„БОРИС ГОДУНОВ“
Появление драматического жанра в творчестве Пушкина тесно связано с эволюцией его социального сознания в годы, предшествовавшие декабрьским событиям. Характер этой эволюции определялся объективным положением той прослойки дворянства, которая в силу изменяющихся внутренних экономических условий и в силу втянутости России в орбиту европейских общественных отношений с их укрепляющимися капиталистическими формами учитывала необходимость преобразования русской хозяйственно-политической системы на европейский лад. Это преобразование, с точки зрения его идеологов, должно было предотвратить хозяйственное разорение дворянства и снижение его политической роли. «Нам, русским, — писал декабрист Н. И. Тургенев в своей «Записке о крепостном состоянии», — пора подумать об улучшении состояния крепостных еще и потому, что многие имения стали переходить от знатных людей к откупщикам, фабрикантам и заводчикам». Старые феодальные устои расценивались идеологами прогрессивного дворянства как отжившие, тормозящие развитие дворянского хозяйства, грозящие опасностью народных волнений, а потому подлежащие уничтожению. Для защиты дворянских интересов утверждалась необходимость создания новой хозяйственно-политической системы, буржуазной по своей объективной сути. Во имя ее создания велась борьба с крепостным правом и неограниченным самодержавием, борьба, приобретавшая не только либерально-оппозиционные, но и революционные формы.
Но революционная последовательность прогрессивного дворянства подрывалась невозможностью для него опереться на широкие демократические, т. е. крестьянские, слои. Интересы господ, готовых предоставить крестьянину только волю, но отнюдь не землю, находились в слишком очевидном противоречии с интересами масс. Прогрессивные дворяне, собиравшиеся одну систему эксплоатации крестьянства заменить другой, более современной, безопасной и выгодной, не могли не видеть в революционном движении масс главной опасности, опасности во всяком случае куда более грозной, чем феодальная реакция. Страх перед крестьянской революцией определил характер и исход даже наиболее революционного выступления буржуазно-перерождающегося дворянства — крах узко военного восстания северных декабристов в 1825 г.
Творчество Пушкина, со всеми его противоречиями, с двойственностью его социальных тенденций, с особенной гениальной полнотой отразило объективные противоречия прогрессивного дворянства, вынужденного лавировать между Сциллой феодальной реакции и Харибдой крестьянской революции. Даже в период наибольшей оппозиционной настроенности в творчестве Пушкина (1817—1821) вольнолюбивые мотивы не преобладают, не вытесняют из творчества других мотивов. Наоборот, они легко сочетаются то с ослабляющими их мотивами любви к мирной усадебной жизни, обнаруживая свою социальную с ней сращенность,
«Меня зовут поля, луга,
Тенисты липы огорода,
Озер пустынных берега»
(1819 г. — Послание к Энгельгардту.)
то с мотивами «любви, дружества и лени», растущими из той же дворянской почвы. Сочетание тем «любви, свободы и вина» в эту пору особенно до 1820 г., обычно для Пушкина.
В 1820—1821 гг. революционные мотивы сочетаются чаще всего с ослабляющими их мотивами тоски, разочарования, грусти о прошлом (отсюда обилие элегий в эти годы творчества).
Непоследовательность революционных настроений, обусловленная дворянским страхом перед народным движением, диктует Пушкину сочетание революционных тенденций с умеренно-либеральными.
Тема «обломков самовластья» сосуществует с темой «рабства, падшего по манию царя». Восхищение «площадью мятежной», на которой (во прахе царский труп лежал, и день великий, неизбежный, свободы яркий день вставал», совмещается с отвращением к «исчадью мятежа» — Марату, который представляется Пушкину как «палач уродливый... презренный, мрачный и кровавый».
Но в этот период творчества страх перед народным движением и ненависть к реакции еще не осложнены сознанием невозможности овладеть ходом истории и ввести его в желательное для прогрессивного дворянства русло. Не исчезнувшая еще вера в свои социальные силы диктует идеологам прогрессивного дворянства взгляд на разум как на главную движущую силу истории, убеждение в том, что силой логики можно внушить обществу разумные (т. е. нужные прогрессивному дворянству) нормы поведения, научить его опасаться произвола, когда «иль народу, иль царям законом властвовать возможно». Из этих просветительских установок — рационалистический характер, рассудочное проповедничество раннего вольнолюбивого творчества Пушкина.
Но опыт социальной действительности — рост европейской реакции, крушения не поддержанных народной массой национально-буржуазных революций на юге Европы, крестьянские бунты внутри России — быстро обнаружил несостоятельность рационалистической логики, ее неспособность овладеть событиями. Пушкин вначале винит не логику, а события, вернее народы, которым «недоступен чести клич», которые либо мирно пасутся под «ярмом с гремушками», либо в рабьем бунте повергают «свободы тень» «в прах и кровь». От неприятия реальной действительности, нарушающей логические расчеты, в творчестве Пушкина намечается уход в экзотику, игнорирование реальных жизненных отношений, проявляющееся в нарочитой неясности социально-бытовых контуров образов романтических поэм.
Героем пушкинского творчества становится индивидуалист, одиночка(образ, отражающий объективное общественное положение прогрессивной дворянской группы, враждебной господствующим нормам и не имеющей опоры в массах.
От неприязни передового дворянства к феодальному строю — отщепенство этого героя, иногда соединенное с анархическим бунтарством против господствующей системы. От чуждости и верхам, и народу — его одиночество. От неспособности разрешить социальные противоречия(его презрение к людям, эгоистический идеал индивидуальной свободы, разочарованность, мрачность, тоска, «жажда гибели». Но и здесь уже иногда в неспособности героев пренебречь всеми нормами для утверждения своей личной воли (разбойники, хан Гирей) намечается, правда, не совсем еще четкое, понимание несостоятельности социального отщепенства и индивидуализма. В 1823 г. образ индивидуалиста уже предстоит в несколько сниженном виде, введенном в реальное бытовое окружение — Евгений Онегин. Назревающее социальное столкновение быстро заставляет Пушкина ясно осознать полную социальную несостоятельность отщепенства и индивидуализма, т. е. изолированного положения прогрессивного дворянства, невозможность в них найти социальный выход, ослабить реакцию и уладить опасный конфликт между дворянством и народом. Игнорировать народ, попрежнему отделываться презрением к нему представляется невозможным. Но страх перед народной революцией диктует замену индивидуалистической замкнутости не демократической революционностью, а проповедью гуманизма, терпимости, истинный смысл которых в тенденции предотвратить революцию компромиссом, либеральным сглаживанием общественных противоречий. Тенденция эта направлена и против реакции, и против народного восстания. Признание несостоятельности индивидуализма было также и сдачей рационалистических позиций, признанием того, что навязать жизни искусственные логические законы невозможно. Осознание своей неспособности разрешить общественные противоречия проявляется в фаталистической теории обреченности человека, его бессилия справиться с судьбой и стихийными силами сокрушающих всякую логику страстей. Протест против господствующих социальных норм не исчез (он и никогда не исчезает совершенно из творчества Пушкина). Осуждение Алеко общества, в котором
«Любви стыдятся, мысли гонят,
Торгуют волею своей»
звучит сильно и убедительно. Именно ненависть к такому обществу диктует Пушкину идеализацию другого, где «нет законов», где «не терзают, не казнят». (Характерна для пушкинской народобоязни и стремления к мирной договоренности с народом, в котором он начинает видеть важную историческую силу, эта идеализация совершенно условного, надуманного, демократического общества, свободного от искания материальных благ, не знающего борьбы и насилия, общества, в котором царят свобода, равенство, гуманность и... нищета.)
«для себя лишь ищет воли», а всякой борьбы. Правят миром судьбы и страсти, в силу которых прочное человеческое счастье неосуществимо. Только «чредой всему дается радость; что было, то не будет вновь». Непрочность счастья, неизбежная связь радости одного с горем другого вытекают, по Пушкину, из самого закона человеческой жизни и равно царят как в обществе «образованного разврата», так и «под издранными шатрами»:
«И ваши сени кочевые
В пустыне не ушли от бед».
Счастье Мариулы построено на несчастьи старого цыгана, радость Земфиры — на горе Алеко. Смысл борьбы ослабляется тем, что ни один общественный строй, по Пушкину, не гарантирует человеческого счастья. В борьбе меньше смысла, чем в гуманной терпимости человека к человеку, так как все несчастны, все обречены на горе:
«И всюду страсти роковые,
И от судеб защиты нет».
Это сменившее прежний рационализм представление о человеческой обреченности, о неспособности преодолеть судьбы и страсти, о трагическом исходе борьбы с ними, представление, равносильное расписке в своей неспособности развязать запутанный социальный узел, диктует Пушкину введение нового жанра. В нем должна быть уничтожена видимость авторского руководства поступками образов, замаскированы разум, логика, диктующая эти поступки. Человек должен явиться, предоставленный самому себе, охваченный своими страстями, в борьбе со своим роком, обреченный на то, чтобы оказаться побежденным. Отсюда жанр драмы, точнее — трагедии, разумеется резко отличной от трагедии классической, руководствовавшейся совсем иными принципами мировосприятия. Уже в «Цыганах» Пушкин часто считает нужным отстраниться от рассказа, предоставить героев самим себе, показать их обреченность, как бы вытекающей неизбежно из самой природы человека, а не из авторского произвола; повествовательная форма переводится в драматическую.
Чем очевиднее становилась неизбежность общественной вспышки, тем острее вставал перед идеологом вопрос о судьбе его класса; чем точнее вырисовывалась сложность и опасность надвигающейся общественной ситуации, тем сильнее становилось сознание неспособности справиться с ней, не устранявшее конечно поисков выхода из трудного положения. Потребность поставить вопрос о судьбах своего класса в более прямой и социологически-четкой форме, чем это имело место в «Цыганах», определила создание трагедии «Борис Годунов» — этой высшей точки пушкинского сознания действительности в додекабрьский период. В дореволюционной критической литературе о «Борисе Годунове» был наиболее распространен взгляд на него как на произведение, в котором автор сумел стать выше социальных столкновений своей современности и решительно ничем не отозваться на ее волнующие, злободневные вопросы. Взгляд этот настолько наивен методологически, что спорить с ним нет ни малейшей нужды. Но есть нечто в художественной манере «Бориса Годунова», что питало иллюзии критики. Это пушкинская установка на художественный объективизм, на беспристрастие, попытка, правда, далеко не выдержанная, созерцать жизнь, «добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева».
Установка эта разумеется не только не препятствует выдвиганию вопросов современности, но и сама из этой же современности вырастает. Ее корни уходят все в то же сознание невозможности разрешить социальные противоречия, из которого росла фаталистическая идея человеческой обреченности, и тесно с этой идеей связаны. Страх перед действительностью, сознание невозможности направить ее ход именно так, как это нужно прогрессивному дворянству, оградив себя и от реакции, и от народной революции, порождали стремление, надо заметить, далеко не покрывающее всех тенденций «Бориса Годунова», отойти от трудной действительности, из активного ее участника превратиться в созерцателя, изучающего ее законы.
Но стремление к созерцанию, вопреки мнению критики, нисколько не снимает того, что самые взгляды на законы социальной жизни, проведенные в драме, целиком исходят из пушкинской современности, определяются именно злобой дня, а не стоят над нею. Стоит отметить, что именно сознание своей социальной неспособности руководить ходом событий, с вытекающим отсюда стремлением стать от него в стороне, позволяет Пушкину подняться до может быть предельной для дворянского идеолога высоты объективности в оценке роли своего класса, роли народа и их взаимоотношений. Вопросом об этих взаимоотношениях, чрезвычайно важным для его современности, Пушкин и занят в «Борисе Годунове». Историческая тематика не только не мешает, но помогает постановке вопроса.
«Драматическая повесть. Комедия о настоящей беде Московскому государству, о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве. Летопись о многих мятежах и пр.» — вот одно из первоначальных заглавий «Бориса Годунова». Обращение к эпохе «беды государству» и «многих мятежей» было не случайным. Эпоха была аналогична, в известной мере, пушкинской современности (недаром Пушкин впоследствии оправдывал своего «Бориса Годунова» перед Николаем I тем, что «все смуты похожи одна на другую» — письмо к Бенкендорфу, апрель 1830 г.). Историческая тематика не только позволяла замаскировать злободневность произведения, но, что особенно важно, давала возможность в законченных формах уже совершившихся событий показать тот исторический закон, которому должны были, по мнению Пушкина, подчиниться еще только назревавшие события современности («Борис Годунов» закончен 7 ноября 1825 г., за 37 дней до декабрьского восстания).
«Борис Годунов», политико-философская трагедия Пушкина, в своей образной системе ставила и решала вопрос, наиболее серьезный в данный исторический момент для дворянства в целом и для его прогрессивной части в особенности — вопрос о народе и власти.
Два главных образа произведения — Борис и Самозванец, обычно игнорировавшийся критикой, несмотря на то, что Пушкин уделяет ему места не меньше, чем Борису, — воплощают, в формах исторического прошлого, те два типа власти, вопрос о которых являлся важнейшим политическим вопросом декабрьского движения. Объективно, вне зависимости от того, в какой мере это было ясно для самого Пушкина, эти два типа власти являлись теми единственными вариантами ее, какие только и был способен выдвинуть дворянский класс в России пушкинского времени.
Трагедия двух типов власти, воплощенная в образах Бориса и Самозванца, это, по своему объективному смыслу, отражение социальной трагедии дворянства как класса, обозначившейся в тот острый исторический момент, когда дворянство, в лице гениальнейшего и дальновиднейшего из своих идеологов, осознало, пусть даже предвосхищая ход истории, неизбежность столкновения своих интересов даже в их наиболее прогрессивной форме с интересами демократии. Для того чтобы яснее понять, о каких типах власти и о какой их трагедии идет речь, перейдем к анализу важнейших образов как составных частей образной системы произведения.
Образ царя Бориса — воплощение трагедии неограниченной, деспотической самодержавной власти.
Изображение Бориса не только как царя, но и как преступника-узурпатора, сломленного тяжестью своего преступления, помогает Пушкину выявить свое двойственное отношение к самодержавию, но не мешает тому, чтоб трагедия Бориса была прежде всего именно трагедией самодержавия. Сквозь черты узурпатора-цареубийцы четко вырисовывается фигура типичного представителя абсолютной монархии в типичном для прогрессивного дворянства 20-х годов политическом истолковании.
(На пушкинское изображение Бориса как неограниченного самодержца, не отвечающее истинному положению исторического, ограниченного в своей власти царя Бориса, впервые обратил внимание историк Павлов-Сильванский в статье «Народ и царь в драме Пушкина», собр. соч. Пушкина под ред. Венгерова, т. II.)
С первых же сцен подчеркивает Пушкин стояние Бориса над обществом, чуждость его и боярству, и народу. Борис, в драме, всходит на престол не потому, что он угоден подданным, а потому только, что сумел использовать разобщенность боярства и народа, их взаимную вражду, недоверие и боязнь. Бояре, оппозиционно к Борису настроенные, не смеют противодействовать ему, зная, что народ забыл в них
«Видеть древню отрасль
Воинственных властителей своих».
«сумел и страхом и любовью и славою народ очаровать». В то же время, народ, который «воет» и «плачет», умоляя Бориса быть царем:
«Ах, смилуйся отец наш, властвуй нами!»
«воет» и «плачет» только потому, что так приказали бояре:
«1-й — О чем мы плачем?
2-й — А как нам знать? То ведают бояре
не нам чета». (В рукописи 1825 г. «мы плачем».
Обычный печатный текст ложен.)
Такая трактовка борисова восшествия на престол, равно противоречащая и объективной исторической действительности, и карамзинскому освещению событий, в рабском следовании которому несправедливо обвиняли Пушкина Полевой и Белинский, вполне отвечает взглядам прогрессивного дворянства 20-х годов на самодержавие. Борясь с неограниченной самодержавной властью, передовое дворянство склонно было трактовать ее как власть, чуждую всему обществу, и явно преувеличивало ее единоличный характер (см. творчество не только Пушкина, но Рылеева, Кюхельбекера и др.). В силу этого взгляда, Пушкин очищает дефинитивный текст трагедии от всего, что вводило иную мотивировку борисова всхождения на престол. Так выпущены все имевшиеся в черновых текстах указания на то, что бояре и народ добровольно обращаются к Борису. Выброшены слова Воротынского: «Борис умен, правление его покоило, величило Россию. Он прямо Царь. Что будет без него?» Выброшены слова народа:
«О господи, кто будет нами править?
А царство без царя как устоит? — подымутся раздоры.
А хищный хан набег опять готовит
И явится внезапно под Москвой.
Кто отразит поганую дружину?..»
(Рук. № 2370, Лен. б-ка.)
Опуская приведенные места, Пушкин не только лишает своего Бориса всякой общественной опоры. Он одновременно снимает и конкретную историческую мотивировку прихода к власти именно этого правителя (мотивировку по Карамзину) и заменяет ее мотивировкой более общей, выражающей созданный его средой и его временем взгляд на самодержавие в целом как на власть, чуждую и враждебную подданным.
(Стоит отметить, что в рукописных текстах вообще заметно изъятие некоторых конкретизирующих историческую эпоху подробностей, преимущественно подробностей бытового порядка, слишком локализующих трагедию исторически и ослабляющих ее обобщающий характер.)
Поведение Бориса по отношению к подданным подчеркнуто изображено как поведение самодержавно-деспотическое.
Актом самодержавного произвола является закрепощение крестьян, одинаково неприемлемое, по Пушкину, и для бояр, и для народа (трактовка, характерная для антикрепостнических тенденций Пушкина):
«Вот Юрьев день задумал уничтожить.
Не властны мы в поместиях своих.
—
Корми его. Не смей переманить
Работника...
А легче ли народу?
Спроси его...»
Борис самовластно диктует боярству свою волю, навязывая боярской думе свои единоличные решения даже в важнейших государственных делах, например в вопросе о защите страны:
«Мне Свейский государь
Через послов союз свой предлагает;
Но не нужна нам чуждая помога:
Своих людей у нас довольно ратных,
Чтоб отразить изменников и ляха.
Я отказал...»
Отношение Бориса к боярству Пушкин подчеркнуто возводит к обще-самодержавной, а не к личной узурпаторской линии поведения Бориса. Не с Бориса началось боярское бесправие.
«Уже давно лишились мы уделов,
Давно царям подручниками служим».
Не с Бориса началась борьба бояр с самодержавием, и Борис не первый вынужден «тушить мятеж, опутывать измену». И даже самые жестокие формы расправы Бориса с боярством не являются чем-то изобретенным лично им как узурпатором, а находят аналогию в методах усмирения, применяемых и законными царями:
«Он правит нами,
Как царь Иван, не к ночи будь помянут».
Точно так же враждебные отношения Бориса с народом объясняются не только узурпаторством Бориса, но и возводятся к общему принципу отношения между народом и самодержавной властью.
«Всегда народ к смятенью тайно склонен.
Лишь строгостью мы можем неусыпной
Сдержать народ. Так думал Иоанн,
Смиритель бурь, разумный самодержец,
Так думал и его свирепый внук».
Вражда с народом и верхами общества — вот устанавливаемый Пушкиным закон, которому подчинена, по самой своей сути, самодержавная власть, закон, который равно тяготеет над каждым самодержцем, независимо от того, какими путями пришел он к престолу, и который нельзя преодолеть никакими личными качествами, никакой силой ума и воли.
В этом законе Пушкин видит основную причину трагедии неограниченного самодержавия, главную предпосылку его краха.
Очень существенно для социальных взглядов Пушкина то, что решающей силой в этом крахе у него является народ, а не верхи, которые сами по себе бессильны в борьбе с царем.
В этом взгляде сказывается более глубокая и объективная, чем у большинства северных декабристов, оценка возможностей своего класса. Но эта же объективная оценка, как увидим ниже, в корне подсекала революционные тенденции Пушкина.
Трагизм образа Бориса обусловлен тем, что его внешний политический крах раскрыт в сплетении с его внутренним, психологическим крахом. В обрисовке этого сплетения и выявляются политико-философские взгляды Пушкина. Внутренней стороной истории крушения самодержца является крушение индивидуалистического и рационалистического мировоззрения. Психологическая родственность образа Бориса образам индивидуалистов, героев романтических поэм, особенно Алеко, бросается в глаза. То же мрачное одиночество, то же презрение к людям, готовность нарушить этические нормы во имя утверждения своей воли, та же разочарованность и тяжелая тоска. И ничто так не показательно для эволюции социальных взглядов Пушкина, как то, что прежнего своего индивидуалиста, протестанта и свободолюбца он превращает в индивидуалиста-самодержца, злейшего врага всякого протеста, всякой свободы. В этом доведении индивидуализма до его логического, по Пушкину, конца, до самодержавного деспотизма, игнорирующего всякую волю, кроме своей собственной, и потому обреченного на общественную вражду и изоляцию, сказался пересмотр прежних, раньше разделявшихся Пушкиным прогрессивно-дворянских претензий на руководство историей, прежних бунтарско-отщепенческих позиций и более социологически-четкое, чем в «Цыганах», признание их непригодности и социальной обреченности.
«высшей власти». Даже разочарованный, испытавший всю горечь власти — «счастья нет душе моей», «ни власть, ни жизнь меня не веселят», — он крепко держится за нее, потому что она дает ему чувство превосходства, право на презрение к тем, кто его ненавидит:
«передо мной они дрожали в страхе».
Как пушкинского Наполеона, «его пленяло самовластье разочарованной красой». И даже в последнем, предсмертном напряжении сил он все еще утверждает свою волю — «я царь еще», — для того, чтоб сыну, который ему «дороже душевного спасенья», завещать все то же безрадостное, но ставящее над людьми положение самодержца.
Индивидуализм Бориса связан с его рационалистическим убеждением в своей исключительности, в своем праве стоять выше людей и диктовать им свою волю. Именно это убеждение и толкает Бориса на преступление, в котором предельно выражается индивидуалистический, самодержавный произвол, насилие и которое расценивается Пушкиным как нарушение общественного и нравственного закона.
Борис убежден, что он, со своим умом и опытом, «с давних лет в правленьи искушенный», способен к большему, чем другие, и что потому ему позволено больше, чем другим. Он рационалистически рассчитал, что сумеет овладеть стихийными силами народа, которыми не овладевал ни один монарх. Он полагает, что в его воле «свой народ в довольствии, во славе успокоить, щедротами любовь его снискать», он надеется править «во славе свой народ» и думает, что этим может и должно был оправдано его преступление. Он совершает его спокойно, смело, с сознанием своей правоты:
«Он, признаюсь, тогда меня смутил
Спокойствием, бесстыдностью нежданной,
Он мне в глаза смотрел, как будто правый,
Расспрашивал, в подробности входил» —
рассказывает Шуйский.
«защиты нет» и которая из неопределенной и отвлеченной судьбы «Цыган» в трагедии превращается в социальную судьбу. Она проявляется в обреченности неограниченной власти на неизбежное нарушение утверждаемых Пушкиным законов социальных и нравственных и на неизбежную кару за их нарушение — вражду подданных и внутренние мучения. В такой постановке вопроса своеобразно преломилось стремление Пушкина к законности, его конституционализм.
В столкновении с судьбой трагически терпят крушение незаурядный ум и воля Бориса — «высокий дух державный», разбиваются вдребезги все его планы и расчеты.
Борис намеренно и обдуманно разыгрывал комедию отказа от власти, чтоб увеличить свою ценность в глазах народа и увериться в своей нужности ему, в своей всенародной избранности. Но больше всех обманут этой комедией он сам; закон отношений между царем и подданными превращает пышную инсценировку моления на царство в уродливый и нелепый фарс, таящий в себе зародыши будущей трагедии:
«Один: Все плачут; заплачем, брат, и мы.
Другой: Я силюсь, брат, да не могу.
— Я также. Нет ли луку?
2-й: — Нет, я слюной намажу.
Что там еще?
1-й: — Да кто их разберет»...
Борис рассчитал, что он будет «благ и праведен», но положение самодержца, обреченного на вражду с подданными, разрушило его расчеты и превратило его в палача:
«Уверены ль мы в бедной жизни нашей?
Нас каждый день опала ожидает,
Тюрьма, Сибирь, клобук иль кандалы,
А там в глуши голодна смерть иль петля.
...............
На площади, где человека три
Сойдутся — глядь — лазутчик уж и вьется,
А государь досужною порою
Доносчиков допрашивает сам».
«щедротами любовь его снискать», но ясный и простой логический расчет царя разбился о неясный и сложный закон движения народа и его отношений к власти:
«Бог насылал на землю нашу глад.
Народ завыл, в мученьях погибая.
Я отворил им житницы, я злато
Рассыпал им. Я им сыскал работы —
».
Царь со всеми его благими намерениями оказался чуждым и ненавистным народу, осудившему его за нарушение нравственного и социального закона. Чуждость эта определила и внутреннее крушение Бориса. Крах рационализма, столкнувшегося с неподчиняющимися индивидуальной логике законами социальных судеб, оказался и крахом индивидуализма. Расчеты, во имя которых совершено преступление, не сбылись, а потому само преступление осталось неоправданным и непосильно-тяжким грузом давит на преступника. Крайнее своеволие, нарушение нравственного закона не осталось безнаказанным. Оно породило мрачный пессимизм («безумны мы, когда народный плеск иль ярый вопль тревожит сердце наше». «Нет, милости не чувствует народ — твори добро, не скажет он спасибо. Грабь и казни — тебе не будет хуже»), муки совести («мальчики кровавые в глазах». «Рад бежать да некуда. Ужасно! Да, жалок тот, в ком совесть нечиста») и невыносимое, подтачивающее силы и приведшее к физической гибели сознание своего банкротства. Самоуверенный рационалист, пытавшийся навязать судьбе свои законы, охвачен робостью перед этой победившей его судьбой, «предчувствует небесный гром и горе», прибегает к «кудесникам, гадателям, колдуньям» и «все ворожит, как красная невеста». Гордый, убежденный в своем праве «сверхчеловек», бесстрашно нарушивший нормы гуманности и нравственности, вынужден признать их силу и только к ним и может апеллировать, заклиная своих врагов-бояр быть верными его сыну, впервые умоляя тех, кому он привык только приказывать:
«Друзья мои, при гробе вас молю
Ему служить усердием и правдой,
Он так еще и млад и непорочен».
Изображение политического и морального крушения Бориса носит на себе заметный отпечаток двойственности. С одной стороны, подчеркивается самодержавная типичность Бориса. Это имеет место не только в изображении политической судьбы Бориса, но и в изображении его внутренней трагедии. Психологическая трагедия Бориса — трагедия человека большого ума и характера, которого жажда власти, стремление стать выше людей толкнули на индивидуальный произвол, на нарушение нравственного закона и тем самым обрекли на гибель. Но само стояние над людьми и вытекающая отсюда возможность произвола тесно связаны у Пушкина с положением неограниченных самодержцев:
«Подумай, сын, ты о царях великих.
Кто выше их? — единый бог; кто смеет
Противу них? — Никто».
— логическое следствие этой неограниченной власти одного над всеми. Они — необходимая составная часть атмосферы самодержавия, и знает их не один Борис:
«Здесь видел я царя,
Усталого от гневных дум и казней.
Задумчив, тих сидел меж нами Грозный.
..............
Отцы мои, желанный день придет:
Предстану здесь алкающий спасенья;
...............
Прииду к вам, преступник окаянный,
».
Из этой обреченности царской власти на вражду, преступления и муки совести, по Пушкину, и вытекает ее трагическая тяжесть. Не только узурпатор Борис вынужден признать:
«Ох, тяжела ты, шапка Мономаха».
Это общий удел всех царей:
«Часто
Они его меняли на клобук».
Мотив тяжести самодержавной власти все время повторяется в трагедии:
«Тяжкие державные печали», «державный труд», «Сколь тяжела обязанность моя», «Приемлю власть великую со страхом и смиреньем» — вот обычные, исходящие от разных действующих лиц оценки. То, что тяжесть оказывается непосильной даже для крупнейшего из монархов, то, что ею раздавлен даже «высокий дух державный», еще больше подчеркивает общую трагедию самодержавия. Наряду с введением образа Бориса в общую трагедию монархической власти с ее обреченностью на вражду подданных и внутреннюю неудовлетворенность в произведении несомненно имеется вторая, специфическая мотивировка трагедии Бориса — цареубийство, нарушение прав законного наследника. Правда, есть полное основание полагать, что Пушкин не чужд мысли о том, что узурпаторство, политические убийства — необходимая принадлежность самодержавной власти. Так в том же 1825 г., в «Замечаниях на Анналы Тацита», он пишет: «Первое злодеяние его (узурпатора Тиберия — Д. Б.) было умерщвление Постума Агриппы, внука Августова. Если в самодержавном правлении политическое убийство может быть извинено государственной необходимостью, то Тиберий прав. Агриппа, родной внук Августа, имел право на власть». Самая связь между монархизмом и преступлением, которую Пушкин устанавливает в трагедии, в известной мере говорит о том, что и в плане политического убийства Борис ничем не отличается от других царей. Не исключена и возможность того, что в цареубийстве Бориса есть намек на явления, не редкие в доме Романовых, в частности на способ прихода к власти Александра I. Но тем не менее освещение трагедии Бориса, не только как царя, но и как цареубийцы, в произведении налицо и вносит с собой мотив утверждения царской власти, противоречиво сплетающийся с доминирующим мотивом ее обреченности. Мотив утверждения закрепляется самыми различными персонажами трагедии. Он исходит не только от Пимена, проводящего резкую грань между грехом Бориса и грехами законных царей. Если за грехи последних можно «Спасителя смиренно умолять», то грех Бориса принес:
«... Страшное, невиданное горе.
Прогневали мы бога, согрешили,
Владыкою себе цареубийцу
Мы нарекли».
Мотив этот подхвачен Самозванцем:
«Кровь русская, о Курбский, потечет.
Вы за царя подъяли меч, вы чисты;
Я ж вас веду на братьев...
... Но пусть мой грех падет не на меня,
А на тебя, Борис-цареубийца!»
«Ква! ква! Тебе любо, лягушка заморская, квакать на русского царевича; а мы ведь православные».
Или в сцене у Лобного места
«Пушкин (на амвоне):
В угоду ли семейству Годуновых
Законного, на внука Мономаха?
Народ: Вестимо, нет!»
И, наконец, в уста самого Бориса Пушкин вкладывает осуждение своего узурпаторства:
«Я подданным рожден, и умереть
Но я достиг верховной власти — чем?
Не спрашивай».
Все это несомненно указывает на известную меру пушкинского уважения к «венцу и бармам Мономаха», к «сиянию престола». Уж одно то, что в столкновении царя с народом Пушкин увидел трагедию царя, а не народа, говорит о том, что ему самодержавная власть, как резко он ни подчеркивает ее обреченность и несостоятельность, как ни критически он к ней относится, ближе, чем народ. В этом сказывается объективная связанность царской власти с дворянством, хотя на этапе создания «Бориса Годунова» у Пушкина еще нет четкого понимания этой связанности и, наоборот, преобладает характерное для передового дворянства противопоставление царизма своему классу.
В начале октября 1825 г. Пушкин писал Вяземскому: «Жуковский говорит, что царь меня простит за трагедию — навряд, мой милый. Хоть она и в хорошем духе писана, да никак не мог упрятать всех моих ушей под колпак юродивого. Торчат!»
«дух» трагедии не столь хорош, как бы это было в данный момент выгодно для Пушкина в целях примирения с царем, — закон обреченности монархизма, осуждение царского произвола слишком ясно встают из нее; не только оппозиционные уши торчат, но и оппозиционные когти больно терзают самодержавие; и тем не менее «колпак юродивого» — не маска, не ширма, а органическая принадлежность пушкинского творчества, ясно наметившаяся еще в «Цыганах» и не исчезающая до самого конца. Уж одно то, что «Борис Годунов» — любимейшее произведение Пушкина (это он постоянно повторяет и в письме к Н. Раевскому, и в письме к Кривцову, и в записке Полторацкому, и в своих заметках), свидетельствует о том, что в нем он не лгал, не притворялся, а высказался с наибольшей полнотой и искренностью. Еще сильней пушкинскую искренность подтверждает дальнейшая эволюция творчества. Противоречивое положение передового дворянства, не приемлющего неограниченного самодержавия, но вынужденного в своей массе, в силу грозной перспективы народной революции, оглядываться все на то же самодержавие как на власть, все же защищающую дворянские интересы, отразилось в двойственном изображении царя Бориса, в противоречивом сочетании оппозиционных ушей и колпака юродивого. Именно то, что Пушкин яснее большинства северных декабристов учитывал роль народа и понимал неминуемость столкновения с ним в случае дворянского восстания, и заставило его отойти от декабризма, сменить радикальные позиции на либеральные, осуждающие и царский произвол, и революционное насилие.
Взгляд Пушкина на революционное движение отразился в образе Самозванца. Образ его и в политическом, и в психологическом плане противопоставлен образу Бориса. Путь Самозванца к власти сильно отличен от борисова пути. В то время как Борис закрепляет за собой власть, и без того находящуюся в его руках, путем тайного дворцового убийства, путем нередким в монархическом правлении, Самозванец завоевывает ее в открытом восстании, в мятеже против существующей власти. Борис не опирается ни на одну общественную группу. Само его утверждение на престоле объяснено разъединенностью народа и боярства. Самозванец тесно связан с боярской оппозицией и фактически возглавляет ее движение. Чтоб подчеркнуть эту связанность, необходимую для авторского замысла — дать в образе Самозванца власть, выдвинутую боярством взамен неограниченной монархии, — Пушкин еще сильнее, чем при обрисовке Бориса, игнорирует исторические документы и подменяет реальные факты вымышленными. Так например, в трагедию введен образ близкого к Самозванцу Курбского-сына, о котором в истории Смутного времени нет ни малейшего упоминания. Дворянин Хрущов, на самом деле привезенный к Самозванцу насильно, как военнопленный, изображен главой группы опальных добровольцев-перебежчиков, явившихся искать у Самозванца защиты от деспотизма Бориса. В отношениях опальных к Димитрию выдвинут Пушкиным принцип добровольности, избранности его ими. В нем они видят не нового деспота, а защитника своих интересов.
«Мы из Москвы, опальные, бежали
К тебе, наш царь, — и за тебя готовы
главами лечь.
— Мужайтеся, безвинные страдальцы,
Лишь дайте мне добраться до Москвы,
А там Борис расплатится во всем».
Только общность интересов с боярством, наличие «общего врага», как выражается Самозванец, и позволяет ему опереться на бояр.
В отношениях Самозванца к его сторонникам Пушкин отмечает товарищеский тон, резко отличный от самовластного тона царя Бориса. Он внимателен, ласков, приветлив, речь его полна дружеских обращений: «Товарищи», «Мои друзья», «Ко мне, друзья», «Приближься, Курбский, руку!» и т. д. Это не тон самодержца, взявшего власть, вопреки общей воле, а тон правителя, который хорошо знает, что притти к власти он может только благодаря чьей-то поддержке. И то, что его «Сын Курбского ведет на трон», делает его зависимым, избранным правителем, первым среди равных и противопоставляет его неограниченному самодержцу Борису. Трудно не увидеть в характере отношений Самозванца с боярством, в его движении к власти через мятеж историческую аналогию, историческую символизацию того мятежа и той конституционной власти, вопрос о которых стоял на декабристской повестке дня. Печать надвигающейся декабрьской грозы лежит на образе Самозванца, на его стремлении быть вершителем «суда мирского» над тем, пред кем «все трепещет», на его обещании быть заступником за тех, кто «неправедно притеснены, гонимы», кто терпел
«под властию жестокого пришельца
Опалу, казнь, бесчестие, налоги
и труд, и глад».
Можно полагать, что отголосок декабризма с его культом высокой гражданской поэзии слышится и в словах Самозванца:
«Стократ священ союз меча и лиры.
Нет, не вотще в их пламенной груди
Кипит восторг: благословится подвиг.
Его ж они прославили заране».
Любопытно, что в обрисовке Самозванца, как и Бориса, Пушкин устраняет имевшиеся в рукописном тексте бытовые черты, усиливающие конкретность исторической обстановки и тем самым нарушающие обобщающий характер образов. Так выпущен сильно окрашенный бытом, хотя вероятно и не лишенный намека на пушкинскую современность разговор двух бояр на приеме у Самозванца, о том, что такое «пиит»: «Какое ж это званье?» — «Как бы сказать? — по-русски виршеписец иль скоморох».
перед Пушкиным исторические перспективы его класса и, внушая страх перед ними, отделяло его от декабризма. В образе Димитрия Пушкин ясно дал понять, что общественные верхи, даже опирающиеся на военную силу, без поддержки народа — ничто, что сами они не в состоянии свергнуть самодержца. Самозванец и боярство побеждают только потому, что восставший против царя народ выносит их на своих плечах.
«... Знаешь ли, чем сильны мы, Басманов?
Не войском, нет, не польскою помогой,
А мнением — да, мнением народным.
Димитрия ты помнишь торжество
Когда везде без выстрела ему
Послушные сдавались города,
А воевод упрямых чернь вязала?»
Но осознав яснее, чем представители северного декабризма, народ как решающую социальную силу, Пушкин осознал и то, что сила эта чужда и враждебна господствующему классу и его власти даже тогда, когда идет за ними. Тот же народ, который только что, призывая к уничтожению рода Годуновых, на гребне своего мятежа вынес Димитрия к власти, тот же народ «в ужасе молчит» в ответ на боярское сообщение о гибели семьи Бориса и только после боярского приказа: «Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иоаннович!» автоматически повторяет: «Да здравствует царь Димитрий Иоаннович!» (Так заканчивается трагедия в чистовом автографе 1825 г.) В одно мгновение правитель, утвержденный волею мятежного народа, превращается в правителя чуждого, насильно народу навязанного.
Вынужденное признание — залог всех будущих бедствий, новых правительственных насилий, новых народных мятежей, всего того, что неизбежно вытекает из враждебности власти и народа. Закон этой вражды стирает грань между Самозванцем и Борисом. Как ни отлична новая власть от старой, она трагически бессильна стать по отношению к народу в иное, чем старая власть, положение.
Таково облаченное в формы исторической символики печальное предсказание Пушкина декабристам, на случай даже наиболее благоприятного исхода дворянской революции.
Очень важен мотив, в силу которого Пушкин заставляет народ отшатнуться от Самозванца. Это все тот же мотив произвола, насилия, несправедливости, выразившихся в пролитии «невинной крови» («Отец был злодей, а детки невинны»), по которому народ отшатнулся и от Бориса. Насилие революционное, по Пушкину, так же связано с нарушением справедливости, преступлением против нравственного закона, как и насилие самодержавное. В такой постановке вопроса сказался все тот же отход Пушкина от декабризма, от революции. Отход этот выразился и в психологической трактовке образа Самозванца.
Образ его противопоставлен образу Бориса не только как иная форма власти, но и как иной способ мировосприятия. В то время как Борис, воплощающий трагедию рационализма и индивидуализма, подводит итоги целой серии образов отщепенцев, социально изолированных героев, Самозванец открывает новый ряд образов. По своему психологическому содержанию он связан с серией характерных для последекабрьского творчества Пушкина образов моцартианского толка, легко и радостно воспринимающих жизнь (Моцарт из «Моцарта и Сальери», граф Б. из «Выстрела», Минский из «Станционного смотрителя», Гринев из «Капитанской дочки»). Их выдвижение в противовес образам мрачных индивидуалистов, порой бунтарей, рационалистов, пытающихся изменить жизнь, навязать ей свои законы, — результат пушкинской ставки на примирение с социальной действительностью (полностью так и не состоявшееся), на обретение внутренней, духовной свободы и гармонии вне борьбы с социальным гнетом, с социальной дисгармонией. Но образ Самозванца, при сильном сходстве с этой группой образов, еще сильно от них отличен. Он создан в атмосфере социального бунта и несет в себе его отражение. На нем, как и на образе Бориса, лежит печать противоречивого пушкинского отношения к борьбе с самодержавием.
Это своего рода Моцарт в жизни и политике. Все дается ему с исключительной, небывалой, гениальной легкостью. Этот 20-летний беглый монах за один год превращается в воина:
«владеть конем и саблей научился»
приобретает необходимые в его новом положении манеры:
«Он некрасив, но вид его приятен,
»
овладевает светской образованностью:
«Мне знаком латинской музы голос,
И я люблю парнасские цветы».
Без труда постигает он сложную дипломатическую мудрость, проявляет умелость государственного человека:
«Он умен, приветлив, ловок,
По нраву всем. Московских беглецов
Обворожил. Латинские попы
С ним заодно. Король его ласкает
И, говорят, помогу обещал».
— поддержка бояр, любовь народа, дается ему даром, легко, почти без всяких с его стороны усилий, как Моцарту его гениальное творчество. Даже завоеванья его превращаются в «мирные завоеванья» (факт, противоречащий истории и введенный Пушкиным для полноты моцартианского облика своего героя. С этой же целью из рукописей вычеркивается все, что могло бы эту полноту нарушить. Например выпущены придающие некоторую жестокость характеру Самозванца места из разговора с Хрущовым:
«Борису я желаю смерти скорой,
Не то беда злодею...
... Но кровь за кровь»...)
В противовес мрачному, разочарованному индивидуалисту и рационалисту Годунову, отчужденному от людей, знающему, что «мне счастья нет», Самозванец радостно убежден, что
«все за меня — и люди, и судьба!»
Это убеждение дает ему дерзкую отвагу фаталиста:
«Перед собой вблизи видал я смерть;
Пред смертию душа не содрогалась!
Мне вечная неволя угрожала,
— я духом не смутился
И дерзостью неволи избежал».
В связи с фатализмом Самозванца находится и его моцартианская беззаботность:
«Разбитый в прах, спасаяся побегом,
Беспечен он, как глупое дитя.
» —
заключает боярин Пушкин в сцене в лесу после битвы.
В связи с радостным, отважным восприятием жизни находится и душевное благородство, способность к искреннему чувству, нежелание пятнать его ложью и обманом:
«Гордыней обуянный,
Обманывал я бога и царей,
Меня казнить; я прав перед тобой,
Нет, я не мог обманывать тебя.
Ты мне была единственной святыней,
Пред ней же я притворствовать не смел!»
бунтаря. Мотивы, по которым Самозванец идет в борьбу, гармонически связаны с его духовным обликом. С одной стороны, им движет мотив справедливости, негодования на ее нарушителя, стремление осуществить над ним «суд мирской». Власть нужна ему для защиты тех, кто «неправедно притеснены, гонимы».
Но, с другой стороны, не менее сильными движущими побуждениями являются дерзкая отвага, жажда сильных ощущений, радости жизни, томление бесцветностью и скукой своего существования:
«Я от отроческих лет
По келиям скитаюсь, бедный инок.
Зачем и мне не тешиться в боях
..............
Монашеской неволею скучая,
Под клобуком свой замысел отважный
Обдумал я...»
ставя ее выше «всех радостей, всех обольщений жизни», беззаботно готов швырнуть ее под ноги любому новому обольщению:
«Теперь гляжу я равнодушно
На трон его, на царственную власть.
Твоя любовь... что без нее мне жизнь,
И славы блеск, и русская держава?
— ты,
Ты заменишь мне царскую корону».
В сопоставлении этого легкого отношения к власти с трудным и серьезным делом ее завоевания намечается уже та оценка, которую Пушкин впоследствии дает дворянским бунтарям:
«... Не входила глубоко
В сердца мятежная наука.
Все это было — только скука
Безделье молодых умов,
Забавы взрослых шалунов».
Но отношение Пушкина к образу Самозванца не исчерпывается только этой оценкой. Оно значительно сложней, противоречивей и включает в себя элементы сочувствия тому движению против деспотизма, символом которого является Самозванец.
«Кровь русская, о Курбский, потечет... Я вас веду на братьев... Довольно. Мы победили. Бейте отбой. Щадите русскую кровь») — все это говорит о том, что Пушкин видит в нем не только легкомысленного и отважного искателя приключений. Слова Самозванца о том, что
«В нем доблести таятся, может быть,
Достойные Московского престола»,
выражают и авторскую оценку. Но чем сильней эти «доблести», делающие достойным власти, тем трагичней их бессилие преодолеть законы, которым, по Пушкину, подчинена всякая борьба за власть и отношения всякой власти с народом.
В деле борьбы за власть над народом мировосприятие Самозванца, чувствующего свое единство с людьми и судьбой, терпит такой же крах, как и индивидуалистический рационализм Бориса. Разные отношения к жизни, независимо от воли героев, силою социальных судеб приводят к одним и тем же результатам.
Борису, в грозную, чуждую власть, милости которой навязываются народу, как навязывались милости Бориса, именем которой запугивают народ:
«Вы ль станете упрямиться безумно
И милости кичливо убегать?..
...............
Он идет на царственный престол
Не гневайте ж царя и бойтесь бога...
Смиритеся ......»
Вся вера Самозванца в то, что он избран судьбой в каратели преступления и защитники справедливости:
«Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
»
— не может спасти его от того, что кара за преступление превращается, по Пушкину, в новое преступление, совершенно тождественное преступлению Бориса, в насилие, которое неизбежно повлечет за собой народную вражду и все те ее последствия, которые повлекло в свое время насилие Бориса. Подчеркивание того, что всякая борьба за власть связана с преступлением, чрезвычайно характерно для пушкинской установки на отход от борьбы.
Несоответствие внутренних свойств и намерений моцартиански-гармоничного, беспечного, гуманного и мало ценящего власть Самозванца той грозной атмосфере насилия и вражды, в которую его неизбежно втягивает борьба за власть, подчеркивает трагизм положения этой фигуры и свидетельствует все о той же пушкинской тенденции отхода от борьбы за власть, которая во всех мыслимых для Пушкина вариантах оказывается несостоятельной, обреченной на нарушение справедливости и на народную вражду. Показав неспособность господствующего класса создать власть, более приемлемую для народа, чем абсолютизм, и тем самым признав бесплодность революционной борьбы с самодержавием, Пушкин ищет социального выхода вне борьбы, в двух направлениях, взаимная противоречивость которых отражает объективные противоречия в положении прогрессивного дворянства.
Одно из этих направлений дано в образе Пимена. Его спокойная фигура контрастно оттеняет бушующую вокруг него стихию борьбы, мятежей и кровопролитий, захватившую ищущих власти и Бориса, и Димитрия, и Шуйского, и Басманова, и Марину. В идеализации Пимена, бывшего боярина, для которого эта борьба — пройденная и отвергнутая ступень, который «уразумел ничтожность мирских сует» и равно эту ничтожность увидал и в царском самовластии, и в борьбе за свободу, и в «казнях свирепых Иоанна», и в «бурном Новгородском вече», который, отойдя от участия в жизни, «спокойно зрит на правых и виновных, добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева», — в этой идеализации сказывается стремление отойти от активного участия в трудной действительности, быть не творцом ее, а объективным созерцателем.
Объективный общественный смысл этой установки, заметно сказавшейся на художественной манере трагедии, заключался в пассивном и пессимистическом подчинении существующему социальному порядку как неизбежному, хоть и тяжелому злу. К этому подчинению толкало сознание своей неспособности справиться с ходом истории и страх перед народным движением. Но конфликт прогрессивного дворянства с абсолютизмом был слишком силен для того, чтобы оно могло вполне смириться и довольствоваться пассивным подчинением существующему. Невозможность полного подчинения отразилась в образе Пимена, сказалась в неполноте его примиренности и всеприятия, в его явной оппозиционности к беззаконию Бориса.
Пушкиным трагедию господствующего класса.
В пушкинском изображении народа отразился и нелишенный оттенка презрения к народу страх дворянина перед этой чуждой стихией, за которой им признается большая, решающая историческая сила, и стремление найти с этой силой общий язык, отыскать компромиссную, приемлемую и для дворянства, и для народа линию общественного поведения.
Смело можно утверждать, что все те отрицательные отзывы, которые дают о народе герои трагедии, в большей или меньшей степени разделяются и самим Пушкиным. В ряде сцен он изображает народ, в полном согласии с оценками Шуйского и Бориса, как «бессмысленную чернь», «изменчивую» и «мятежную».
Такова например сцена на Красной площади, где народ уподоблен бессмысленному стаду, ищущему пастуха:
«О, боже мой, кто будет нами править,
»
Такова сцена у Лобного места, где разыгрывается стихийный и жестокий бунт, где народ «несется толпою» с криками
«Вязать, топить!..»
Стоит отметить, что оценка народа как бессмысленной, слепой и жестокой стихии, отражающая дворянский страх перед народной революцией, имеет место не только в «Борисе Годунове». В стихотворении того же 1825 г. — «Андрей Шенье» речь идет о «порывах буйной слепоты», о «презренном бешенстве народа». Но в то же время за слепой народной стихией признается большая, решающая историческая сила не только материального, но и морального порядка.
Силу народного мнения хорошо понимают бояре. Деспот Борис, самовластно навязывающий свои решения боярству, робеет и ждет советов, когда речь заходит о настроениях народа (сцена в думе). Тот же Борис, преследующий непокорных пытками и казнями, смиренно выслушивает от юродивого нравственный народный приговор. Моральная сила народа заключается, по Пушкину, в вечно живом гуманном инстинкте справедливости и законности, который может быть временно заглушен, но не может быть уничтожен. Именно этот гуманный инстинкт не дает народу убить детей Бориса и быстро превращает народную ярость в жалость и сочувствие:
«Брат и сестра. Бедные дети, что пташки
в клетке...
Отец был злодей, а детки невинны...»
Именно этот инстинкт толкает народ на расправу с убийцами маленького Димитрия (рассказ Пимена). Именно он отталкивает народ от Бориса и ведет его за Самозванцем.
Вопрос об отношении народа к законности разрабатывается в эту пору Пушкиным не только в «Борисе Годунове». Он поднят и в «Андрее Шенье», ему специально посвящена «простонародная сказка» «Жених» (1825), героиня которой Наташа «прославилась» тем, что предала суду «злодея», нарушителя нравственных и социальных норм. Чрезвычайно показательно для Пушкина, что народное чувство справедливости оказывается у него равно направленным против всякого насилия, откуда бы оно ни исходило. Революционное насилие так же осуждается, как и самодержавный произвол. Поэтому мятеж Самозванца так же связан у Пушкина с оскорбляющим народное нравственное чувство преступлением, как и водворение самодержца Бориса. Такое утверждение за народом чувства гуманности, законности и справедливости, равно направленного и против самодержавного деспотизма, и против революционного насилия, продиктовано пушкинской установкой на компромиссные, либерально-реформистские методы действия, на мирное введение правовых норм, которые ограничили бы самодержавный произвол и предохранили бы дворянство от опасностей народной революции. Насколько этот выход самому Пушкину представлялся хоть и глубоко желанным, но мало в данной исторической обстановке осуществимым, свидетельствует самый жанр трагедии, безнадежно возводящей произвол и вражду в принцип отношений между властью и народом. Но во всяком случае ориентация на народ и его гуманность, сильно сказавшаяся на художественной манере «Бориса Годунова», обнаруживает ясное понимание Пушкиным народа как важнейшей социальной силы, которую обойти и пренебречь которой никак нельзя, вражду которой необходимо притупить, так как именно эта вражда определяет весь трагизм положения дворянства.
не могло воплотиться в старые рационалистические формы классической драмы, выражавшей несостоятельные с пушкинской точки зрения абсолютистские тенденции. Переписка Пушкина, его заметки, относящиеся к периоду создания «Бориса Годунова» и ко времени, непосредственно за ним следующему, обнаруживают сознательность и целеустремленность его упорного искания новой драматической формы. Он отвергает принципы классической драмы и превозносит Шекспира.
«Дух века требует великих перемен и на сцене драматической»... «Я твердо уверен, что нашему театру пристали народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедии Расина», писал Пушкин, по окончании своей трагедии в «Заметках на «Бориса Годунова». Не подымая пока вопроса о том, была ли драма Пушкина народной, необходимо подчеркнуть это искание народности, определившее пушкинский шекспиризм, его разрушение канонов классической дворянской драмы.
Надо отметать, что в поисках новой драматической формы Пушкин был не одинок. Об этом свидетельствуют опыты Грибоедова (план и наброски трагедии «1812 год»—1822 (?) г.), Кюхельбекера («Аргивяне» — 1822—1824 гг.), Шаховского («Сокол князя Ярослава» — 1823 г.). Подробный анализ художественной манеры этих драматических произведений, отражающих тенденции различных социальных группировок в пределах дворянского класса, должен найти место в специальном исследовании. Здесь надо только отметить, что указанные произведения, как и ряд других, отходят от классических канонов, допускают большее социальное разнообразие действующих лиц, нарушают единство места, времени и правила классической речевой системы. Но «Борис Годунов» от всех этих опытов отличается не только большей художественной ценностью, но и большей направленностью в сторону реалистической манеры творчества.
Предшествовавшая Пушкину русская классическая дворянско-абсолютистская драма выражала уверенность дворянства в своем праве на власть, в своей способности управлять народом, быть вершителем истории. Отсюда изображение главных героев как центра, который управляет всем действием, диктует событиям свою волю. Так например, в «Дмитрии Донском» Озерова, даже несколько отступающего уже от классических канонов в сторону сантиментализма, весь исход трагедии, т. е. судьба всей страны, зависит от того, какое из двух борющихся начал — любовь к Ксении или долг перед отечеством — возьмет верх в сознании Дмитрия Донского. Из уверенности класса в его общественном превосходстве, в его ведущей роли вытекало игнорирование в драме других общественных сил, однообразно-торжественный тон драмы, величественность ее героев, изображение в ней только парадных, казовых сторон жизни, возведенное в принцип очищение драмы от всего, что могло бы нарушить ее торжественное величие, — от всего смешного, грубого, повседневного, бытового, простонародного. Для Пушкина, понявшего шаткость и трудность положения дворянства, ясно, что правит обществом не воля героев. Жизнь утратила для него ту рационалистическую четкость и ясность, которая ей придавалась в классической драме, изображавшей события как следствия намерений героя. Она осознана им как сложный и пестрый поток, в котором несутся самые разнообразные и противоречивые явления. Движущей силой для него являются независящие от индивидуальной воли исторические судьбы и законы, равно проявляющиеся и в мелких, и в важных событиях, равно господствующие и над царями, и над подданными.
Поэтому право на место в драме Пушкина приобретают разнообразные общественные слои. Поэтому право на место получает многообразие жизни, самые различные ее проявления, смело поставленные Пушкиным рядом.
— все это со смелостью шекспировского реализма, разрушая условную парадность классической драмы, помещено рядом, воплощая противоречивое и сложное движение жизни..
Снижая торжественный тон, царивший в классической драме, Пушкин иногда дерзко лишает величественного ореола то, что в ходячем представлении его времени обязательно этим ореолом было окружено, — так например, патриарх Иов изображен наивным, почти глуповатым стариком. Надо отметить, что вообще вывод на сцену монахов, патриарха был в русской литературе актом большой смелости.
Парадный тон классической драмы нарушен и обнажением грубых резких, жестоких сторон жизни, всего того, что в классической драме уводилось за кулисы. Здесь, как у Шекспира, на сцене дерутся войска, разыгрывается народный мятеж, раздаются крики убиваемой семьи Бориса. Отход от классических норм имеет у Пушкина определенную направленность. Реалистическое опрощение, некоторое нарочитое огрубение тона драмы — результат стараний создать драму народную, стараний, в которых отразилась пушкинская ориентация на либерально-компромиссные отношения с народом, на нахождение с ним общего языка.
Классическая трагедия, рационалистически воплощавшая в своих образах убежденность в исторической силе дворянства, в непреложности его социальных правил, превращала героя в рупор, через который художник открыто диктовал или отрицал ту или иную полезную или вредную его классу норму общественного поведения. Образы — носители этой нормы — получали однобокую зарисовку. Драма приобретала субъективистско-рассудочный, дидактический характер. Глубочайшее сомнение в исторической состоятельности своего класса диктует Пушкину пессимистическое стремление уйти, подобно Пимену, от участия в действительности и созерцать ее со стороны. Отсюда установка на объективизм в манере творчества. Взгляды автора не столько открыто провозглашаются героями, сколько выявляются в общем развертывании событий.
Из той же пессимистической установки на объективное созерцание вытекает в большой мере и историзм Пушкина. Современные вопросы он подымает и разрешает в форме событий прошлого, чтоб с бесстрастием летописца констатировать подчиненность жизни непреодолимым, независящим от человеческой воли историческим законам, а также для того, чтоб подчеркнуть эфемерность человеческих стремлений, обреченность всего, что несется «событий полно, волнуяся, как море-океан», погибнуть, превратиться в прошлое, которое «спокойно и безмолвно». Установка на объективизм определила и ряд моментов в конструкции трагедии, о которых речь пойдет ниже. Но созерцательский подход, как заметно он ни выражен, все же не господствует в «Борисе Годунове». С ним сочетается подход гуманистический, отражающий установку на спасение дворянского класса путем замены методов борьбы методами либерального сглаживания общественного конфликта, методами, которые должны были отвратить народную вражду и установить мирные, обеспеченные законами отношения дворянства с народом. В силу гуманистических тенденций Пушкин не может остаться в пределах пименовски-объективной фиксации внешних событий. Он раскрывает внутренний мир героев, и раскрывает его не однобоко, как в классической драме с ее героем — социальной догмой, а по-шекспировски, со многих сторон, создавая живые характеры, а не ходячие проповеди. Раскрытие живого внутреннего мира героев должно показать, как это имеет место и у Шекспира, всю трудность человеческого существования, беззащитность его перед страстями и судьбами и тем самым призвать к жалости и гуманности.
ударом неодолимых исторических судеб, как человека большого ума, но все же бессильного справиться с судьбой, как глубоко любящего отца, который сам же, охваченный жаждой власти, обрек своих детей на горе и гибель, от которых он бессилен их защитить, — весь этот показ царя как страдающего человека должен обнаружить, что тот, перед кем «все трепещет», глубоко несчастен сам и заслуживает больше жалости, чем гнева. Гуманизм у Пушкина выполняет функцию ослабления гнева и ненависти и является психологическим эквивалентом пушкинского либерализма. Недаром именно гуманизм, апеллирующий к жалости и состраданию, становится преобладающим началом в трагедии, преследующей цель быть трагедией народной. Ставкой на либеральный гуманизм, который должен примирить дворянство с народом, объясняется и то большое внимание, которое уделяется Пушкиным нравственному моменту.
Несколько наивная и вообще мало свойственная пушкинскому творчеству религиозная трактовка нравственных вопросов, порой встречающаяся в «Борисе Годунове», объясняется, помимо исторической тематики, все той же ориентацией на народ, стремлением создать народную драму.
Трагедия Бориса в большой мере развертывается как трагедия нравственных мучений. План непосредственно социальный сплошь и рядом переводится в план нравственный. Таково выпячивание моральных мотивов и в ненависти народа к Борису (неприятие им милостей и щедрот царя (нарушителя нравственного закона), и в отходе народа от Самозванца.
Нравственно-гуманистическая установка проводит моральный мотив через все произведение и утверждает его устами самых различных персонажей.
Преступление Бориса расценивается как «ужасное злодейство», «кровавый грех», «злое дело»; Борис — «царь-Ирод»; предполагается, что «губителя раскаянье тревожит», что «кровь невинного младенца ему ступить мешает на престол»; у Бориса «мальчики кровавые в глазах»; он виновен в «жребии невинного младенца»; после убиения боярами семьи Бориса «народ в ужасе молчит», так как «детки невинны».
«суда мирского» и «суда божьего», в которых проявляется, по Пушкину, неминуемая судьба преступника, при чем подчеркнута особенная важность «божьего суда»:
«Он [самозванец] шел казнить злодея своего,
Но божий суд уж поразил Бориса».
Надо отметить, что в утверждении нравственного начала проявляется и связанный с пушкинским либерализмом конституционализм, диктовавший возведение конкретной, нужной прогрессивному дворянству законности в степень вечной и непреложной, с точки зрения Пушкина, нравственной нормы.
Осознание снижения исторической роли своего класса, учитывание роли народа сказалось на важнейших композиционных принципах трагедии, противопоставленных принципам трагедии классической. В последней, в связи с ее рационалистической установкой, действие изображалось, как указано уже, как результат свободной воли главных героев и исход событий определялся либо моральными качествами борющихся между собой героев, либо исходом внутренней борьбы. Трактовка главного героя как движущего начала определяла тесную спаянность и строгую последовательность звеньев драмы, так называемое единство действия, достигавшееся введением какой-либо интриги. Отсюда же и локальная и временная централизация действия около его источника — главного героя — единства места и времени. Отсюда же и ограниченное число действующих лиц. Массы если и появлялись, то в качестве фона, декорации. Этими условными правилами трагедии, уничтожавшими смену действующих лиц, места, времени, создавался ее величественно-неподвижный стиль. Дворец, диктовавший свою волю площади, изображал себя в драме главной исторической силой и окружал себя ореолом незыблемого величия. В драму Пушкина врывается площадь как враждебная, стихийная, не поддающаяся дворцовой логике решающая сила истории. Народная масса выступает как действующее лицо, с появлением которого связаны самые решительные моменты драмы. Число действующих лиц велико и многообразно, воплощая, в противовес классической драме, многообразие сил, создающих, по Пушкину, движение событий. Утверждение многообразия сил влечет за собой уничтожение единств места и времени. События уже не представляются исходящими от одного источника — главного героя. Они рождаются из сплетения целого ряда обстоятельств и явлений, возникающих в разных местах, в разное время, и осуществляют в своем сложном движении закон исторических судеб. Отсюда свободное, как у Шекспира, движение драмы в пространстве и времени, разделенность ее на отдельные быстро сменяющие одна другую сцены, даже не объединенные в действия (в черновых набросках деление на действия еще намечалось, но в дальнейшем оно исчезло).
исторические даты). Пушкин, подобно летописцу, стремится фиксировать отдельные события, «не мудрствуя лукаво», т. е. старательно избегая подчеркнутого, выпячивающего объяснения внутренней связи между ними. Отсюда отсутствие сколько-нибудь крепкого и явного сюжетного костяка, сведение на-нет интриги. Любовная тема Самозванец — Марина ничего общего не имеет с любовной интригой классической драмы, не играет сколько-нибудь заметной роли в развитии действия и служит главным образом для психологической обрисовки Самозванца.
Эти структурные особенности и дали повод ряду критиков, современных Пушкину, как например Надеждину («Телескоп» 1831 г., ч. 1, № 4), рассматривать «Бориса Годунова» не как историческую трагедию, а как (ряд исторических сцен», как «эпизод истории в лицах», посвященный «не Борису, а его царствованию».
Новый принцип строения драмы, свободной от классических условностей, был, в первую очередь, продиктован пушкинским стремлением создать народную драму, найти общий язык с народом. Но насколько не сильна уверенность Пушкина в возможности найти этот общий язык и мирно уладить социальный конфликт, видно из очень интересного момента в композиции «Бориса Годунова». Трагедия представляет собой замкнутый круг. Последняя ее точка совпадает с первой. Финальная ситуация — навязанное народу утверждение власти Самозванца — воспроизводит ситуацию начальную — утверждение власти Бориса — и неотвратимо обещает повторить то, что прошло уже по кругу трагедии. Трагедия не открывала перспектив, не подымала на новую ступень, как это делала трагедия Шекспира, в которой гибель одних героев не исключала указаний на возможность успеха для других. У Шекспира на покрытую трупами сцену под победный звук труб въезжает войско не знающего гамлетовских колебаний, идущего в жизни напролом Фортинбраса, на смену обреченным на гибель Макбету и Ричарду III идут их торжествующие победители, носители нового социального начала. Замкнутый круг «Бориса Годунова» трагически символизировал безвыходность и безнадежность того положения, из которого Пушкин все же, сам мало веря в осуществимость своих стремлений, упорно, тем самым восстановляя им же осужденный рационализм, пытался найти выход в либерально-компромиссных отношениях с народом.
Борьба с классицизмом и народная ориентация очень заметно сказались и на языке трагедии. Классическая трагедия, в соответствии с рационалистически утверждаемым ею единым источником действия, знала только единую языковую манеру. Драматическая речь строилась на длинных тирадах, в которых герои не столько двигали действие, сколько декламировали для публики о своих взглядах и чувствах или повествовали о событиях, которые со сцены, скованной единством места и времени, уводились за кулисы. Такой строй речи отвечал торжественной малоподвижности классической трагедии. Ей же отвечал и неизменный, обязательный, нарочито далекий от разговорного языка александрийский стих, чрезвычайно приспособленный к сентенциозному, дидактическому характеру декламации героев. Во имя парадности драмы язык ее тщательно охранялся от всего бытового, простонародного, что могло бы снизить его условно-изысканный тон.
Пушкин резко порывает с классической языковой традицией. условная рационалистическая декламация уступает место более реалистическому разговору, диалогу, в котором совершенно обычны короткие и быстрые реплики. Даже длинные речи героев не носят характера декламации — это или раздумие вслух (монолог Бориса, Пимена) или рассказ, который преследует не только повествовательные цели, заменяя непоказанное на сцене действие, но и обрисовывает характер героя (рассказ Пимена Григорию). Пышный, рифмованный александрийский стих заменен белым пятистопным ямбом. Рифма очень редка и попадается обычно в концовках или речах, имеющих особое значение для характеристики героя («Тень Грозного...»). Ритмические единицы часто не совпадают со смысловыми (enjambent), что почти не допускалось в классической трагедии. Например:
«Прошедшей лжи опалою напрасной
Не накажу. Но если ты теперь
Со мной хитришь, то головою сына
Клянусь — тебя постигнет злая казнь».
Все эти особенности придают стиху разговорный характер, совершенно непохожий на сентенциозный характер стиха в классической драме. Типичный пример:
«Георгий. — Самодержавие России лучша доля.
Мне думается, где самодержавства нет,
Что любочестие, теснимо, там падет.
Вельможи гордостью на подчиненных дуют,
А подчиненные на гордых негодуют.
Молчит там истина, владычествует ложь».
(Сумароков. «Димитрий Самозванец», 1771.)
Самым серьезным отступлением от классических канонов в сторону реализма является нарушение речевого единства. Стихотворная речь сочетается с прозаической. Одна легко переходит в другую. Нет строгого прикрепления того или иного речевого строя к той или иной группе образов. И царь, и народ, и патриарх, и бояре — все говорят то стихами, то прозой, хотя чаще всего прозаическая речь употребляется в народных сценах. Многообразие лиц и явлений, определяющих движение событий, снятие единого диктующего центра сказалось и в многообразии словесной ткани «Бориса Годунова». Здесь, как у Шекспира, воплощая весь сложный поток жизни, звучат самые разнообразные голоса. В драму введены различные словесные манеры, начиная с торжественной, со множеством славянизмов, и кончая простонародной. Словесная ткань реалистически приспособлена к героям, отвечает их социальному положению, характеру, а также той обстановке, в которой речь произносится. Поскольку в центре внимания Пушкина стоят общественные верхи, постольку преобладает в трагедии не простонародный строй речи. Наиболее высокий строй имеют речи царя, патриарха, Пимена, Самозванца — «К его одру, царю едину зримый, явился муж необычайно светел» и т. д. «Твой верный богомолец, в делах мирских не мудрый судия, дерзает днесь подать тебе свой голос». «Я царь еще: внемлите вы, бояре. Се тот, кому приказываю царство». «Несчастный вождь! Как ярко просиял восход его шумящей бурной жизни».
Но и у этих лиц речь снижается в ряде случаев, в зависимости от обстановки. Еще современные Пушкину придирчивые критики (Олин, Плаксин) с неудовольствием отмечали, что у Пушкина патриарх употребляет словечки вроде «пострел окаянный», что царь говорит: «Ух, тяжело, дай дух переведу», что бояре сравнивают Бориса с «пьяницей пред чаркою вина».
— от реплик Варлаама до изысканно-площадной брани капитана Маржерета. Недаром Пушкин писал в марте 1826 г. Плетневу: «Какого Вам Бориса, и на какие лекции? В моем Борисе бранятся по-матерну на всех языках. Это трагедия не для прекрасного полу».
Характерно, что грубым языком говорят у Пушкина не только персонажи из народа, но, хотя и далеко не так часто, как у Шекспира, и лица привилегированного слоя в подходящей обстановке, например Маржерет на поле битвы. В этом проявляются реалистические тенденции Пушкина — «мы чувствуем, — писал он впоследствии («О драме»), — что и знатные должны выражать простые понятия как простые люди».
«Я желал бы оставить русскому языку, — формулировал Пушкин свои реалистические воззрения еще в конце 1823 г. (письмо к Вяземскому), — некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали».
Надо сказать, что грубые языковые элементы, введенные Пушкиным в его трагедию, не только не делают ее вульгарной, но, как в творчестве Шекспира, усиливают общее впечатление благородной простоты и естественности.
Пушкинская ломка классических норм, революция, произведенная им в области драматического творчества, свидетельствуют об упорном стремлении создать народную драму, отражают его учитывание социальной силы народа и стремление притупить враждебность этой силы. Но удалось ли Пушкину в «Борисе Годунове» создание народной драмы? «Народные законы драмы Шекспировой» так же мало, как и самому Шекспиру, помогли Пушкину сделать его трагедию действительно народной. Пушкинского осознания действительности было достаточно для того, чтоб раньше очень многих других дворянских идеологов понять трагедию его класса, вытекающую из отношений с народом; но его было, и не могло не быть, совершенно недостаточно, чтоб понять трагедию народа, вытекающую из его отношений с дворянством. Поэтому Пушкин не выходит за пределы дворянского реализма, верно учитывая ситуацию только по отношению к своему классу. В центре его внимания стоит трагедия власти, а не тех, кто под этой властью задыхался и делал неизбежно трагически-неудачные попытки освободиться от гнета. Народ для Пушкина — только стихийная большая сила, определяющая трагедию дворянства. Поэтому так глубоко разработаны образы Бориса и Самозванца, ярко зарисованы образы бояр, Пимена, Марины, а народ предстоит как один почти сплошной образ массы, стихии, с настолько незначительной степенью индивидуализации лиц, что выловить из этой массы отдельные, имеющие свою отличную от других физиономию персонажи почти невозможно. Ни внешняя, ни особенно внутренняя жизнь народа не раскрыта в ее типических чертах. Реалист в оценке своего класса, Пушкин в большой мере теряет свой реализм в изображении народа. Верно уловив отвращение народа к произволу, его способность к мятежу, всегда готовому прорваться сквозь привычную, вынужденную покорность, Пушкин навязывает народу именно тот тип гуманизма и отвращения к насилию, который отвечает интересам либерального дворянства, но совсем не интересам и свойствам народа.
непосредственно социальными. На истинных причинах народного негодования Пушкин останавливается мало. Единственная сцена, непосредственно раскрывающая картину народной угнетенности, — сцена в корчме, дана в юмористических тонах, сглаживающих социальную остроту. В общем свете юмора тонет и теряется социальное неравенство положений равно комически выглядящих персонажей — обирал и притеснителей — царских приставов, бродяг-монахов, простодушной хозяйки. Дать реальную картину положения народа и народных чаяний было не в социальных интересах и возможностях Пушкина, а именно эта картина была первым и необходимым условием для создания народной драмы, для нахождения общего языка с народом. Что этого языка он не нашел и драмы народной не создал, Пушкин понимал лучше, чем кто-либо другой.
Горьким пониманием невозможности этого создания, трагическим сознанием чуждости народу звучат слова Пушкина, написанные уже после создания «Бориса Годунова» («О драме», 1830 г.): «Трагедия наша, образованная по примеру трагедии Расина, может ли отвыкнуть от аристократических своих привычек? Как ей перейти к грубой откровенности народных страстей, к вольности суждений площади?.. Где, у кого выучиться наречию, понятному народу? Какие суть страсти сего народа? Какие струны его сердца? Где найдет она себе созвучие? Словом, где зрители, где публика?»