систему и характерно для пятистрофной композиции. Каданс возвращает нас к словесному составу первой строфы, но характерно его несовпадение. Только последняя строка каданса воспроизводит с точностью вторую строку начала. Этим значение кольца как такового ослабляется: возвращается напев, возвращаются отдельные слова, но в иной связи, в иных сочетаниях — точно начало уже забыто, уже отошло. Характерно, что Фет тяготеет к образованию кольца не в четырехстрофных стихотворениях (как Пушкин, которому важно логически подготовить это возвращение и дать ощущение симметрии двух половин — от первой строфы до третьей и от третьей до конца, которое есть повторение начала), а в пятистрофных.

„Ярким солнцем в лесу пламенеет костер“ (2 + 2 + 1). В начале третьей строфы мы находим характерное „пусть“, которым начинается новый интонационный период. Каданс, как и в предыдущем примере, дает вариацию начальной строфы.

Ярким солнцем в лесу пламенеет костер,
И сжимаясь трещит можжевельник.
пьяных гигантов столпившийся хор
Раскрасневшись шатается ельник.

Я и думать забыл про холодную ночь, —

Что смущало, — колеблясь умчалося прочь,
Будто искры в дыму улетело.

Пусть на зорьке, все ниже спускаясь, дымок

Долго-долго²⁸), до поздней поры, огонек
Будет теплиться скупо, .

И лениво и скупо мерцающий день
Ничего не укажет в тумане:
У холодной золы изогнувшийся пень

Но нахмурится ночь, — разгорится костер,
И виясь затрещит можжевельник,
пьяных гигантов столпившийся хор,
Покраснев зашатается ельник.

Такая же пятистрофная композиция, с вариацией начала в кадансе и с характерным кадансным „но“ — в стихотворении „Весеннее небо глядится“. Интересно по отчетливости интонационных периодов стихотворение „Над озером лебедь в тростник протянул“. Нисхождение в конце первого периода подчеркнуто при помощи системы enjambements, которые придают интонации прозаически-повествовательный характер (как это было выше в первой строке стихотворения „Сияла ночь“).

В воде опрокинулся лес.
Зубцами вершин он в заре потонул,
Меж двух изгибаясь небес.

И воздухом чистым усталая грудь
Легли
Вечерние тени. Вечерний мой путь
Краснел

А мы, — мы на лодке сидели вдвоем.

И детская челн направляла рука
Туда, где, блестя чешуей,

Бежала как змей золотой.

Уж начали звезды мелькать в небесах, —
Не помню, как бросил весло,
̀ пестрый нашептывал флаг,
Куда нас потоком несло!..

Здесь каданс не связан с началом, но связан, по рифмам, с третьей строфой, где начинается развитие темы „мы“ после вступительного пейзажа, резко отделенного повествовательной интонацией от лирической эмфазы дальнейших строф. Этим еще сильнее подчеркнута обособленность первых двух строф. В другом стихотворении („Степь вечером“) мы имеем сходный интонационный прием на том же месте — в конце второй строфы, — причем каданс, отделенный от предыдущего периода тем же „уж“, корреспондирует в интонационно-синтаксическом отношении не с третьей строфой, как здесь, а с этим концом второй. Характерно, что тематической разницы между периодами нет, нет и обычного в таких случаях противительного союза. Союзы и частицы, вообще не играют в нем такой роли, потому что оно не отличается особым эмфатическим напряжением.

К учи, млея в блеске алом.

В последний раз за третьим перевалом
Пропал ямщик, звеня и не пыля.

Нигде жилья не видно на просторе.
Вдали огня иль песни — и не ждешь:
Безбрежная как море
Волнуется и наливает рожь.

За облаком до половины скрыта,
Луна светить еще не смеет днем.

Вот лунь проплыл, не шевеля крылом.

Покрылись нивы сетью золотистой,
Там перепел откликнулся вдали,
И, слышу я, в изложине росистой

Уж сумраком пытливый взор обманут.
Среди тепла прохладой стало дуть.
Луна чиста. Вот с неба звезды глянут —
И как роса засветит млечный путь.

Необходимо еще дополнить сделанные выше замечания относительно характерного для Фета употребления союзов и частиц. Мы не раз обращали внимание на его „и“, которые отличаются от простых соединительных союзов тем, что относятся не к отдельным членам предложения, а ко всему предложению в целом и имеют оттенок то временного, то следственного значения. Такое „и“ имеет свое устойчивое место в строфике Фета — именно, начало третьей строки. При этом чаще всего мы находим эти „и“ в начальной и конечной строфах, где они имеют большое интонационное значение; иногда же они проведены через все стихотворение, слагаясь в систему и определяя собой композицию. Вот несколько примеров обособленно стоящих „и“, которые, однако, играют большую роль в корреспонденции между соответственными строфами:

I.

1) Дул север, плакала трава
И ветви о недавнем зное,
И
Сжималось сердце молодое.

IV.

Прощай, соловушко! И я
Готов на миг воскреснуть тоже,
И песнь последняя твоя

III.

2) Изнемогающий, больной,
Души ты не утратил силу,
И жизни мутною волной
Ты чистым унесен в могилу.

IV.

Вокруг стихает гул суровый,
И Муза строгая кладет
Тебе на гроб венок лавровый.

(„На смерть А. В. Дружинина“).

I

Скудней ручьи, грустнее ивы,
И солнце с высоты небес
Томит безветреные нивы.

III

Но в свежем тайнике куста

И  так же песнь его чиста
И дышит полночью нездешней.

(„Ф. П. Тютчеву)“

I

4) На утре дней все ярче и чудесней
—
И песен рой во след за первой песней
Мой тайный пыл на волю понесли.

IV

Тут нет чужих, тут все — родной и кровный,
Тут нет врагов, кругом — одни друзья! —
И
К своей груди вас прижимаю я.

(„На пятидесятилетие Музы)“

I

5) Вчера — уж солнце рдело низко —
Средь георгин я шел твоих,
И
Стояла каждая из них.

IV

Но прежним тайным обаяньем
От них повеяло опять,
И над безмолвным увяданьем

II

6) Станицей тучки носятся.
            Тепло озарены,
И в душу снова просятся
            Пленительные сны.

IV

            Мечта распалена,
И  над душою каждою
            Проносится весна.

(„Уж верба вся пушистая)“

„и“ играет еще более существенную синтаксическую и интонационную роль, приобретая сильный эмфатический оттенок. В стихотворении „О. М. Соловьевой“ оно появляется в третьих строках двух первых строф, а затем — в первой строке каданса, как эмфатическое:

Рассеянной, неверною рукою
Я собирал поэзии цветы,
И  в этот час мы встретились с тобою
Поклонница и жрица красоты.

Прибывшего с знакомых берегов,
И  кисть твоя волшебством разгадала
Язык цветов и сердца тайный зов.

И  вот с тех пор в роскошном их уборе

Нетленными на матовом фарфоре,
Без подписи я знаю: это ты.

Следующий момент в развитии интонационной и эмфатической роли этих „и“ — их учащение, нагнетание. Тут возможно их соединение с более слабыми простыми „и“, которые, вступая в общую систему мелодического нарастания, усиливаются в своем синтаксическом значении и приближаются к первым. Зародыш такого нагнетания можно наблюдать, например, в стихотворении „Грезы“:

Мне снился сон, что сплю я непробудно,
—
И на меня ласкательно и чудно
Надежды тень навеял этот сон.

Я счастья жду, — какого? — сам не знаю...
Вдруг — колокол, — и
И просияв душой, я понимаю.
Что счастье — в этих звуках: вот оно!

И звуки те прозрачнее и чище,
И радостней всех голосов земли,
И — на дальнее кладбище
Меня под них, качая, понесли...

В груди восторг и сдавленная мука,
Хочу привстать, хоть раз еще вздохнуть,
И на волне ликующего звука

Отсюда — уже прямой путь к той системе лирических „и“, на которой построено известное стихотворение „И замучен жизнью, коварством надежды“, или к целой колонне их, как мы видели это выше в стихотворении „Когда мечтательно я предан тишине“. Чтобы закончить этот экскурс о союзах, добавим еще, что для романсного стиля очень типично употребление частицы „пусть“ в эмфатическом значении, которое дается ему интонацией. Так, например, в стихотворении „Все как бывало“:

Все, как бывало, веселый, счастливый,
Ленты твоей уловляю²⁹) извивы...

Пусть ты летишь, отдаваясь другому!

Пусть пронеслась ты надменно небрежно, —

и т. д.

Или:

Томительно-призывно и напрасно
Твой чистый луч передо мной горел:
Немой восторг будил он самовластно,

Пускай клянут, волнуяся и споря,
Пусть говорят: „То бред души больной!“

— в кадансе:

Пусть умру я, распевая
От восторгов и усилья.

(„Безобидней всех и проще“)

„нет“, о котором была уже речь выше, и эмфатическое “так“ („так пей же“). Иногда стихотворения Фета слагаются в виде цепи разных эмфатических частиц и интонаций. Так — в большом стихотворении (6 строф) „Ты прав, мы старимся“. Привожу отдельные места — начала строф II—V и последние две строки:

Так что ж, ужели нам, покуда мы живем
 .....................
.............
 .....................
К чему пытать судьбу?
 .....................
Так пей же из нее............

Остается указать еще на одну особенность Фетовской композиции, связанную с мелодикой. Мы не раз упоминали о тенденции Фета строить все стихотворение на одной фразе, в виде непрерывного музыкального периода.

Пример такого периода, чрезвычайно характерный для Фета, приводился выше, в связи с Лермонтовым. Вернемся к нему, чтобы выяснить некоторые детали. Одна фраза развита здесь на пространстве 20 строк (пять 4-строчных строф), причем нисхождение занимает всего 2 строки. Каков же интонационный путь этого длинного подъема — в какие отношения вступают между собой строфы? Первая строфа ясно делится на две половины — по двум „когда“, в первой и третьей строках („мечтательно я предан.... Когда созвездия заблещут.....“); благодаря этому вторая и четвертая строки в интонационном отношении слабее. Акценты естественно падают на эти „когда“, причем второе, конечно, лежит выше первого.³⁰) Таким образом, интонация строфы представляет собой чередование сильных и слабых моментов („Когда.... И..... Когда..... И.....“) с общим направлением к подъему. Слабые начальные „и“ этой строфы, играющие роль простых соединительных союзов и потому не имеющие интонационного значения, развиваются дальше в систему анафор и, тем самым, становятся носителями повышения. Как уже не раз указывалось, четыре анафоры создают определенный мелодический рисунок строфы — с главной высотой на третьей строке и с нисхождением в четвертой. Сильному нисхождению здесь конечно, препятствует общая линия подъема, на основе которой развивается стихотворение, но частичное нисхождение все же необходимо, так что четвертое „и“ слабее предыдущих. Таким образом, первые две строфы образуют вместе первый интонационный период, первое колено. Система анафорических „и“ продолжается, захватывая всю следующую строфу и создавая этим сильный толчок к новому повышению после второй строфы. Мы имеем опять то же движение, с высотой на третьей строке, но более напряженное вследствие непрерывности анафор. Четвертая строфа должна соединиться с третьей в новый период и вместе с тем — быть сильнее ее. При отсутствии той схемы, которая есть в Лермонтовском „Когда волнуется желтеющая нива“, и при невозможности продолжать еще дальше систему анафорических „и“, которые потеряли бы, в таком случае, свое интонационное значение, Фет должен для придания новой силы четвертой строфе создать какое-нибудь новое интонационное движение. Действительно, в последней строке третьей строфы, где должно наступить частичное нисхождение, мы видим особый прием: предложение с анафорическим „и“ не занимает целой строки (как неизменно было до сих пор), а лишь половину — является новое, внутреннее „и“, которое образует сильный строфический enjambement:

и тихо, улыбаясь,
Ты на слова любви мне говоришь „люблю!“,
А я бессвязные связать стараюсь речи,

Целую волоса душистые и плечи

и т. д.

Таким способом Фету удается остановить движение анафор и, вместе с тем, сообщить четвертой строфе достаточную интонационною силу. Эти четыре строфы располагаются в виде двух периодов, из которых второй (строфы 3-я и 4-я) является интонационным обращением первого. Даже не зная дальнейшего, можно a priori сказать, что весь подготовительный путь пройден — должна явиться кадансная строфа. И действительно — мы имеем прибавочное, последнее повышение, в котором возвращается „и“, но сначала в виде простого союза („Целую волоса... И долго слушаю...“, а затем — сильное, в конце строки (как бы повторяя фигуру „И вижу ясное, и тихо, улыбаясь“):

и  мне
Ты предаешься вся для страстного лобзанья,
О, друг, как счастлив я, — как
Как жить мне хочется до нового свиданья!

На протяжении всего подъема мы отмечаем три основных интонационных момента: 1) дне первые строфы, 2) две вторые строфы и 3) две первые строки последней строфы. Разрешением этих трех композиционных акцентов подъемной части являются три ступени каданса, три „как“³¹).

Естественно ожидать, что при своих тенденциях к построению музыкальных периодов, основанных на мелодическом нарастании, Фет должен избегать обычных логических форм и стремиться к образованию подъема без помощи союзов, а лишь при помощи системы повторений и параллелизмов, которые приводят к восклицательному кадансу. В этом смысле чрезвычайно характерно для него стихотворение „Одним толчком согнать ладью живую“ — форма, постоянно повторяющаяся в поэзии напевного стиля. Нарастание создается непрерывным синтаксическим параллелизмом, повторением формы „инфинитив+его дополнение“ в простом и осложненном другими членами виде. Для напевного стиля характерен выбор этой формы уже потому, что ею создается особая интонация, удобная для мелодических приемов. Именно на стремлении к напевной монотонии основана тенденция обходиться без грамматического сказуемого, — тенденция, так явно проявившаяся у Фета³²). В таких „неполных“ предложениях, с одной стороны, исчезает действие повествовательной интонации (а тем самым открывается простор для развития интонации лирической), а с другой — роль интонации как таковой значительно увеличивается³³).

Одним толчком согнать ладью живую

Одной волной подняться в жизнь иную,
ветр с цветущих берегов.

Тоскливый сон прервать единым звуком,
неведомым, родным,
Дать жизни вздох, дать сладость тайным мукам,
Чужое вмиг почувствовать

Шепнуть о том, пред чем язык немеет,
Усилить бой бестрепетных сердец, —
Вот
Вот в чем его и признак и венец!

Параллелизм инфинитивной формы поддерживается повторениями, усиливающими подъем. Первая строфа построена аналогично тому типу, какой мы имели в начале стихотворения „Когда мечтательно я предан тишине“ — сильные нечетные строки („Одним толчком... волной...“) чередуются с более слабыми четными. Сравнительной своей слабостью особенно выделяется вторая строка, занятая второстепенными членами
и потому лишь примыкающая к первой как ее продолжение; все другие строки представляют собой самостоятельные, целые предложения, а в одной (седьмой) мы имеем даже два предложения. Выделяется она и ритмическим своим строем — отсутствием мужской цезуры и членением на три группы (4₄+4₂+2₂). В четвертой строке мы этого не находим — тем самым ожидаемое по первым двум строкам симметрическое членение строфы на два периода нарушается. Метрическая инерция преодолевается интонационным движением к подъему. Имеет здесь значение и постановка инфинитива, как элемента, организующего все движение. В первой и третьей строках мы имеем полный синтаксический параллелизм (одним толчком согнать — одной волной подняться); в четвертой инфинитив выдвинут на первое место. Следующая строфа уже не имеет анафор в четных строках и не членится на два периода — она образует знакомый нам тип повышения к третьей строке. И действительно, именно третья ее строка выделяется своей интонационной насыщенностью, осложняя параллелизм двух предложений лирическим повторением. Интересно, что по месту инфинитива первая строка корреспондирует с четвертой, образуя синтаксический параллелизм (тоскливый сон прервать — чужое почувствовать), а вторая — с третьей, которая удвоением своего синтаксического состава оправдывает возложенную на нее интонационную роль. Отметим еще, что при сопоставлении второй строфы с первой обнаруживается характерная инверсия: „одним толчком ладью живую — тоскливый сон прервать “ (abdc—cdba). По месту инфинитива строки эти корреспондируют между собой (особенно после сделанной в четвертой строке перестановки), так что создается впечатление возврата к начальной форме, но в то же время инверсия делает первую строку второй строфы более напряженной и реализует интонационный подъем. Во второй строфе мы находим еще одну инверсию — и именно там, где необходимо создать интонационный апогей: „дать жизни вздох — дать сладость “ (acb — abc)³⁴).

В первых двух строках, образующих, как всегда в таком построении, одну группу, мы видим своего рода колебание инфинитива между положением в начале каждой фразы, где значение его, конечно, сильнее, и в середине: „одним толчком согнать — одной волной подняться — учуять ветр — тоскливый сон прервать — вдруг — дать жизни вздох — дать — чужое вмиг почувствовать“. Во второй строфе начальное положение начинает побеждать и окончательно утверждается в кадансе: „шепнуть о том — бой“. В этом передвижении инфинитива реально запечатлевается интонационная схема — с ее ослаблениями и новыми усилениями. Два акцента в кадансе („Вот чем... Вот в чем...“) отвечают на два последних, особенно сильных, повышения („Шепнуть... усилить...“)³⁵).

Совершенно естественно, что при таких стилистических тенденциях строгие лирические формы вроде сонета должны были в руках Фета терять свой традиционный облик. Вот замечательный пример такого нарушенного сонета („Мадонна“):

Я буйного не слушаю невежды:
Моим ушам понятен звук иной,
И сердцу голос слышится надежды

С тех пор, как Санцио передо мной

И этот лик, и этот взор святой,
Смиренные и легкие одежды,

И это лоно матери, и
Младенца с ясным, радостным челом,
С улыбкою, к Марии наклоненной...

О, как душа стихает вся до дна!
Как много со святого полотна

Вместо канонического членения сонета — типичная Фетовская композиция, уже знакомая нам по другим примерам. Это — не сонет, с ясным членением на два катрена и два терцета, а трехстрофная композиция с увеличенной до шести строк последней строфой³⁶). Не только первая строфа переливается во вторую, но и вторая непосредственно сливается с первым терцетом, образуя одну фразу, с типичными для Фета лирическими повторениями, которыми создается нарастание, переходящее в восклицательный каданс. Получается знакомый нам тип нисходяще-восходящего движения (нечто вроде „Как много, Боже мой“). От высокого зачина с анафорическими „я“ и с характерными инверсиями интонация начинает опускаться, но в четвертой строке второй строфы мы наталкиваемся на необходимость перейти к повышению, так как вместо простого завершения находим начинающееся перечисление, которое и захватывает первый терцет. Нарастание подчеркивается системой повторений, причем сначала они стоят в начале строки и после цезуры („И этот лик, и взор святой“), а затем, для образования новой интонационной ступени, мужская цезура исчезает, а лирическое „и“ оказывается в конце строки и создает типичный Фетовский enjambement: „И это лоно матери, и в нем Младенца...“ (ср. выше — „И вижу ясное, и тихо, улыбаясь“, „И долго слушаю, как ты молчишь, и “). Фет и в сонете остается тем же мелодистом, каким был он в своих романсах.

Этим я закончу главу о Фете, а вместе с ней — и самую книгу. Глава эта естественно разрослась сравнительно с предыдущими: в ней делается сводка всего того, что̀ в более простых или менее заостренных формах наблюдалось у других поэтов. Поэтому нет необходимости делать выводы, выставлять тезисы, предлагать классификацию и т. д. Лучше обойтись без этой механической „репризы“, которая автору, после всего сказанного, представляется ненужной. Для построения классификаций и схем более детальных, чем намеченные мной в первой главе, необходимо разрабатывать вопрос дальше — и априорно, и на конкретном материале. Преждевременные схемы только насилуют материал, чего я тщательно старался избежать. Мне важно пока установить самый факт существования мелодических приемов в лирике и предложить такой метод их изучения, который не сливает поэтику с лингвистикой, а лишь утверждает их родство. От исследования мелодического стиля, где роль интонации кажется мне очевидной, необходимо перейти к изучению вопроса о роли интонации в стихе вообще. Это должно быть предметом особых исследований.

Останавливаясь пока здесь и предвидя некоторые упреки, я хочу только прибавить, что в научной работе считаю наиболее важным не установление схем, а уменье видеть факты. Теория необходима для этого, потому что именно при ее свете факты становятся видными — т. -е. делаются действительно фактами. Но теории гибнут или меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются. Поэтому пусть материал не до конца укладывается в схему — ей никогда не обнять всего его разнообразия; — важно, чтобы явления, остававшиеся за пределами восприятия и потому не существовавшие для сознания, стали ощутимыми, попали бы в сферу наблюдаемости.

Примечания

²²⁾ Характерная для Фета лексическая небрежность — «». Мелодика явно подавляет собой семантику.

²³⁾ Характерная „небрежность“ синтаксиса: „без огней“ синтаксически связывается скорее с „лежали лучи“, чем с „гостиной“.

²⁴⁾ Ср. напр. стихотворение „Молчали листья“.

²⁵⁾ Нет ни одной строки типа „И летопись окончена моя“, т. е. с членением на три словесные группы и с ударением на втором и шестом слогах (4₂  4₂ + 2₂).

²⁶⁾ Образуются характерные словоразделы в послецезурных частях: 5₂ + 2₁, 4₂ + 3₂, 3₂  4₃, 1 + 3₁ + 3₂. Постепенным убыванием первых цифр и возрастанием вторых определяется ослабление ритмического веса в шестом слоге.

²⁷⁾ В. Жирмунский, стремясь в своей книге к установлению схем, дает неправильное описание этого каданса: „В этой сложной композиции последняя строфа (исход) представляет (кольцо стихотворения) с последним двустишием второй строфы (концовка в виде двустишия в конце каждой группы по восьми стихов)“. („Композиция лирических стихотворений“, стр. 85). Как видим — композиция эта сложнее. Ошибочно также сделанное им в примечаниях (стр. 104) сопоставление этой вещи со стихотворением Пушкина „Зимний вечер“. У Пушкина последняя строфа представляет собой соединение первой половины начальной строфы с первой же половиной третьей схемы — это совершенно иной „тип“), которые воспроизводятся с буквальной точностью. У Фета — сложное эмфатическое образование, которое совсем не так „отчетливо и строго“, чтобы легко канонизоваться, и не имеет ничего общего с композицией „Зимнего вечера“.

²⁸⁾ Ср. в предыдущем примере совершенно такую же фигуру нарастания: „А вчера у окна ввечеру Долго, сидела она“.

²⁹⁾ Это странное здесь в лексическом отношении слово явилось, очевидно, в результате инструментовки на „л“. Пример явного влияния фонической доминанты на лексику.

³⁰⁾ Синтаксический параллелизм совпадает с ритмическим: „Когда мечтательно я предан тишине“ и „Когда созвездия заблещут в вышине“ тожественны по свой ритмической характеристике (6₄+3₂+3₃). Это ритмические движение повторяется несколько раз на протяжении стихотворения — ср.: „И ожидание с минутой возрастает“, „И я стою уже, безумный и немой“.

³¹⁾ „Как богат я в безумных стихах“:

О, как беден, как жалок тогда,
Как беспомощен я пред тобою!

³²⁾ Ср. „Буря на небе вечернем“, „Шопот, робкое дыханье“, „Это утро, радость эта“ и др.

³³⁾ „не играет роли сказуемого, как это часто принимается, а обнаруживает все признаки приглагольного инфинитива, т. -е. относится к недостающему глаголу“ и что здесь „невозможна обычная повествовательная интонация“. Инфинитив „слишком не грамматичен, слишком лишен синтаксических форм, чтобы быть сказуемым, и в то же время слишком характерен своим специальным значением, чтобы быть неграмматическим заместителем сказуемого. Поэтому он и остается здесь, несмотря на полную потерю сказуемого, все тем же инфинитивом, тем же „второстепенным “, необходимые же для предложения элементы сказуемости (главным образом, оттенки форм наклонения: необходимость, возможность и т. д.) создаются ритмом и интонацией“ („Русский синтаксис“, стр. 391—2).

³⁴⁾ — „Что звало жить, что силы горячило“.

³⁵⁾ Ср. совершенно такое же построение в стихотворении Бальмонта „Отдать себя“ — три строфы с двухстепенным кадансом: „Так правят силами державными, Так меж людей ты будешь Бог“. (Собрание лирики. Книга шестая. „Только любовь. Семицветник“. Изд. В. Пушканиса. М. 1917. Стр. 131).

³⁶⁾ Интересно, что так же деформирован сонет у Ап. Григорьева (см. его посвящение к переводу „Ромео и Джульетта“ — „И все же ты, далекий призрак мой“).