Эйхенбаум Б.: Мелодика русского лирического стиха
IV. Фет. Пункт 2.

2.

Чтобы более или менее полно выяснить вопрос об отношении строфики и мелодики у Фета, надо остановиться еще на некоторых примерах двух-, трех-, четырех и пяти-строфной композиции.

Мы видели примеры развитого движения к эмфатическому кадансу и примеры неожиданной репризы, наступающей после строфического enjambement. Но есть примеры двухстрофной композиции, где нет словесной репризы и нет подготовленного каданса. Стихотворение начинается на высокой интонации, после чего переходит к более низкой; можно ожидать постепенного восхождения, как это было выше, но намеченная линия внезапно прерывается сильным эмфатическим взлетом интонации — образуется интонационное кольцо, которое ощущается как таковое именно потому, что между начальной эмфазой и конечной имеется короткая промежуточная часть. Прием тоже — чисто „романсный“.

Долго ль впивать мне мерцание ваше,

Долго ли чуять, что выше и краше
Вас — ничего нет во храмине ночи?

Может быть нет вас под теми огнями —

Так и по смерти лететь к вам стихами,
К призракам звезд, буду призраком

Заключительная эмфаза, выраженная повторением слова „призрак“, корреспондирует с начальной эмфазой — с анафорами, которые делят первую строфу на два повторных интонационных движения. Интересно при этом отметить, что здесь очень важное мелодическое значение имеет тот факт, что начальная строфа делится по типу (2+2), причем во второй ее половине имеется сильный enjambement (краше — вас); во второй строфе этому членению сначала противопоставлено другое — две первые строки образуют два отдельных предложения, но затем возвращается начальная форма — фраза тоже охватывает две строки и тоже — с enjambement между ними. Получается ощущение эмфатического кольца.

Соотношение метрических и синтаксических членений — чрезвычайно важный фактор мелодического воздействия. Мы имеем у Фета другой пример двухстрофной композиции (интересно, что — тоже дактиль, но пятистопный), где вторая строфа повторяет интонационный рисунок первой, отличаясь от нее только повышенной заключительной эмфазой. Рисунок этот состоит в постепенном восхождении от первой строки к третьей, которая является оба раза апогеем (характерное для напевного стиля построение). Синтаксически это выражается в постепенном увеличении фразы по отношению к строке. Постепенно увеличивается количество составляющих предложение слов, а именно: 2+3+4+(4+4).

Ритмико-синтаксический параллелизм этих двух строф подкреплен словесной симметрией: «солнце садится — солнца уж нет», причем во втором случае к интонационному усилению подготовляет как мужская цезура, так и повторение «нет». Мы имеем характерную мелодическую систему, основанную на хроматическом движении интонации. В данном случае оно осуществляется при помощи постепенного увеличения объема подобных по своему интонационному типу фраз (½ строки, строка, две строки). Нарушением хроматизма (эмфатическое восклицание) образуется внезапный каданс.

В других случаях подобного же хроматического параллелизма Фет развивает каданс в особой, третьей, строфе. Такова «Мелодия», где мы имеем тот же пятистопный дактиль, но иную систему рифм (a′b′b′a′) — ею подкрепляется дуговой, закругленный характер строфы с апогеем на третьей строке¹²).

зеркальный плывет по лазурной пустыне.
Травы степные унизаны влагой вечерней.
Речи отрывистей, опять суеверней...
Длинные тени вдали потонули в ложбине.

Крылья растут у каких-то воздушных стремлений,
Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,
Свет унося, покидая неверные тени!

Можно ли
Как не забыть, хоть на время, язвительных терний?
Травы степные сверкают росою вечерней,
Месяц

Здесь строка и фраза совпадают — нет ни enjambement, ни того постепенного расширения фраз, которое наблюдалось выше. Первая строфа дает ясную мелодическую дугу — мы имеем полный параллелизм синтаксиса: «месяц зеркальный плывет — травы степные унизаны — речи отрывистей — длинные тени потонули». Этим реализуется хроматическое движение. Инверсивная постановка определяемого перед определением (месяц зеркальный, травы степные) диктуется стремлением к монотонии: подлежащее, на которое падает главный интонационный акцент, как бы дает тон для каждой фразы. Третья строка, как апогей, отличается от первых двух тем, что вместо прямой интонационной линии, идущей от начала строки до ее конца, мы имеем особые эмфатические выгибы, которые резко ощущаются на фоне предыдущей монотонии. Синтаксически это выражается в том, что строка делится на две части, повторяющие тот же заданный с самого начала синтаксический рисунок и образующие полный параллелизм (речи отрывистей — сердце суеверней), но вносящие новое членение строки (как выше — «Солнце садится, и ветер утихнул летучий»). Образуется цезура, благодаря которой вторая часть строки наделяется повышенной эмфазой и является апогеем всей строфы. Эмфатическое повышение сосредоточено в этой строке не на слове «сердце», а на слове «опять», которое стоит на более сильном ритмическом месте, чем «сердце»¹³). Этим нарушается монотония интонационного параллелизма, но зато выделяется повышение. Характерно, что нарушенный эмфазой параллелизм отражается и на составе четвертой строки: подлежащее и определение стоят в ином порядке (месяц зеркальный — длинные тени).

Вторая строфа, повторяя мелодический рисунок первой, должна в то же время дать более напряженное его движение — нарушить параллелизм, увеличить эмфазу. Действительно, мы не находим первоначального параллелизма. Одни слова выделяются своей интонационной силой, другие, наоборот, — ослаблены. Сходство сохраняется только в общем повышении к третьей строке и в том, что две первые фразы не делятся на части и совпадают со строками. Характерно, что уже начало строфы свидетельствует о нарастании эмфазы: вместо первоначального, ровного движения дактилических ударений, образующих как бы прямую линию, уровень которой дан первым словом (месяц зеркальный), мы имеем здесь на первом месте синтаксически слабое слово, а сильным оказывается второе («в этой ночѝ»). Характерны также для всей второй строфы вступительные ритмические образования типа (в этой ночи, крылья растут, взял бы тебя, свет унося), которых совершенно нет в первой строфе. Образуется своего рода цезура, благодаря которой остальные части строк приобретают характер не дактилического, а анапестического движения. Строка получает новый ритмический вид: ₂, 3₃ и 5₃ (как в желаниях, и помчался бы) играют здесь важную ритмико-интонационную роль. Этот переход к анапестической группировке словесных масс связан, очевидно, с переходом от монотонии и равновесия ударений, свойственных дактилю, к введению динамических оттенков и им обусловлен. Корреспонденция с первой строфой подкрепляется тем, что третья строка тоже делится на две части, с главной эмфазой во второй из них (ср. „речи отрывистей, сердце еще торопливей — взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно“), но с менее резким параллелизмом. В связи с этим четвертая строка примыкает к третьей ближе, чем в начальной строфе — эмфаза захватывает и ее, нисхождение не так сильно, как там.

Так подготовляется каданс, который представляет собой обратное мелодическое движение — нисхождение от первой строки к четвертой. К эмфатическому повышению, отмеченному нами во второй строфе, примыкает эмфаза первых вопросительных строк каданса, после чего мы возвращаемся к начальным строкам, смещенным и переставленным, как это было и раньше. Получается очень характерное для Фета мелодическое кольцо. Интересно еще, что в словесном отношении начало и конец совпадают не вполне — внесены изменения (унизаны влагой — сверкают росою, плывет — бежит), которые, по-видимому, подсказаны общим усилением эмфазы в предыдущих строках. Этим нарушается логический эффект кольца, смысл которого — именно в полном тожестве (как у Пушкина), но подчеркивается его музыкальное значение.

Подобный же пример трехстрофной композиции — стихотворение „Уснуло озеро“. Здесь — приемы аналогичные тем, которые мы наблюдали в стихотворении „Солнце садится“. Фразы постепенно развертываются, увеличивая интонационную амплитуду.

„Солнце садится“: 2+3+4+(4+4). И так же, как там, ритмико-интонационный параллелизм подкреплен словесным: „уснуло озеро — уснули рыбаки“ (ср. „садится — солнца уж нет“). Каданс, как и в предыдущем примере, строится на обратном мелодическом движении — от высокой эмфазы („Как тихо!“) интонация медленно опускается к четвертой строке. Мелодическое кольцо здесь не подкреплено словесным, но в скрытом виде есть и оно — на это намекает слово „русалка“, корреспондирующее со второй строкой.

Сюда же можно отнести типичные для Фета стихотворения романсного типа, где вторая строфа строится по принципу ритмико-синтаксического и интонационного параллелизма по отношению к первой, а третья развивает кадансную эмфазу с нарушением этого параллелизма. При этом иногда образуется кольцо особого типа. Так — в стихотворении „Эти думы, эти грезы“:

, эти грезы, —
Безначальное кольцо!
И текут ручьями
На горячее лицо.

Сердце хочет, сердце просит,
Слезы льются в два ручья;

А куда — не знаю я.

Не могу унять стремленье,
Я не в силах не желать:
Эти грезы — наслажденье!
Эти слезы — благодать!

Начальные строки первых двух строф ясно корреспондируют между собой одинаковыми ритмико-синтаксическими образованиями. Тут нет восхождения к третьей строке — наоборот, первые строки каждой строфы интонируются выше остальных. Эмфаза сосредоточена в них — это и выражается в повторениях и в параллелизмах. Каданс резко отличается отсутствием в начале этих повторений, разделяющих строку пополам — эмфаза отнесена к концу, причем усиление ее выражается в том, что повторения размещены на пространстве двух строк, а соединенные с ними слова, взятые из рифм начальной строфы, образуют внутренние рифмы. Получается ощущение развернувшейся интонации, расширенного напева.

Разновидность этого же композиционного типа — в стихотворении „Я полон дум“. Здесь параллелизм первых двух строф подчеркнут тем, что каждая представляет собой кольцо, образованное из первых половин начального стиха, которые в ритмико-синтаксическом отношении сходны между собой и воспринимаются как повторения. Таким образом, вторая строфа продолжает эмфазу первой.

, когда, закрывши вежды,
Внимаю шум
Младого дня и молодой надежды, —
Я полон дум.

, когда рука неволи
Владеет мной,
И целый день, туманно ли, светло ли, —
Я все с тобой.

На высоты,
И водомет в лобзаньи непрерывном, —
О, где же ты?

Нарушение параллелизма и кольцевого строения отделяет кадансную строфу от двух предыдущих. Вместо синтаксического членения по типу „Я полон дум, когда...“ и „Я все с тобой, когда...“ и связанной с этим отрывочности, дробности мы имеем развернувшуюся в интонационном отношении фразу, которая контрастирует с прежними. Введение вопросительной интонации оттеняет роль этой строфы как мелодической коды¹⁴).

„Шопот. Робкое дыханье“. Здесь в первых двух строфах — знакомый нам прием нарастания состава фраз с интонационным восхождением к третьей строке. Отрывочность перечисления так подчеркнута, что переход от однословных предложений к двух- и четырех-словным ощущается очень резко:

Шопот. Робкое дыханье.
Трели соловья. 
Серебро и колыханье
Сонного ручья. 
—
Тени без конца.
Ряд волшебных изменений
Милого лица.
В дымных тучках пурпур розы,

И лобзания, и слезы, —
И заря, заря!..

Эмфаза сосредоточена в кадансе, к которому предшествующие строфы только подготовляют — типичный для Фета романсный прием. После отдельных, отрывочных слов мы находим в кадансе сразу кантилену, которая обрывается на самой высокой точке. В сущности говоря, это — одна фраза, интонация которой постепенно нарастает к концу.

Ниже мы увидим типичные примеры стихотворений, представляющих собой одну фразу-период; здесь же рассмотрим одно, близкое по типу к обоим приведенным — „Это утро, радость эта“. Здесь интонация перечисления использована Фетом для построения целого эмфатического периода, состоящего из трех шестистрочных строф (a′a′b-c′c′b). Как и предыдущее — оно принадлежит к полемически-заостренным стихотворениям Фета и должно было ошеломить своей дерзостью современного Фету читателя, воспитанного на классиках: сплошная колонна анафорических „это, эта, этот, эти“ (18 раз), повторения того же местоимения внутри строк (6 раз) — и ни одного глагола, и ни одной остановки!

Это эта,
Эта мощь и дня и света,

Этот синий свод,

Этот крик и вереницы,
Эти стаи, эти птицы,

Этот

Эти ивы и березы,
Эти капли, — эти слезы, —

Этот — не лист, —

Эти горы, эти долы,
Эти мошки, эти пчелы,

Этот зык и свист,

Эти
Этот вздох ночной селенья,

Эта ночь без сна,

Эта мгла и жар постели,
Эта дробь и эти

Это все — весна!

Строфа состоит из шести строк, причем каждые три образуют ритмико-мелодический период — короткие строки с мужскими рифмами корреспондируют между собой как расставленные на пути движения вехи. Образуются ритмико-мелодические паузы, которыми периодически ослабляется ритмическое и интонационное напряжение, создаваемое длинными строками. Интересно проследить за системой повторений. Вступительная строка отличается от всех последующих инверсией (это утро, радость эта“), которая как бы указывает на длительность предстоящего нарастания интонации. Нарастание это определяется не только анафорами, которые, неизменно присутствуя в начале каждой строки, сами по себе не могли бы выполнить всю линию подъема, но и повторениями внутри, которыми стихи дробятся на диподии. Именно отношением между строками с этими внутренними повторениями, образующими диподии, и строками сплошными движение интонации и определяется. Во второй строфе, которая, по смыслу построения, должна перевесить вторую, мы находим заметное увеличение числа диподий с внутренними повторениями. В первой строфе — начальная инверсивная диподия и одна прямая („эти стаи, эти птицы“); во второй — три прямые диподии, причем в первой из них интонационное значение повторного „эти“ ослаблено его синтаксической ролью как приложения, выходящего из линии перечисления, а другие две, наоборот, создают сильное напряжение, сгущаясь на протяжении двух соседних строк, отмеченных при этом особой четкостью хореического ритма („эти горы, эти долы, эти эти пчелы“). Кадансная строфа, как это было и в других примерах, сразу отличается от строф предыдущих отсутствием этих диподийных образований: вместо дробных строк типа „эти ивы и березы“ или „это утро, радость эта“ — строки сплошные, с развернутой интонацией: „Эти зори без затменья, этот вздох ночной селенья“. Внутреннее повторение встречается только раз — в предпоследней строке (как бы образуя кольцо), причем диподийная его роль ослаблена союзом „и“ („эта дробь и эти трели“), который прерывает линию перечисления и приводит всю фразу к концу.

Чтобы закончить наблюдения над мелодическими приемами Фета в трехстрофных стихотворениях, остановимся еще на примерах композиции типа (2 + 1). Тут две первые строфы либо образуют мелодическое кольцо, либо — постепенное восхождение. В обоих случаях каданс является разрешением эмфазы. Пример первого построения — стихотворение „Как трудно повторять“:

Как трудно повторять живую красоту
Твоих воздушных очертаний!
Где
Средь непрестанных колебаний?

Когда из-под ресниц пушистых на меня
Блеснут глаза с просветом ласки,
Где кистью трепетной я наберу огня?
возьму небесной краски?

В усердных поисках все кажется: вот-вот
Приемлет тайна лик знакомый!
Но сердца бедного кончается полет

Пример второго построения — стихотворение „Нет, даже не тогда“:

Нет, даже не тогда, когда стопой воздушной
Спеша навстречу, мне улыбку ты даришь
И, заглянув в глаза, мечте моей послушной
—

Нет, чтобы счастию нежданному отдаться,
Чтобы исчезнуть в нем, спускаяся до дна,
одному с душой своей остаться,
Молчанье нужно мне кругом и тишина.

Про все, чем радостной обязан я судьбе,
А тихая слеза блаженства и томленья,
Скатясь жемчужиной, напомнит о тебе.

В первом примере восклицательно-вопросительные образования начальной строфы возвращаются после промежуточной части во второй половине следующей строфы и замыкают их в кольцо, за которым следует каданс с характерным „но“. Во втором примере две первые строфы сливаются воедино при помощи enjambement и повторения эмфатического „нет“, которое образует ступени в этом мелодическом восхождении¹⁵„а“).

Наконец — еще один пример трехстрофной композиции типа (2 + 1), где особенно интересен каданс. Это — стихотворение „А. Л. Бржесской“. Первые две строфы образуют одно мелодическое движение, начинающееся тем же эмфатическим „нет“:

Нет, лучше голосом, ласкательно обычным,
Безумца вечного, поэта, не буди:
Оставь его в толпе, ненужным и безличным,

Зачем уснувшего будить к тоске бессильной?
К чему шептать про свет, когда кругом темно,

С того, что спать навек в груди обречено?

Интересно, что в интонационно-синтаксическом отношении эти две строфы образуют одну: каждые две строки составляют одну фразу, так что третья строка вместе с четвертой ощущается как второй момент, седьмая и восьмая — как четвертый, а пятая и шестая — как третий, расчлененный на два параллельных образования, как это мы видели не раз у Фета. Здесь — увеличенная амплитуда, так что интонационной единицей оказывается не одна строка, а две. Мы имеем, таким образом, обычное восхождение к третьему моменту — от низкого „нет“ к высокой вопросительной интонации. Методическое движение развернуто на большем пространстве, чем это было в предыдущих примерах. После этих двух строф можно ожидать репризы — стихотворение, по-видимому, должно состоять не менее, чем из четырех или пяти строф. Но Фет прибегает к иному приему, явно избегая репризы: он дает одну строфу, в которой сжимает развернутую в первых строфах мелодическую систему, обнажая ее движение, превращая ее в чертеж. Строфа состоит из четырех однострочных предложений одного и того же интонационного типа, при четырех анафорах:

Ведь это — прах святой затихшего страданья!
— милые почившие сердца!
Ведь это — страстные, блаженные рыданья!
Ведь это — тернии колючего венца!

Тут обнажен самый механизм напева, образующего восхождение к третьей строке. Смысловое, логическое построение отступает на второй план — мы можем переставить эти четыре строки как угодно. Колонна анафор сама по себе определяет движение интонации. Однако, именно такое расположение фраз подкреплено синтаксисом. Оставим анафоры и сопоставим части, стоящие после тире. Тожественны (в интонационно-синтаксическом смысле) обрамляющие строфу строки — „прах святой затихшего страданья“ и „тернии колючего венца“; восклицательный акцент естественно падает на первые слова, фразы не членятся и не образуют интонационных выгибов. Во второй строке — имя существительное стоит на конце, а перед ним — два равноправные и не образующие усиления, но повышающие эмфазу эпитеты. В третьей — совершенно то же расположение, но с той разницей, что эпитеты „страстные, блаженные“ — однородные и потому не просто соседствуют, а образуют градацию. Предложение разбивается этими двумя акцентами, из которых второй и играет роль апогея. Мы имеем нечто подобное тому, что наблюдали выше (ср. „Речи отрывистей, сердце опять суеверней“). Каданс дает почти в виде схемы характерную для Фета мелодическую систему, которую графически можно изобразить так:

Есть у Фета пример целого стихотворения, построенного на такой же основе четырех анафор, движением которых определяется мелодическая схема, — „Только в мире и есть“. Оно состоит из двух строф, но анафоры, стоящие в начале каждой нечетной строки и сливающие четыре предложения в одну фразу, связывают их в одну мелодическую строфу, с апогеем на третьей анафоре. Четные строки лишь примыкают к нечетным — характерны поэтому систематические enjambements, заставляющие ускорять переход от вторых (более длинных) к первым и ослабляющие ритмическую и звуковую роль женских рифм.

, что тенистый
Дремлющих кленов шатер!
Только в мире и есть, что лучистый

Только в мире и есть, что душистый
Милой головки убор!
Только в мире и есть — этот чистый,
Влево бегущий пробор!

Здесь положена в основу абстрактная схема четырехстишной строфы, с главным ритмическим и интонационным весом на нечетных местах (как и в музыке при счете на 4) — своего рода закон четырех анафор, которые, чтобы быть сильными, должны стоять на нечетных местах (1, 3, 5, 7). Предыдущий пример не противоречит этому, а подтверждает — как всякое исключение из правила. Мы имеем там эмфатический каданс, звучащий на фоне двух предшествующих строф и повторяющий в сжатом виде уже пройденную мелодическую линию. В таком виде строфа возможна только в качестве заключения — как сгущение эмфазы. Характерно поэтому, что интонационный акцент падает там не на анафоры. Система анафор укреплена здесь, как было и в предыдущем примере, полным синтаксическим параллелизмом, который нарушается только в конце для образования каданса. Параллелизм этот проведен и в рифмах — мы имеем на всем протяжении систему двух рифм, которые и в синтаксическом отношении образуют два параллельных ряда: „тенистый—лучистый—душистый—чистый“ и „шатер—взор—убор—пробор“.

В отличие от предыдущего примера главный интонационный акцент каждой фразы падает здесь в пределах самой анафоры, в которой сосредоточена эмфаза. Остальные части фраз не имеют влияния на основное мелодическое движение и не несут на себе ответственности за выполнение мелодической дуги. Мелодический принцип еще более обнажен — он осуществляется исключительно в системе эмфатических анафор. Здесь — активный, формующий момент. Остальное играет пассивную в композиционном отношении роль, лишь сохраняя параллелизм. Порядок фраз мотивирован здесь уже исключительно смысловым движением к заключительной pointe.

На той же мелодической системе четырех анафор построено и известное стихотворение „Я пришел к тебе с приветом“. Здесь каждая анафора организует целую строфу — их число предопределено указанным законом. В первой строфе слово, которое дальше становится анафорой и организует всю синтаксическую структуру (рассказать), еще не выделяется и стоит в начале второй строки („Я пришел к тебе с приветом, , что солнце встало, что оно.....“); в следующих строфах оно стоит уже в начале, как руководящее восхождением. Движение интонации, определяемое анафорами, поддерживается и разнообразится различными эмфатическими приемами. Во второй строфе мы видим сильные интонационные акценты на первой хореической стопе, чего нет в других строфах, тяготеющих к образованию анапестических начал (рассказать, что оно, по листам, как вчера, что душа, и тебе, на меня): это действует как эмфаза, напрягающая интонацию. Кроме того — ряд повторений, имеющих тоже интонационное значение. Самые слова — „весь“, „каждый“ — сообщают повествовательной интонации напряженно-эмфатический характер:

Рассказать, что лес проснулся,
проснулся, веткой каждой,
Каждой
И весенней полон жаждой.

Третья строфа отличается от этой своими enjambements, благодаря которым предложения, ее составляющие, не только синтаксически (что̀ есть и в первой строфе), но и интонационно не совпадают со строкой:

Рассказать, что с той же страстью,
, пришел я снова,
Что душа все так же счастью
И тебе

Эти enjambements продолжаются и дальше, слагаясь в систему и усиливаясь в своем интонационном значении:

Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, что буду
Петь

Заключительный enjambement особенно характерен как средство сообщить кадансу эмфатическую силу и, таким образом, преодолеть механическое нисхождение.

Пример обнажения мелодических и, в особенности, звуковых приемов видим мы и в другом стихотворении, открывающем путь для будущей лирики символистов. Повторения образуют здесь сложную систему, не ограничивающуюся анафорами. Мы имеем две строфы, сливающиеся в одно восходяще-нисходящее движение:

Установка на эвфонию здесь совершенно ясная, причем характерно для Фета, что активными, организующими инструментовку звуками являются гласные и длительные согласные: у (буря, шум, думы, тучей), м-н (вечернем — моря, думы — много мм (типа „шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой“) и потому не имеющих связи с мелодикой. В области эвфонии мы можем предвидеть, что именно так должна выражаться разница между напевным стилем и стилем говорным. Этим различием акустической и артикуляционной природы звуков, а конечно не пресловутой живописностью¹⁶) или эмоциональным значением их самих по себе (ходячие мнения — „а — нечто радостное, у — нечто мрачное“), определяется выбор тех или других из них. Звукоподражательное или эмоциональное значение — естественная мотивировка для скрытия приема, для придачи ему характера чего-то естественного, непроизвольного. Такова законная и естественная тенденция каждого искусства в периоды равновесия, завершения традиций, в периоды „классические“ („l’art est de cacher l’art“). В другие периоды, наоборот, приемы даются в обнаженной форме — с установкой на прием как таковой¹⁷

Я отвлекся в сторону от вопросов чистой мелодики, чтобы дополнить несколькими замечаниями то, о чем упоминалось в начальной главе. Фоника — проблема особая и очень мало разработанная. Необходимо изучить разные типы фонических образований с точки зрения их акустического и артикуляционного значения как художественного материала (здесь нам должна помочь лингвистика). Необходимо изучить типы фонических приемов, характерные для того или другого стиля. Мне здесь важно только — с одной стороны, принципиально отделить проблемы мелодики, как я ее понимаю, от проблем чисто-фонических, а с другой — указать на возможность сочетания приемов мелодических с приемами фоническими, что̀ не противоречит первому, потому что словесные искусства пользуются „ритмом, словом и гармониею, , “ (Аристотель — см. в начальной главе).

Доминанта Фетовской лирики — мелодика, но в некоторых случаях, — когда Фету нужно укрепить и усилить ее действие, — он пользуется и фоническими приемами, ослабляя таким соединением „музыкальных“ средств смысловую, вещественно-логическую стихию слова. В разбираемом стихотворении интонационный параллелизм, выражающийся в единообразии синтаксических построений (перечисления, лишенные глаголов), в анафорах и повторениях целых строк, соединяется с параллелизмом и устойчивым единообразием звуков, так что стихотворение оказывается как бы забронированным рифмами и созвучиями, которые находятся не только в краевой, правой его части, в виде цепи концовок (шум—думы—дум—думы—дум—шум), но и в левой, а кое-где пересекают стихотворение диагональю, сцепляют край с началом и т. д. Композиция — очень сложная, заслуживающая специального внимания.

̀ заметно — анафорическое повторение слова „буря“ в строках 1, 3 и 5, причем первые две из них корреспондируют друг с другом параллелизмом синтаксиса (буря на небе — буря на море), а третья целиком повторяет вторую, усиливая этим свою роль эмфатического повышения. Эти три момента — самые активные в интонационном отношении: они образуют систему восхождения, толчки которой определяются этими анафорами — третья служит апогеем. Мы ожидаем, по аналогии с предыдущими примерами, появления четвертой анафоры („Буря на море“ или „Буря на небе“) в строке 7, но вместо нее находим совершенно новое предложение — „Черная туча за тучей“. Система четырех анафор на нечетных местах, намеченная первыми пятью строками, не выполнена до конца — композиция осложнена другими приемами. Действительно, мы видим далее, что строка 2 целиком повторяются в строке 8, образуя каданс. Оказывается, что внутренние строки первой строфы, поставленные в обратном порядке, образуют рамку для второй, окаймляют ее. Они как бы вынуты из первой, где находятся рядом в линии восхождения, переставлены и раздвинуты другими строками. Получается особая форма цепи ¹⁸): первые четыре звена различны по составу, но дальше третье делается первым, а второе восьмым. Можно представить себе безконечную цепь таких строф: из второй опять берутся две внутренние строки и образуют рамку для третьей и т. д. Получается тип такого же строфического perpetuum mobile, как терцины — уходящая в безконечность цепь. В данном случае этой тенденции противопоставлена другая — знакомое нам движение четырех анафор, образующих полную мелодическую дугу. Эту тенденцию, по-видимому, следует считать основной — к этому принуждает первая строка, которая, с точки зрения цепи, не обязана корреспондировать с третьей и пятой. Мы имеем, таким образом, сплетение двух композиционных форм, из которых вторая, анафорическая, и подготовляет нас к кадансу, преодолевая движение намеченной цепи. Схематически это выражается в формуле:

a₁ b₁ a₂ c

×

   \

a_{3 2}

Однако и этим определена не вся композиция этого маленького стихотворения. С точки зрения цепи шестая строка тоже не обязана корреспондировать с какой-либо из предыдущих, а должна стать четвертой строкой следующей строфы. Между тем она явно корреспондирует с четвертой („Много мучительных дум — Хор возрастающих дум“): изменением словесного состава еще сильнее подчеркивается синтаксический параллелизм и тожество рифм-повторений. Иначе говоря, если мы станем смотреть на стихотворение не с левой, а с правой стороны, то увидим своеобразную систему концовок (эпифор), которая служит своего рода контрапунктом к системе анафор. Это — тоже своего рода цепь, но иного типа; строки 2 и 4 первой строфы рифмуют и повторяются в обратном порядке в строках 2 и 4 второй строфы (шум—дум, дум—шум), строки 3 и 5 повторяют одно и то же слово (думы), чем создается внутреннее, сцепляющее обе строфы и гармонирующее с анафорами движение концовок. Окончания строк 3—6 образуют свою устойчивую систему: думы—дум—думы—дум; окончание строки 1, остающееся в первой строфе без рифмы, корреспондирует по этому отрицательному признаку (который тем самым становится активным элементом композиции) с окончанием строки 7, а окончание строки 2 повторяется в строке 8. Получается своя система:

a b₁ c₁ b₂

c₂ b₃ d b₄

Мы имеем действительно нечто музыкально-математическое, своего рода контрапункт или, пользуясь иной аналогией, орнаментальное сплетение двух узоров.

Строение этого восьмистишия настолько сложно, что почти невозможно дать исчерпывающий его анализ. Но отметим еще одну особенность, которая, как и выясненное выше строфическое perpetuum mobile, может быть выделено как композиционный принцип и служить каноном. Строки 1 и 3 корреспондируют, как было указано, не только анафорами (буря—буря), но и синтаксическим параллелизмом (буря на небе—буря на море). Но этого мало: строка 3 в то же время корреспондирует и со строкой 2, как бы связывая узлом начала обеих строк (буря—моря—). Мы имеем постепенное развитие анафоры, которое и приводит к повторению уже целой строки, корреспондирующей с тремя первыми и являющейся апогеем. Четные строки, в свою очередь, все корреспондируют между собой — анафорами (моря-моря), окончаниями-рифмами (шум—дум—дум—шум) и синтаксическим параллелизмом (много мучительных дум — хор возрастающих дум) — и образуют, в противоположность нарастающему движению нечетных анафор, обрывающемуся в пятой строке, замкнутую систему типа redondilla (ab-ba). Совершенным особняком оказывается строка 7 („Черная туча за тучей“), нарушающая намеченное движение анафор и не корреспондирующая ни с правой, ни с левой стороной стихотворения. В этом смысле она действует как намеренный диссонанс, нарушающий гармонию и вместе с тем усиливающий действие завершающего консонанса. Но интересно, что в своем звуковом составе она не вполне случайна — как a priori и нужно ожидать в таком насквозь математическом (в настоящем смысле этого слова, а не в обывательском) стихотворении. Здесь мы находим интересный случай диагонального созвучия, которым устанавливается корреспонденция между окончанием первой строки, тоже стоящим особняком, и началом седьмой — „вечернем—“. Если избегать зрительных терминов и оставаться на позиции „слуховой филологии“, то мы имеем здесь звуковую корреспонденцию, благодаря которой оставшееся без отзвука окончание первой строки находит его в начале седьмой, так что в систему анафорических созвучий и концовок вносится новое гармоническое соответствие. Контрапунктическая композиция, описанная выше, еще осложняется намеком на звуковое кольцо, которым укрепляется каданс: строки 1 и 7 связаны между собой обращенным движением звуков (буря на небе вечернем — черная туча за тучей), а строки 2 и 8 тожественны. Созвучие „вечернем—черная“ несмотря на расстояние между этими словами, есть реальность, воспринимаемая слухом: это объясняется, во-первых, тем, что звуковой состав этих слов („чрн“ в ударном слоге) выделяется на фоне основной инструментовки, а во-вторых — тем, что слова эти выступают из ряда анафор и рифм. Интересно, что таким сближением слов по звуковому признаку (своего рода — каламбур, в природе которого много общего с приемами поэтической речи и даже композиции) вносится новый семантический оттенок — подобно тому, как в метафоре оба слова, попадая в новые семантические ряды, взаимно окрашиваются добавочными значениями. Звуковая корреспонденция „вечернем—черная“ влияет на самые значения этих слов, так что они сближаются, становясь как бы синонимами ¹⁹). Интересно еще, что эта звуковая корреспонденция как бы подкреплена смысловой — только в этих двух строках говорится о небе, а не о море („Буря на небе — черная туча “). Таким образом, оставшееся особняком и потому особенно запоминающееся „на небе“ находит себе семантический отзвук в седьмой строке.

Еще несколько замечаний о звуках, которые здесь настолько активны, что действием своим, пожалуй, подавляют чисто-мелодическую стихию. Анафорами естественно вызываются повторения одинаковых гласных и согласных (буря-буря-буря, моря-моря), но этими пассивными, непроизвольными созвучиями дело здесь не ограничивается. Наоборот — можно утверждать, что анафоры, как чисто стилистическое, словесное явление, определяются здесь звуковым заданием и ему подчинены. Независимо от анафор как таковых мы имеем здесь устойчивую звуковую организацию. Слова „буря—моря“ корреспондируют своими неударными слогами; звук „р“ так ощутим по своей акустической, природе, что сохраняет свое действие и в этом положении. Если проследить роль этого звука на протяжении всего стихотворения, то окажется, что он появляется в ударном слоге и потому особенно ощутим только два раза — именно в корреспондирующих, как было указано выше, словах: „вечернем—черная“. В остальных случаях он приглушен, но присутствует все время в качестве элемента инструментовки. Интересно при этом, что другой плавный — „л“ — не играет здесь никакой роли, появляясь всего один раз и притом в настолько слабом положении (мучительных), что его следует считать случайным ²⁰). Ряд „буря—моря—буря“ как будто требует появления в в четвертой строке слова с начальным „м“ и с ударным „о“: мы, действительно, находим слово „много“, которым подтверждается, что намеченная в левой части стихотворения рифмовка не есть механическое действие анафор. Начальные согласные, находящиеся в ударном слоге и притом в первой, т-е. самой сильной, стопе трехстопного дактиля, располагаются по системе чередования: б-м-б-м. Это — тоже акустическое, воспринимаемое слухом, а не только зрением, явление. Стихотворение это звучит своими краями, которые и стоят друг к другу в отношениях своеобразного контрапункта. Средняя часть менее активна, как, в звуковом, так и в мелодическом смысле. Во второй строфе слова „буря-моря“ разделены другими, но слово „хор“ ассонирует со словом „моря“, а „черная“ ассонирует с ним же и консонирует, как было указано, со словом „вечернем“. Так организована вся левая часть стихотворения. О правой части было уже сказано.

²¹), Молодой Фет (стихотворение относится к 1842 г.) только что увлекавшийся Бенедиктовым, сосредоточен здесь на звуковых эффектах — развитие мелодики как таковой является позже. Бальмонт сильнее всего связан именно с этим направлением Фетовской лирики — в его стихе фоника гораздо богаче и активнее мелодики.

Примечания

¹²⁾ В испанской поэтике, по указанию проф. Д. К. Петрова такая строфа носит характерное название „redondilla“, т. -е. кругляшка.

¹³⁾ —̋ —̋ — все воздушных стремлений, томиться в кручине, терний.

¹⁴⁾ „Nähe des Geliebten“. По-видимому, это — источник Фетовского. Тем интереснее различия в композиции. У Гёте — 4 строфы (2+2), дважды повторяющие систему восхождения, с той разницей, что во второй строфе мы имеем естественное нисхождение, а в четвертой эмфаза образует высокий восклицательный каданс. Повторения расположены в виде анафор: в первой строфе — дважды, в начале нечетных строк (чем и создается восхождение ко второй строфе); во второй строфе — только в начальной строке, которая и образует апогей этого восхождения (1: Ich denke dein — 3: Ich denke dein — 5: Ich sehe dich). Во второй половине — вариация, соответствующая подготовляемому высокому кадансу: в начале первой строфы — анафора, возобновляющая движение — „Ich höre dich“; в третьей строке анафора скрыта — „Im stillen Heine geh’ich oft“; в начале следующей строфы она опять появляется („Ich bin bei dir“) и развивается в эмфатический каданс. Интересно, что, как и у Фета, в кадансе нарушен синтаксический параллелизм: Ich denke dein, wenn wennöre dich, wenn... Ich bin bei dir, du sehst auch noch so ferne“ и т. д.

¹⁵⁾ Характерное для Фета: „Нет, я не изменил“, „Нет, лучше голосом ласкательно обычным“. Ср. у Ап. Григорьева: „Не, не тебе итти со мной“, „Нет, за тебя молиться я не мог“. Это романсное „нет“ (как и родственное ему эмфатическое „да“ — ср. у Ап. Григорьева „Да, я люблю его, громадный, гордый град“) отлично от „нет“ ораторского, которое не развивается в напев, а служит лишь вступлением к речи (так у Тютчева — „Нет, карлик мой“, „Нет, моего к тебе пристрастья“, „Нет, мера есть долготерпенью“, и у Пушкина — „Нет, я не льстец“, „Нет, я не дорожу“, „Нет, нет, не должен я“).

¹⁶⁾ Теория „живописания“ звуками, последовательно проведенная до конца, приводит к абсурдам и обнаруживает свою полную научную несостоятельность. См. статьи А. Белого — „Жезл Аарона“ (сборник „Скифы“ 1, 1917, стр. 186—187, где сделана попытка „объяснить“ аллитерации этих самых строк Пушкина) и „Поэзия Блока“ (сборник „Ветвь“ 1917 г., стр. 281—283, где звук „н“ толкуется как „плотность, косность материи“, а звук „р“ — как „динамика духа, стремящегося разорвать эту обставшую плотность“). Критические соображения по поводу этих попыток А. Белого высказаны мной в статье „О звуках в стихе“ („Жизнь искусства“ 1920 г., № 349—350).

¹⁷⁾ — „Искусство как прием“ (сборник „Поэтика“, 1919 г.). Там же — указанная в начале книги статья О. М. Брика о звуковых повторах и статья Л. Н. Якубинского — „Скопление одинаковых плавных“.

¹⁸⁾ См. в указанной книге В. Жирмунского, стр. 61.

¹⁹⁾ На это особенно обратил мое внимание Ю. Н. Тынянов, приведя в пример Пушкинское „очей очарованье“.

²⁰⁾ См. статью Л. Л. Якубинского — „Скопление одинаковых плавных“ (сборник „Поэтика“ 1919 г.).

²¹⁾ «Поэзия как волшебство» (К-во «Скорпион». Москва. 1916. Стр. 85): «Это магическое песнопение так же построено все на Б, Р, и в особенности на немеющем М... этот волшебник, чародей стиха, был Фет, чье имя как вешний сад, наполненный кликами радостных птиц. Это светлое имя я возношу, как имя провозвестника тех звуковых гаданий и угаданий стиха, которые через десятки лет воплотились в книгах «Тишина», «Горящие Здания», «Будем как Солнце» и будут длиться через «Зарево Зорь».