Архангельский Александр: Герои Пушкина
"Маленькие трагедии"

(сцены из Ченстоновой трагикомедии: The covetous knight) (1826–1830; опубл. — 1836)

АЛЬБЕР

АЛЬБЕР — молодой рыцарь, сын скупого Барона, герой трагедии, стилизованной под перевод из несуществующего сочинения Ченстона (В. Шенстона). В центре сюжета — конфликт двух героев — отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству — но к разным эпохам его истории. Альбер молод и честолюбив; для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, т. е. благородным богачом, презирающим собственное богатство.

«и храбрости <…> и силы дивной», — скупость, гнев на графа Делоржа из-за поврежденного шлема; так что название — «Скупой рыцарь» — относится в полной мере и к Барону, и к Альберу). Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком Соломоном (которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить). Рыцарское слово — ничто для ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона («Вот до чего меня доводит / Отца родного скупость! Жид мне смел / Что предложить!»), но тут же требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы. В сцене во дворце Альбер жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон оговаривает сына: «Он, государь, к несчастью, недостоин / Ни милости, ни вашего вниманья»; «Он… он меня / Хотел убить»; «покушался он / Меня… <…> / Обокрасть». Сын обвиняет отца во лжи — и получает вызов на дуэль. Пушкин испытывает своего героя: Альбер не просто принимает вызов Барона (т. е. демонстрирует, что готов убить отца); он поднимает перчатку «поспешно», пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять «соломоново решение». Впрочем, сцена выстроена заведомо двусмысленно; поспешность Альбера может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал яд; в таком случае дуэль для него — последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка, причем начатого по инициативе самого Барона. Но даже если такое толкование произвольно, все равно: вопрос о том, удержался ли бы Альбер от следующего шага, не прибег бы к средству, предложенному Соломоном, если бы не внезапная «естественная» смерть отца в финале, — остается открытым.

«нового» рыцарства, в отличие от «старого», деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром; для него это лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного» ростовщика.

Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно первому, виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!» — слова Герцога); за каждым из героев — своя правда, правда социального принципа — нового и устаревшего (см.: Г. А. Гуковский). Согласно второму — виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды — Барона и Альбера; у каждого из них своя идефикс, поглощающая внесословную правду человечности (см.: Ю. М. Лотман). оценивает поведение героев, называя старшего — «безумцем», младшего — «извергом». И такая оценка не противоречит собственно пушкинской.

БАРОН

БАРОН — отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы (хотя в финальной сцене он выражает готовность в случае войны обнажить меч за Герцога). Зато любовь к золоту переросла в страсть.

Впрочем, не деньги, как таковые, влекут к себе Барона, но мир идей и чувств, с ними связанных. (Это резко отличает образ Барона от многочисленных «скупцов» русской комедии конца XVIII в. и даже от «Скопихина» Г. Р. Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и «высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина, «Мертвые души» Н. В. Гоголя.) Во второй, центральной сцене трагедии он спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища, алтаря преисподней), чтобы ссыпать горсть накопленных монет в шестой сундук — «еще неполный». Здесь он, по существу, исповедуется перед золотом и перед самим собою; затем зажигает свечи и устраивает «пир» (сквозной образ «Маленьких трагедий») для глаз и для души — т. е. совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту.

Этому «мистическому» подтексту соответствуют евангельские парафразы в исповеди персонажа:

Обратим внимание: груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подаластно, — на весь мир. И чем ниже подвал, чем согбеннее поза Барона, склонившегося над золотом, тем выше возносится его демонический дух. Параллель самоочевидна: именно власть над всем миром обещал Сатана Христу, возведя Его на высокую гору и предложив в обмен лишь «падши» поклониться князю мира сего (Мф. 4, 8–9). Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде / С тремя детьми полдня перед окном <…> стояла на коленах, воя», негативно связано с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм (Мк. 12, 14). Это перевернутое изображение евангельской сцены, но и сам образ Барона есть перевернутое изображение Бога. Он так себя и мыслит; золото для него — лишь символ власти над бытием. Деньги спят в сундуках «сном силы и покоя, / Как боги спят в глубоких небесах»; властвуя над ними, Барон властвует и над богами. Он много раз повторяет: «Я царствую!» — и это не пустые слова. В отличие от Альбера он ценит деньги не как средство, а как цель; ради них готов терпеть лишения — не меньшие, чем вдова с детьми; ради них он победил страсти; он аскет в том смысле, в каком аскетом был Эпикур, ценивший не обладание, но сознание возможности обладания. (Недаром в его монолог включен Эпикуров образ «спящих богов»; см.: Ю. М. Лотман.) — расточителен; его карман — это дыра, через которую может утечь святыня золота.

Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью — и побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид — антипод Барона, он ценит золото как таковое; лишен и намека на «возвышенность» чувств (хотя бы и такую демонически низменную возвышенность, как у Барона). С другой — «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, но как изворачивающийся подлец; в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка — вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу и букве рыцарства. Финальное восклицание Герцога над телом внезапно умирающего Барона («Ужасный век, ужасные сердца!») в равной мере относится к обоим героям-антагонистам.

Литература:

Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон: К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря» // Болдинские чтения. Горький, 1980.

Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957.

Лотман Ю. М. Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина // Лотман Ю. М.

Устюжанин Д. Л. Маленькие трагедии. М., 1974.

. — 1831)

МОЦАРТ

— центральный персонаж трагедии, условно связанный с исторической личностью своего прототипа — великого австрийского композитора. Образ Моцарта не только не совпадает ни с одной из традиций изображения художника, поэта, музыканта в русской литературе — от романтической поэзии 1810—1820-х годов до «гофманианской» прозы В. Ф. Одоевского, Н. А. Полевого (чуть позже Н. В. Гоголя), — но даже не полемизирует с ней непосредственно. (В отличие от образов Чарского и Импровизатора из «Египетских ночей», которые, в свою очередь, связаны с Моцартом «маленькой трагедии».) Создавая новый тип героя-художника, идеальный образ «сына гармонии», «гуляки праздного», Пушкин опирался скорее на свой собственный опыт — образ Автора в лирике и в «Евгении Онегине». Моцарту переданы не автобиографические черты, но творческое самоощущение Пушкина.

— в его комнате и в трактире; дважды уходит домой — первый раз: «сказать / Жене, чтобы <…> она к обеду / Не дожидалась», второй — чтобы, выпив яд, подсыпанный Сальери, уснуть «надолго… навсегда». Во время первой встречи он счастлив, во время другой — хмур. И оба раза причина его настроения — музыка: будь то игра слепого трактирного «скрыпача», которого Моцарт приводит к Сальери («Смешнее отроду ты ничего / Не слыхивал… /<…>/ Из Моцарта нам что-нибудь!»); этюд, сочиненный им ночью; счастливый мотив из оперы Сальери — Бомарше «Тарар»; Requiem, «недели три тому» заказанный «черным человеком», который так и не пришел за партитурой и с тех пор повсюду чудится Моцарту:

«Моцарт и Сальери». Заметка.

Впрочем, с тем же основанием можно сказать, что камертон моцартовского настроения отнюдь не музыка, а живая жизнь: «скрыпач» как таковой или «черный человек» сам по себе. В том-то и дело, что Моцарт (в отличие от Сальери) не отделяет «жизнь» от «музыки», а «музыку» от «жизни»; для него это два созвучия единой гармонии, полнота которой обеспечена соразмерностью счастья и горя, минора и мажора, творческим началом, пронизывающим бытие. Поэтому он может «позволить» себе быть «гулякой праздным», «бездельником», который как бы случайно, мимоходом создает шедевры. Моцарт (опять же в отличие от Сальери) ни слова не говорит о Боге, вере; но жизнеощущение его религиозно. И формула «Нас мало избранных» звучит в устах Моцарта как раскавыченная цитата из Евангелия. Не отделяя «жизнь» от «музыки», он резко отделяет добро от зла; быть сыном гармонии, счастливцем праздным, гением — значит быть несовместным со злодейством:

Сальери

Моцарт

САЛЬЕРИ

— герой-антагонист Моцарта. Оттолкнувшись от вымышленной истории об отравлении Моцарта знаменитым итальянским композитором Антонио Сальери (1750–1825), жившим в Вене (см. пушкинскую заметку «О Сальери», 1832), Пушкин создал образ «жреца, служителя искусства», который ставит себя на место Бога, чтобы вернуть миру утраченное равновесие. Именно это стремление восстановить справедливость миропорядка, а не «зависть» к Моцарту сама по себе толкает Сальери на злодейство, о чем читатель (слушатель, зритель) узнает из монолога, которым трагедия открывается: «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше».

И монолог, и реплики Сальери в диалоге с Моцартом (который приводит с собою слепого «скрыпача» из трактира и заставляет его играть арию из «Дон Жуана», чем оскорбляет собеседника до глубины души) насыщены религиозной лексикой. Впервые музыка коснулась его сердца в «старинной церкви»; свой кабинет он именует «безмолвной кельей», дар — священным; Моцарта — богом; даже яд, восемнадцать лет назад подаренный ему «его Изорой», а ныне переходящий в «чашу дружбы», он называет «заветным даром любви». Это не случайные обмолвки. Сальери относится к музыке, как священник относится к церковному действу; всякого композитора считает совершителем таинства, обособленного от «низкой» жизни. Тот же, кто наделен (осенен) гением, но не слишком самоотвержен и «аскетичен», а главное — недостаточно серьезно относится к Музыке, для Сальери — отступник, опасный еретик.

Вот почему он так болезненно завидует Моцарту, хотя не был завистником, когда публике явился «великий Глюк» и перечеркнул весь его прежний опыт, заставил заново начать восхождение к вершинам славы. Не завидовал он и тогда, когда «Пиччини / Пленить умел слух диких парижан». Дело не в том, что Моцарт преисполнен вдохновения, а Сальери, «Звуки умертвив, / Музыку <…> разъял, как труп. Поверил / <…> алгеброй гармонию». В конце концов, ремесло он поставил лишь подножием искусству, и весь «алгебраизм» Сальери ничуть не мешает ему вкушать в миг творчества «восторг и слезы вдохновенья». Нет, он завидует Моцарту только потому, что великий дар достался человеку, этого не заслуживающему; что «Моцарт недостоин сам себя»; что беспечность, праздность, легкость оскорбляют величие жизненного подвига: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля». Будь Моцарт иным — и Сальери смирился бы с его славой, как смирился он со славою Глюка.

От такой зависти один шаг до конкуренции с Небом. Наделив божественной гениальностью «гуляку праздного», оно как бы продемонстрировало свою «неразборчивость», а значит, перестало отличаться от земли. Чтобы восстановить нарушенный миропорядок, необходимо отделить «человека» Моцарта от его вдохновенной музыки: его — убить, ее — спасти. И поэтому второй монолог Сальери, в конце первой части, превращается в парафраз причастия. Прибегая к яду Изоры, он словно совершает священный акт: из «чаши дружбы» Сальери собирается причастить Моцарта — смерти. Тут прямо повторены многие мотивы монолога Барона из предшествующей «маленькой трагедии» «Скупой рыцарь». Недаром Сальери относится к Музыке с таким же религиозным трепетом, с каким Барон относится к Золоту.

Разрабатывая во второй части метафору «евхаристии», Пушкин окружает Сальери шлейфом библейских и евангельских ассоциаций. Прежде всего, обедая в трактире «Золотой Лев» и выпивая стакан с ядом, Моцарт возглашает тост «за искренний союз, / <…> / Двух сыновей гармонии». Т. е. косвенно именует Сальери своим братом. И невольно напоминает ему и читателю о первом убийце, сыне Адама Каине, лишившем жизни своего брата Авеля именно из зависти. Затем, оставшись наедине с собою, Сальери вспоминает слова Моцарта: «<…> гений и злодейство / Две вещи несовместные» — и вопрошает: «А Бонаротти? или это сказка /<…> и не был / Убийцею создатель Ватикана?» Чтобы понять религиозно-мистический смысл финальной реплики Сальери, нужно вспомнить, что легенда обвиняла Микеланджело не просто в убийстве, но в том, что он распял живого человека, чтобы достовернее изобразить Распятие.

«служенья муз»; он вкладывает в уста Моцарта слова, отчасти рифмующиеся с размышлениями Сальери: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / <…> / Единого прекрасного жрецов». Трагедия Сальери в том, что он обособил поток творчества от потока жизни — и попался в худшую из смысловых ловушек. Презирая жизнь, он служит ее презренной пользе («Наследника нам не оставит он. / Что пользы в нем? <…>»), равно как Моцарт, погружаясь в жизнь, пренебрегает пользой — и остается праздным счастливцем, который служит только Гармонии и безусловно верит в правду. Не случайно первые же слова Сальери отрицают саму возможность правды — «Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет — и выше», а едва ли не последнее восклицание Моцарта содержит уверенность в незыблемом существовании правды: «Не правда ль?» (курсив наш. — А. А.).

Литература:

Булгаков С. Н. — первая половина XX в. М., 1990.

Гаспаров Б. М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии: 1974. Л., 1977.

ДОНА АННА

ДОНА АННА де Сольва — героиня третьей из цикла «маленьких трагедий», написанной на «бродячий» сюжет о Дон Жуане (Гуане). Дона Анна действует в опере Моцарта «Дон Жуан», упомянутой во второй трагедии цикла и послужившей Пушкину ближайшим сюжетным источником.

Пушкинская Дона Анна — не символ соблазненной невинности и не жертва порока; это типичная «оперная вдова». Она верна памяти мужа, убитого Дон Гуаном, ежевечерне приходит на его могилу в Антониевом монастыре «кудри наклонять и плакать». Избегает мужчин, общается лишь с кладбищенским монахом; но, как всякая «театральная испанка», готова в какой-то миг решиться на любовное приключение. Выданная матерью замуж за богатого Командора дон Альвара, его убийцу она никогда прежде не видела. Это позволяет Дон Гуану, высланному королем из Мадрида, но самовольно вернувшемуся, остаться неузнанным; он является на могилу Командора и предстает перед Анной переодетым отшельником, чтобы тронуть женское сердце сладкими речами, а затем «открыться» (на самом деле использовав новую маску — некоего Диего де Кальвадо). Дона Анна, по законам любовной игры, отказывается вступать в объяснения с соблазнителем у могилы мужа и назначает свидание назавтра попозже, у себя дома.

«слабой женщины», «бедной вдовы», медленно уступающей натиску противника. Узнав, что перед нею — Дон Гуан, вскоре смиряется с мыслью о возможной связи с убийцей Командора и забывает недавнее обещание заколоть кинжалом Гуана, если тот когда-нибудь попадется ей на глаза. В конце ужина Гуану подарен «холодный, мирный» поцелуй и обещание завтрашней встречи (которая, разумеется, предполагает нечто большее). И только гибельное для Гуана явление ожившей статуи Командора, которую тот имел несчастье в шутку пригласить «на свидание», обрывает любовный сюжет — вместе с жизнью Гуана. Что при этом происходит с Доной Анной — читатель (зритель) не узнает; она непосредственно не участвует в развязке.

Но сюжетная роль Доны Анны не до конца совпадает с лирическим образом, созданным словами монаха о ней:

Ср. также: «душа твоя небесная». С этим образом гармонирует само протяженно-сладкое звучание имени Доны Анны и его этимология (Анна, евр— жизнь). Именно от этого словесного образа (а не от сценического характера) будет отталкиваться А. А. Блок, создавая свою Донну Анну в стихотворении «Шаги Командора».

ДОН ГУАН

ДОН ГУАН — испанский гранд, некогда убивший Командора; высланный королем «во спасение» от мести семьи убитого; самовольно, «как вор», вернувшийся в Мадрид и небезуспешно пытающийся соблазнить вдову Командора Дону Анну; в шутку приглашающий статую Командора на свое свидание с вдовой и гибнущий от каменного рукопожатия ожившей статуи; герой «бродячего сюжета» мировой литературы, использованного Пушкиным.

Роль «вечного любовника» предполагает авантюрность характера, легкость отношения к жизни и смерти, веселый эротизм. Сохраняя эти черты, Пушкин с помощью подчеркнуто «испанской» транскрипции имени (вошедшего в русскую традицию во французской огласовке) несколько обособляет своего героя от его многочисленных литературно-театральных предшественников, — прежде всего Жуана из оперы Моцарта. Легковесный Дон Гуан Пушкина не просто обречен на трагический итог, он с самого начала поставлен в невыносимое положение. Любовная игра — едва ли не единственное (кроме дуэли) занятие Дона Гуана; она невозможна без игры словесной, без использования особого любовного языка — яркого, метафорического, но условного и не предполагающего веры в реальность сказанного. А в мире «Каменного гостя» все шутливые слова звучат всерьез, все фантастические метафоры в конце концов реализуются в жизни, от слова до дела — один шаг. Дон Гуан об этом не догадывается — и гибнет.

«Каменный гость».

Уже в первой сцене, разговаривая со своим слугой Лепорелло на улицах ночного Мадрида, Дон Гуан роняет случайную фразу, которая «предсказывает» его будущее общение с миром мертвых: женщины в тех «северных» краях, куда он был сослан, голубоглазы и белы, как «куклы восковые», — «в них жизни нет». Затем вспоминает о давних свиданиях в роще Антониева монастыря с Инезой, о ее помертвелых губах. Во второй сцене он является к своей былой возлюбленной, актрисе Лауре; закалывает шпагой ее нового избранника Дона Карлоса, который, по несчастию, был братом гранда, убитого им на дуэли; целует ее при мертвом и не придает значения ее пустым словам: «Что делать мне теперь, повеса, дьявол?» И к чему придавать им значение, если сам Дон Гуан (вопреки репутации) не считает себя особенно «развратным, бессовестным, безбожным»; он просто беззаботен и смел, охоч до приключений. Но слово Лауры — «дьявол» невольно указывает на его опасное сближение с демоническими силами, как собственные слова Дона Гуана «о куклах восковых» предупреждают его опасное сближение с царством «оживших автоматов» (распространенный мотив романтической литературы 1830-х годов). Тот же «сюжетно-языковой» мотив будет развит в реплике Доны Анны в сцене свидания:

В третьей сцене — на кладбище Антониева монастыря, перед могильным памятником Командора — Дон Гуан окончательно попадается в словесную ловушку, которую расставляет ему Пушкин. Воспользовавшись тем, что Дона Анна никогда не видела убийцу мужа, Дон Гуан, переодевшись монахом, появляется перед вдовой. Естественно, в его соблазнительных речах обыграна пикантность ситуации. Он молит не о чем-нибудь — о смерти (разумеется, у ног Доны Анны); он осужден на жизнь; он завидует мертвой статуе Командора («<…> счастлив, чей хладный мрамор / Согрет ее дыханием небесным»); он мечтает о том, чтобы возлюбленная могла коснуться «легкою ногою» его могильного камня. Все это обычное любовное витийство, пышное и пустое. Счастливый Дон Гуан, приглашая статую прийти на завтрашнее свидание и стражем стать у двери, шутит. И даже то, что статуя дважды кивает в знак согласия, пугает его лишь на миг.

Четвертая сцена — назавтра, в комнате Доны Анны — начинается все тою же беззаботной игрой слов. Представившийся накануне неким Диего де Кальвадо, Дон Гуан постепенно готовит собеседницу к объявлению своего настоящего имени, прибегая к условным образам любовного языка («мраморный супруг», «убийственная тайна», готовность «за сладкий миг свиданья» безропотно заплатить жизнью; поцелуй на прощанье — «холодный»)… Но все это уже сбылось; мертвая статуя демонически ожила; живому Дону Гуану предстоит окаменеть от рукопожатия ее «мраморной десницы», стать по-настоящему холодным, заплатить жизнью за «миг» свидания… Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалится вместе со статуей в преисподнюю земли, — это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьезностью, которой так недоставало Дону Гуану при жизни.

Статуя

Дон Гуан

Статуя

Дон Гуан

Литература:

Якобсон Р. О. Якобсон Р. О.

(1830; опубл. — 1832)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ (ВАЛЬСИНГАМ)

ПРЕДСЕДАТЕЛЬ (ВАЛЬСИНГАМ) — герой трагедии, похоронивший три недели назад мать и (чуть раньше или чуть позже) возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствующий на пиру среди чумного города.

Пирующие отчаялись в вере и ценой возможной гибели души бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье — безумство обреченных, знающих о своей участи (дыхание чумы уже коснулось участников пира — они поминают первую жертву своего круга, Джаксона; так что это еще и ритуальная трапеза). Председатель Вальсингам не «руководит» пиром, он просто распорядитель. Сначала Вальсингам «дает слово» желтоволосой шотландке Мери, чтобы та спела старинную песню о живом Эдмонде и мертвой Дженни:

После тоскливой песни острее переживание веселья; в старину люди иначе переживали встречу с ужасом смертной разлуки. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам.

Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне; он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла. Скупой рыцарь служит своего рода мессу золоту, пресуществляя его во власть; Сальери причащает Моцарта смерти; гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья.

Недаром, едва Председатель умолкает, на сцене появляется Священник, который прямо сравнивает пирующих с бесами. Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира; он превратился в его полноправного «тайносовершителя»; отныне именно — и только — служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор; это спор двух «клириков», один из которых причащает прихожан «святою кровью / Спасителя, распятого за нас», другой — как Моцарт, превратившийся в Сальери, — сам готов причаститься «благодатным ядом этой чаши», т. е. веселым вином чумного пира. Священник зовет Вальсингама за собой, не обещая избавления от чумы и смертного ужаса, но суля возвращение к смыслу, утраченному пирующими, к стройной (хотя ничуть не менее суровой) картине мироздания. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него; и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Это значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания; религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, Священник уходит, благословляя Вальсингама.

«остается, погруженный в глубокую задумчивость», уже не участвуя в бешеном веселье, еще не в силах пойти за Священником. Пушкин не впервые оставляет своих героев в таком «пограничном» состоянии потрясенной задумчивости — на точке высшего напряжения чувств (ср. финал «Евгения Онегина»).^[31]

Типологическая характеристика реализма позднего Пушкина// В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988.