ИСТОРИЯ С ВЕЛИКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ:
ПУШКИН - ГОГОЛЬ - БУЛГАКОВ*
Избегая в своих произведениях слова портрет, Булгаков, тем не менее, довольно часто дает портретные зарисовки интересующих его писателей. Хотя биографически близкому к Булгакову повествователю "Записок на манжетах" снится сон о том, что он - вегетарианец Лев Толстой (Булгаков 1989-1990/1: 506), в дальнейшем в творчестве писателя не Толстой сополагается с автором, а Пушкин и Гоголь. Осознаваемые в истории русской литературы как истоки двух мощных, но различных традиций, Гоголь и Пушкин у Булгакова заявлены в некоем единстве и составляют своего рода треугольник, где третьей стороной оказывается сам Булгаков.
Булгаков одинаково высоко оценивает двух наиболее значимых для него русских писателей: Гоголя он называет "великим учителем" и "моим учителем" (5, 470 и 463; ср.: после прочтения книги В. Вересаева "Гоголь в жизни" (1933) Булгаков пишет автору: "Боже, какая фигура! Какая личность!" - 5, 491). Такова же оценка Пушкина - "командор нашего русского ордена писателей" (5, 474). Постоянное соположение имен двух художников XIX-го века находит внешнее объяснение и в том, что Булгаков одновременно работает над киносценариями по "Мертвым душам" и "Ревизору" и над пьесой "Александр Пушкин". Так, в инсценировке "Мертвых душ" обнаруживается не только Гоголь в роли Первого, но и косвенное присутствие Пушкина в столичном трактире, где до Чичикова и Секретаря опекунского совета "донеслись голоса: "Саша! Александр Сергеевич! Еще шампанских жажда просит..." Хохот. Опять голоса: "А уж брегета звон доносит!.."" (4, II). Для Булгакова это первое использование приема, на котором позже будет построена пьеса "Александр Пушкин": изображение Пушкина без его присутствия.
Как обычно при обращении с сакральными для него именами, Булгаков не перестает подавать эту тему и в другом, игровом ключе, продолжая и здесь постоянно объединять Гоголя и Пушкина. В "Записках на манжетах" у Пушкина появляется двойник - портрет, нарисованный неумелой художницей и обнаруживающий неожиданное сходство с гоголевским персонажем: "Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой" (1, 485)1. В рассказе "Похождения Чичикова" постоянная связь двух писателей проступает в заявлении булгаковского Чичикова, который в духе времени дает название своему несуществующему предприятию - "Пампуш на Твербуле" (позже аббревиатура расшифровывается как памятник Пушкину на Тверском бульваре).
Время от времени Булгаков присоединяет и собственный образ к двум своим кумирам в литературе. Именно он разоблачает Чичикова в упомянутом рассказе, а в "Записках на манжетах" появляется его тень в цилиндре, которая делает его двойником Пушкина, тогда как в действительности на голове у него кепка, а не цилиндр, который он давно "с голодухи на базар снес". Прямое соотнесение Булгакова и Пушкина выявлено в бормотании повествователя абзацем выше: "Александр Пушкин. Lumen coeli. Sancta rosa. И как гром его угроза" (1, 487). Автобиографический герой и Пушкин соотнесены в "Записках" также посторонним недоброжелательным наблюдателем, "дебоширом в поэзии": "Про меня пишет. И про Пушкина" (1, 481).
Триединство Пушкин - Гоголь - Булгаков ясно прочитывается и при сопоставлении портретных зарисовок писателей. Почти уникально для авторской манеры Булгакова полное описание облика, подходящее под характеристику традиционного литературного портрета: "В бедной комнате, в кресле, сидел человек с длиннейшим птичьим носом, больными и встревоженными глазами, с волосами, ниспадавшими прямыми прядями на изможденные щеки, в узких светлых брюках со штрипками, в обуви с квадратными носами, во фрачке синем. Рукопись на коленях, свеча в шандале на столе" (4, 459; здесь и далее выделено нами. - И. Б., С. К.)2.
Гораздо чаще из полной парадигмы извлекаются отдельные черты, причем у всех писателей особо маркируются волосы/прическа и глаза. Так, в письме П. С. Попову от 25.01. -24.02.1932 г. Гоголь описан как "хорошо знакомый человек с острым носом, больными сумасшедшими глазами"(5, 470); "человеком с огненными глазами" (1, 480) предстает и Пушкин в "Записках на манжетах", а в пьесе "Александр Пушкин" - по словам Долгорукова - "он стоит у колонны в каком-то канальском фрачишке, волосы всклокоченные, а " (3, 483) (ср. сходство с одеянием Гоголя - "во фрачке синем", а также одинаково отмеченную деталь одежды - "узкие светлые брюки" в описании Гоголя и "белые штаны" Пушкина в "Записках на манжетах" - 1, 480).
Сходным образом описываются и автобиографические герои Булгакова, в частности, в портрете Максудова, созданном его литературным соперником Ликоспастовым в рассказе "Жилец по ордеру", выделены "втянутая в плечи голова и волчьи глаза" (4, 433; а попутно опять-таки упомянуты "брюки те же самые").
Тройственное литературное поле подсвечено соотнесением Гоголя, Пушкина с собственным творчеством Булгакова: написана пьеса о Пушкине, инсценируется поэма Гоголя, образы писателей включаются в состав булгаковских произведений, создавая в них гоголевский и пушкинский пласты. Наличие этого литературного пространства подчеркивается парадоксальным сходством портретов всей "троицы" авторов, при общеизвестной полярности их внешности.
Словно следуя закону транзитивности, согласно которому два члена одного уравнения, в отдельности равные третьему, равны между собой, Булгаков делает возможным сходство Гоголя и Пушкина, сопоставляя их внешность со своей собственной. Особенно явственно такое сопоставление прослеживается на игре с внешностью Мастера в сцене его появления в "Мастере и Маргарите" по всем известным вариантам романа. Еще задолго до описания Мастера в клинике, в 1932 году, Булгаков дал в своем письме портрет Гоголя с "больными сумасшедшими глазами" (5, 470). Вполне возможно, что эта известная по мемуарам современников деталь портрета последних лет жизни Гоголя обусловила появление в булгаковском "закатном романе" мотива безумия героя. Небезынтересно здесь и то, что некоторые друзья Булгакова были убеждены, что внешне он похож на Гоголя (см.: Дневник 1990: 156).
Внешность Мастера при первом его появлении, в варианте, опубликованном под названием "Великий канцлер", описывалась Булгаковым с явной прикидкой на самого себя: "... знакомый рыжеватый вихор и зеленоватые эти глаза" (Булгаков 1992: 157). Здесь еще нет "дома скорби", а Мастер впервые появляется в сцене после бала. В главах, написанных в 1934-36 гг., то есть отчасти и во время работы над пьесой "Александр Пушкин", Мастер уже пациент психиатрической клиники. Это "человек лет 35-ти примерно, худой и бритый блондин, с висящим клоком волос и с острым птичьим носом" (Булгаков 1992: 295). Иными словами, изменения начались, но пока что сохранены светлые волосы, а птичий нос можно трактовать и как нос уточкой - именно такой отмечал у себя самого Булгаков. В редакции 1937 года изменены обе эти детали: Мастер "худой и бритый, с висящим темным клоком волос и длинным острым носом" (Булгаков 1993: 97). Направленность изменений внешности героя очевидна: автор уходит от автобиографического сходства. Но, с другой стороны, герой начинает походить на "хорошо знакомого психически неуравновешенного" человека. Это сходство еще более усиливается и обретает однозначный характер в окончательном тексте романа, где Мастер предстает как "бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос" (5, 129). Здесь Булгаков по своему обыкновению выделяет волосы/прическу героя и его глаза и при этом обнаруживает удивительное постоянство, едва ли не текстуальное совпадение в описании главного героя романа и уже упомянутом портрете Гоголя в своем же письме 1932 года (5, 470).
Итак, ряд изменений внешности Мастера, автобиографического героя, строится не только на отказе от сходства с обликом автора, но и на уподоблении его именно Гоголю, со всеми сопутствующими мотиву безумия коннотациями.
Аналогичным образом выстраивается сопоставление портретов Пушкина и самого Булгакова. В основу сопоставления положены те две детали, которые, кроме зафиксированного значимого одеяния Пушкина в пьесе "Александр Пушкин", вошли в описание его внешности в сцене на балу - волосы и глаза. Именно такими лаконичными средствами набросан его портрет: "... волосы всклокоченные, а глаза горят, как у волка..." душевное состояние. Не случайно, например, в соответствующих ситуациях Булгаков порой прибегает к парафразу пушкинских строк: так, в письме Е. Замятину он обыгрывает псевдоним и прозвище своего адресата - "На душе и зуйно, и фонно" (4, 430), проецируя конструкцию фразы на пушкинское "и кюхельбекерно, и тошно" (см. об этом: 5, 694).
Видимо, с той же целью он придает автобиографическим героям и повествователям уже найденные им портретные характеристики Пушкина, причем в качестве главенствующей черты выделены глаза - "... глаза. Нехорошие. Опять с блеском" (1, 506). Смотрит, по словам Ликоспастова, "волчьими глазами" (4, 409) и Максудов, который к тому же, внезапно взглянув на себя в зеркало, видит в нем "лицо со сморщенным лбом, оскаленными зубами и глазами, в которых читалось не только беспокойство, но и задняя мысль" (4, 534). Как и в случае с Гоголем, сопровождает эти описания тема героя-безумца.
Сложным образом организованный мотив волка (см.: Яблоков 1997) встречается уже в ранних произведениях Булгакова, где он является в двух ипостасях - во-первых, это страдающий, одинокий человек - таков, например, доктор в "Записках юного врача" (см. "Полотенце с петухом") - или затравленный, как Алексей Турбин в "Белой гвардии", который в момент петлюровской облавы подчиняется звериным инстинктам и "превращается в мудрого волка" (1, 347). Во-вторых, в той же "Белой гвардии" есть и другая ипостась мотива волка - беспощадный хищник. Достаточно подробное описание предводителя бандитской шайки, которая грабит Василису, развернуто именно как портрет волка: "В первом человеке все было волчье... Лицо его узкое, глаза маленькие, глубоко сидящие, кожа серенькая, усы торчали клочьями, и небритые щеки западали сухими бороздами, он как-то странно косил, смотрел исподлобья... и успел показать, что идет нечеловеческой, ныряющей походкой привычного к снегу и траве существа" (1, 368).
волк, которая теперь обозначает всякого истинного художника, одинокого и затравленного, - именно таким видится Булгакову в пьесе одиноко стоящий у колонны Пушкин, которого обычно представляют в кругу друзей. О собственной "многолетней затравленности" М. Булгаков говорит и в письме к Сталину от 31 мая 1931 г., где слова "волк" и "литератор" выступают в синонимическом ряду: "На широком поле российской словесности в СССР я был один-единственный литературный волк... Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе... Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии..." (Булгаков 1989: 195-196)3.
По признаку одиночества и душевной ранимости Пушкин вновь объединен с Гоголем, зато гонители истинного творчества оказываются - сродни волкам уже в прямом значении этого слова - хищными зверями. Не случайны в "Записках покойника" псевдоним фельетониста, напавшего на Максудова, - Волкодав (давящий волков), и фамилия Ликоспастов, которая недвусмысленно восходит к волку - греческому "ликос" - и может осмысляться как "волчья пасть" (ср. иное толкование волчьей сути Ликоспастова в статье А. Арьева - 1988: 443).
"чугунной шинели" (5, 470), а Пушкин в "Мастере и Маргарите" стоит на Тверском бульваре перед Рюхиным - "чугунный" или, в вариантах, "металлический". Однако при этом статуям придается статус живых, что подчеркивается использованием слова "человек" (ср. о Гоголе: "вбежал хорошо знакомый человек" (5, 470) или о Пушкине: "... близехонько от него стоит на постаменте металлический человек" (5, 73, встречается также странное смешение этих двух вариантов: "со складками штаны как чугунные на памятнике поэта Пушкина, в Москве" - 2, 446).
литератор, а если определение человек "... пожилой, видавший виды человек, оказавшийся при более близком знакомстве ужасною сволочью" (4, 406), "... литератор, тот, который оказался сволочью", "молодой литератор", "... появился новый человек. Тоже литератор..." (4, 407); "знаменитый литератор Измаил Александрович Бондаревский", "и другой знаменитый литератор - Егор Агапенов", "известнейший автор Лесосеков", "беллетрист Фиалков" (4, 423-424), "представители поэтического подраздела Массолита" (5, 61) и т. п.4
Пушкин - Гоголь - Булгаков, последний, вопреки утверждению Маяковского (кстати, высказанному им в стихотворении "Юбилейное" в разговоре с Пушкиным) о ненужности любых памятников, согласен быть причастным к вечно длящемуся бытию своих любимых писателей - во сне Гоголь, по его просьбе, укрывает его своей чугунной шинелью, защищая от назойливости толпы. Сон, рассказанный Булгаковым в письме П. С. Попову, оказался провиденциальным: на могиле Булгакова была установлена Голгофа - надмогильный камень Гоголя. Оправдалось и другое булгаковское предсказание, в котором он устанавливает свою преемственность по отношению к пушкинской судьбе и гибели - если на теле Пушкина "нашли тяжкую пистолетную рану", то у "одного из потомков перед отправкой в дальний путь найдут несколько шрамов от финских ножей. И все на спине" (5, 474).
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В этом эпизоде "Записок на манжетах" Булгаков, по сути, десакрализует Пушкина: увидев кощунственный "ноздревский" портрет, повествователь замер от ужаса, но в последующей сцене, на публике, хихикнул, вызвав гомерический хохот в зале и зрительское ожидание юмора Пушкина, хотя произносились патетические фразы наподобие "северного сияния на снежных пустынях словесности российской" (1, 486). Однако десакрализация введена как подчеркнуто игровой момент - в реальности, по свидетельству Т. Лаппа, Булгаков, как бы он ни относился к этому портрету, который висел в зале на диспуте о Пушкине во Владикавказе, отстоял его: "А портрет Пушкина хотели уничтожить, но мы не дали" (Паршин 1991: 84).
2 "Маяковский, раскрыв свой чудовищный квадратный рот, бухал надтреснутым басом..." - 2, 297) есть в фельетоне 1923 г. "Бенефис лорда Керзона". Кроме того, Маяковский вне сомнений был одним из прототипов образа Воланда в романе "Мастер и Маргарита" (см. об этом: Белобровцева, Кульюс 1996). В "Записках на манжетах" встречается единственный в творчестве Булгакова и вообще, по-видимому, редчайший в истории литературы вариант заведомо ложного портрета: "Мучительное желание представить себе юбиляра. Никогда его не видел, но знаю... знаю. Он лет сорока, очень маленького роста, лысенький, в очках, очень подвижной. Коротенькие подвернутые брючки. Служит. Не курит. ... Любит сливочное масло, смешные стихи и порядок в комнате. Любимый автор - Конан-Дойль. Любимая опера - "Евгений Онегин". Сам готовит себе на примусе котлеты" (1, 492). Портрет принадлежит Маяковскому, внешность которого без всякого сомнения к 1922 году Булгаков знал. Приведенный портрет представляет собой некую систему знаков. Каждая названная деталь портрета антиномична реальной внешности Маяковского, а вместе они составляют систему от противного: из них никак не складывается облик футуриста, поэта-трибуна или человека, способного создать неологизм "дювлам" (двенадцатилетний юбилей Владимира Маяковского), от которого и отталкивается повествователь "Записок на манжетах". И, наконец, Булгаков, создавая этот антипортрет, лишает его наиболее важных для его любимых писателей черт внешности - глаз (что показательно, если вспомнить сентенцию "Глаза - зеркало души") и волос (хотя "прическа" маркирована и в этом портрете, но она представляет собой скорее минус-прием, "минус-прическу").
3 "Мастер и Маргарита", Булгаков, вводя известную в истории мировой культуры мифологему в свой текст, одновременно переосмысляет ее значение, конструирует на этой основе авторский миф и, с другой стороны, вводит сниженный вариант этой мифологемы. То же прослеживается при использовании мифологемы "волк" - в ряде текстов Булгакова ему противостоит "собака". Это становится особенно заметным в эпистолярии Булгакова, в частности, в его письмах к правительству СССР и Сталину, сам жанр которых предполагает публицистическую обнаженность сравнения. Ср.: "Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя" (Письма 1989: 195; ср. также "собачью" направленность многочисленных цитат из критики, приведенных Булгаковым в письме правительству СССР - 5, 444).
4 В тот же ряд "литераторов" встает и Маяковский, портрет которого в фельетоне "Бенефис лорда Керзона" дан на фоне толпы и под обелиском Свободы: "Маяковский все выбрасывал тяжелые, как булыжники, слова, у подножья памятника кипело, как в муравейнике" (2, 297). В этом смысле он противопоставлен у Булгакова настоящим художникам, всегда одиноким, к тому же обелиск Свободы на Тверской явно принадлежал к разряду временных памятников революции, т. е. не соотнесен Булгаковым с вечностью (см. об этом также: Белобровцева, Кульюс 1998; Белобровцева, Кульюс 1999).
ЛИТЕРАТУРА
Арьев 1988: Арьев А. "Что пользы, если Моцарт будет жив..." (Михаил Булгаков и Юрий Слезкин) // М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 425-444.
Белобровцева И., Кульюс С. "Бывают странные сближенья...": "Мастер и Маргарита" - постмодернистский роман? // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia V. Studia Helsingiensia 16. Модернизм и постмодернизм в русской литературе и культуре. Хельсинки, 1996. С. 375-381.
Белобровцева, Кульюс 1998: Белобровцева И., Кульюс С. // Блоковский сборник XIV. Тарту, 1998. С. 168-187.
Белобровцева Кульюс 1999: Белобровцева И., Кульюс С. А. Пушкин и Сашка Рюхин: "Медный всадник" в "Мастере и Маргарите" // Пушкинский юбилейный. Иерусалим, 1999. С. 161-168.
Булгаков 1989: Письма: Жизнеописание в документах. М., 1989.
Булгаков 1989-1990/1: Булгаков М. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М., 1989-1990/1. Далее все ссылки на это издание даны в основном тексте с указанием тома и страницы в скобках после цитаты.
Булгаков М. Великий канцлер. М., 1992.
Булгаков 1993: Булгаков М.
Дневник 1990: Дневник Елены Булгаковой. М., 1990.
Паршин 1991: Паршин Л. Из семейной хроники Михаила Булгакова: Чертовщина в американском посольстве в Москве, или 13 загадок Михаила Булгакова. М., 1991. С. 13-113.
Яблоков Е. А. Мотивы прозы Михаила Булгакова. М., 1997.
* Пушкинские чтения в Тарту 2. Тарту, 2000. С. 257-266.